“河源者”流山儿祥

马戎戎

8月，带着流山儿事务所的最新作品《西游记》，日本戏剧界三大泰斗之一流山儿祥再一次来到了北京。距离他上一次访京，已经过去了12年。

2006年，流山儿事务所剧团三部经典剧目《玩偶之家》《宁静的歌声》《高级生活》在北京连续演出，被北京戏剧圈人士津津乐道至今。这一次的《西游记》，流山儿祥本人除了担任艺术总监之外，也在剧中露了一小脸，扮演他自己：吃到了唐僧肉的流山儿祥。日本版《西游记》的导演是在日本电影、戏剧界都颇有名气的天野天街，音乐由北野武的御用铃木庆一进行创作。

延续了流山儿事务所一贯的前卫风格，日本版《西游记》可以用“荒诞不经”四个字来形容。最不靠谱的地方在于：“斗战胜佛”孙悟空，这次竟然忧郁了。他不但患上了妄想症，对着不存在的妖精挥舞起了金箍棒，还开始思考起了人生：我是谁，我从哪里来，取到经后，又该去向哪里。

日本戏剧《西游记》剧照

焦虑的孙悟空

如果孙悟空的确存在，他一定会认为，这一次，流山儿祥携手天野天街为他打造的这个平行空间，是所有他经历的磨难中，最恐怖的一次。他依然拥有不死之身，依然为了“取经”这个崇高的目标和师父师弟们一同踏上了前往西天的路程。然而，说好的古典主义的线性旅程，在这里却变成了一次又一次的重复循环：遇见妖精，妖精要吃唐僧肉，救师父，被师父责怪不够慈悲……桥段总是那么相似，而记忆就像被消磁。妖怪永远层出不穷，唐僧永远不吸取教训，更可怕的是，由于是不死之身，他要在这个循环里，永远无休止地轮回下去。于是，他迷茫了：我为什么又在这里？他分裂了：一个孙悟空变成了两个、三个，乃至更多个。

“相比死亡的恐怖，我更想描绘长生不老的恐怖。”导演天野天街说，“《西游记》这个故事结构中有很多重复，过程很漫长，而我会对一个不断重复的系统进行思考。”

“孙悟空是不会死的，在《西游记》中不断问：‘我是谁？孙悟空和妖怪都可以变成别人、变成对方，这个过程不断重复，身份转换的过程中，自己到底是谁，就会提出这样的疑问，我希望观众在看的时候也对此有所思考。”天野天街这样说。他认为，日本版《西游记》是一个“没有开始没有结尾只有中间的故事”。

利用多媒体投影技术，日本版《西游记》有一种类似大型电子游戏的质感。演戏的过程中，剧中人会忽然唱起卡拉OK。这些手段营造出荒诞与间离的舞台效果，也是对当下消费社会“娱乐至死”的贴切描摹。

消费社会里的“河源者”

相较北京的很多戏剧，日本版《西游记》显得很简朴。演员本身的表演是观剧的重点。作为本剧的艺术总监，流山儿祥坦言，日本戏剧人很穷。在日本，戏剧人被称为“河源者”：河边的乞丐。

作为日本小剧场运动的领军人物，出生于1947年的流山儿祥，已经年逾古稀。上世纪60年代下半叶，因反对“美日安保条约”，日本地下戏剧运动——“小剧场运动”爆发。他们反对日本剧场盛行的形式大于内容的“新剧”，坚持戏剧的现实主义传统，在表演上着眼于演员肢体的解放。流山儿祥对那个年代的描述是：“在现实的规则之下，解放自身，即使破坏战后的废墟，让战争的一切都不存在，也要改变当时的现实。”

60年代，青年流山儿祥从著名大学的经济系退学，参与了日本第一代地下小剧场运动。70年他成立了自己的劇团，之后一直活跃至今。到2004年为止，流山儿祥自己参与的作品已经有200部。在拥有3000多个剧场的东京，流山儿事务所已成为最知名的戏剧团体。

流山儿祥本人，是坚定的“体验派表演”的拥护者。他注重演员肢体的解放，提倡自创自演，在实践演出中锻炼演员。他认为，剧团应该成为给演员创造新机会的场所。

在日本戏剧界，流山儿祥的剧团被称为“共产主义”剧团。剧团成员来自社会各界：工人、农民、家庭妇女;剧团内部绝没有等级之分，一视同仁。每次演出，拆装台都是所有人一起参与。流山儿祥本人在演出前后也与所有人一起装卸，甚至趴在地上，捡起每一颗钉子，清洁每一个留在地板上的标记。

流山儿事务所有四大方针：多吸引年轻剧作家;从现代人的视点重新表现古典作品;积极举办地方公演;积极与海外合作。流山儿祥认为，戏剧从业者应该彼此支持，形成横向联合。

融合传统演剧形式与当代戏剧语言，对当代社会问题进行关注与反思，一直是流山儿事务所坚持的方向。2005年，流山儿祥把《狂恋武士》带到北京，“仿歌舞伎”表演让北京观众惊艳;2006年，在《玩偶之家》中，日本宅男高喊“女人、妓女、人偶”都是玩偶，讽刺了日本当代社会对女性的异化。

2017年，日本小剧场的另外一名领军人物樱井大造携“帐篷剧场”在北京皮村演出。在采访中，他坚持，戏剧要给那些“弱小的人”看。作为樱井大造的好朋友，流山儿祥也坚持，戏剧始终要和最普通的观众保持紧密的连接。他戏称这是“为人民服务”。

约十几年前，在日本举行过一次中日导演的聚会。从现在往回看，那一次的聚会集合了当时中日两方的戏剧精英：日方有唐十郎、铃木忠治、浅利近太等日本小剧场运动的先驱，中方则有徐晓钟、林兆华等剧坛大拿。据说当时有一个议题是探讨戏剧舞台上的民族化问题，于是中方的林兆华导演慢吞吞却不无揶揄地发言：“我觉得一个导演如果在创作时总想着要如何民族化的问题，那他一定是做不好戏的。”当时在台下偷着乐的，有牟森和孟京辉，还有流山儿祥。

“戏剧是为所有人服务的。”流山儿祥说，“比如说，我只是现在是日本人而已。很久以前很有可能是从中国过来的，对吧？大家都是一样的，本来是。所以戏剧人要突破一切概念和限制。”

流山儿祥：有人群的地方，就有戏剧

三联生活周刊：在日本版《西游记》中，孙悟空不再无所不能，他看起来像是中了“西西弗斯诅咒”，永远被裹挟在巨大的重复和轮回中，最终变得焦虑和迷茫，不断质问自己，所作所为到底有什么意义？到达终点后，一下失去了目标。这样的改动，希望向观众传达什么？

流山儿祥：生活的意义是什么呢？活着的意义是什么呢？事实上，我们的这些主题都是《西游记》里有过的。孙悟空是不死之身，死不了，一切经历对他来说都是重复，我想把这个关于“重复”的概念搬到舞台上，通过演员的身体来表现这个事情——演员这个职业本来就是要在不断的重复中活下来。

三联生活周刊：多媒体技术的应用，以及卡拉OK等现代娱乐形式的应用，让这部剧看起来非常有趣，同时也产生了一种古今混沌的荒诞感。您是希望通过这些手段来解构经典，同时对当下的消费社会进行反讽吗？

流山儿祥：《西游记》本身就是古典的东西，所以我想在这个古典里面玩一下。但是同时，《西游记》在日本是老少皆知的作品，我也想做从4岁到老人都能接受的、都喜欢的东西，表现普通老百姓的状况。“卡拉OK”有助于我拉近戏剧和普通观众的距离。总体来说，这部戏是超现实主义的，在形式上进行了创新。

三联生活周刊：随着戏剧的进程，几乎所有的角色都有了分身。两个猪八戒、三个孙悟空，妖精们甚至变成了第二组“西游”人马。为什么这样设计？

流山儿祥：当意义分散了，剩下来的是什么东西？我想要把这个找出来，这也是给演员的工作：一个孙悟空变成两个孙悟空，后来三个、四个;再后来所有人都会分开。扮演的角色分散了，自己要找什么？这也是演员的工作。

我认为，演员要突破所有的东西，突破一切身份和概念。

三联生活周刊：您出生于1947年，1947～ 1949年是日本战后第一个“婴儿潮”，这一时期出生的人，从青年到壮年期间经历了“60安保”“学生运动”“经济高速增长”“经济泡沫时代”，最终到社会的少子化和老龄化。在这一系列背景下，日本的小剧场运动经历了哪些变化？

流山儿祥：最大的变化是所有的东西都商业化了，但是演员还是继续贫穷，日本也依然沒有国立的学表演的大学。但这20年来，国家给创作者提供的资源也慢慢多一些，当然对我们来讲还不够，但是因为有这种资源才能来到中国巡回演出，所以慢慢也有进步。

然而，在这样的情况下，我们也还是坚持了“帐篷剧场”。所以，有好的变化，也有坏的变化。

三联生活周刊：您个人对戏剧的观念发生了哪些变化？

流山儿祥：我一定要新，要新的自己。上世纪90年代以后，流山儿事务所加强了和国外剧团的合作。随着日本社会的老龄化，流山儿事务所也做了一个老年人的剧团，平均年龄60岁以上。但这个年龄也不算特别大，在日本，还有80岁以上的老年剧团。

我本人还是贫穷，所以我一直要坚持巡回演出——我就是他们所说的：那个经常去巡回演出的导演。

三联生活周刊：您现在更想做哪类的戏？在中国，我们会说您这个年龄、这种成就的导演是“殿堂级导演”了。

流山儿祥：殿堂？No，一点都没有这个想法。我的目标还是让亚洲人的表演更有意思。让身体超越语言，我认为用身体来表现的东西更自由。

我认为戏剧并不一定被局限在舞台上，在街道、在花园，在哪里都可以。只要有人群聚集的地方，就可以演出。可以和普通人一起演出，这样比较好玩。我们在台湾也是这样做的。我认为，戏剧是为所有人服务的，戏剧和生活，也不是泾渭分明的，他们可以是一体的。