论蔡楚生电影剧本的创作特点

谢筠、张培培（中国传媒大学，北京 100024）

1935年3 月，蔡楚生创作的《渔光曲》参加莫斯科国际电影博览会获“荣誉奖”，成为我国历史上第一部获国际奖项的影片作品。他是中国早期电影的先驱者，在20世纪三四十年代，创造了一大批电影，艺术水平高超，票房价值不菲，人道主义精神和时代革命精神相得益彰。

“电影的艺术是牢固地安放在一个方形的底座上的，可以说是高耸在一个四边形——电影剧本、导演、摄影和剪辑的基础上的。”［1］一个好的电影，剧本是最关键的。电影剧本不像小说等，它是一个未完成的作品，需要导演、演员、摄影师、剪辑师等共同创造完成，最后以影像画面的形式呈现给观众。 蔡楚生创作了一大批电影剧本，前期探索期的如《南国之春》《粉红色的梦》以及成熟期的带有“左翼”色彩的电影剧本，如《渔光曲》《一江春水向东流》等，其剧本创作是其电影成功的关键。

一，语言：简练直白，富有韵味

蔡楚生的剧本创作可以分两个时期，1927到1932年的早期创作以及1933年之后的剧本创作。其早期探索期的剧本创作，受传统文学的影响较深，多用文言形式和古语进行创作，富有文化气息，诗情画意。如《南国之春》:“南国，在春光骀荡中，和风所被，万物咸具欣欣向荣之概。”“女字小鸿，跌丽多姿，而娴母训，故与洪等人虽比户及三年，以格于礼教，乃始终未交一语，然女固早心许洪之为人也。”［2］有着明清小品文的特点，短小灵活，精练隽永，富有韵味。本事中使用的字词，古语较多，如“娉婷倩影”“芳心碎矣”等，使得剧本具有一番诗情画意。如《粉红色的梦》中“一个人只要是着了魔，他对现实就会感到不满足，性情也就容易变得暴躁了”“洁白可爱的而又冷酷无情的雪，终于随着严冬降临到人间来了。”［3］但早期作品中的人物语言与人物性格之间多有龃龉，人物语言多概念化和类型化。如《粉红色的梦》中，罗文与华素云夫妻对白生硬，缺乏生活气息，如二人闹别扭时的语言对白：

华素云：我也晓得一个文艺家，是应该带一点浪漫色彩的，可是太过分了，却会使你的健康受到影响，甚至使你的生活弄得没有秩序......

罗文：谁像你一样把人生看得那么严肃！我跟你在一起，总觉得人生是痛苦的，寂寞的，几时看你安慰我来！［4］

1933年以后，蔡楚生的剧本语言有了明显的转变，诗情画意的语言与人物的对白相得益彰，成熟自然，贴近现实。主要表现在以下几个方面：

首先，运用白描手法，语言简练优美，诗情画意。蔡楚生在《对分镜头剧本和文学剧本的一些看法》中谈到自己对于剧本的看法，他认为要强调生活的细节、生活的真实，语言要精练，自然不露痕迹。在场景的描述中，其擅长用白描和简练诗意的语言，如描写“陇头菜花含露”“羊睡”“猪睡”等，简练短小，韵味十足；如《渔光曲》中“二十年前的某一个早晨，太阳刚从天边升起，海波万顷，广阔无垠 ......”［5］等。

其次，语言富有动作性和画面感，使人闻其言知其状。他说“在我个人的创作方法上，总是首先考虑到用画面来表现。因为用画面、用动作、用生动的形象来表现，往往会具体、深刻得多。”［6］如在《一江春水向东流》中写到素芬与昔日的丈夫张忠良的相见时的语言画面：

素芬抬头看着忠良，哭着说：“他......他是我的......”

丽珍恶毒地盯着忠良：“哼！好啊！”两手叉腰，继续逼向素芬：“他是你的......”暴怒地厉声问：“他究竟是你的什么人？”

素芬虽然在极度惶恐与慌乱中，可是她感觉自己是无罪的；她有什么不能说的呢？于是，她指着忠良说：“他......他是我的丈夫！”［7］

作者运用电影镜头组织语言，展示出素芬的惶恐以及丽珍的霸道。

第三，作者在语言组织中擅长蒙太奇思维，蒙太奇在电影中呈现出来的就是“把不同空间的镜头并列在一起，其目的是产生一种新的意义。”［8］把不同画面的语言简练快速的排列在一起，完成一组电影画面。如在《迷途的羔羊》中：

车轮。犁不动之光影，旁有破草鞋。（摇）华父之睡状。又（摇）至祖母之室内，见其睡处！母旁有窗。时已醒。［9］

这组语言，简练简短，运用蒙太奇思维，组合在一起，使得画面由室外转到室内，完成空间的转换，推动情节的发展。

二，叙事：层次分明，情景交融

电影文学剧本作为一种叙事文体,是一种叙述故事的独特文学艺术。蔡楚生的剧本叙事策略主要有以下特点：第一，层次分明，有始有终；第二，蒙太奇思维与中国传统艺术的表现手法结合；第三，注重细节描写。精巧的叙事策略，使其剧本达到了文学性的高度，犹如一篇篇小说作品，情景交融，饱含张力，引人入胜。

第一，层次分明，有始有终。

蔡楚生在进行剧本创作时，注重事件的层次分明，其相互独立又依次促进故事情节的发展。他认为“我们的广大观众，不喜欢看如同某些外国作品那样跳跃得很厉害，故弄玄虚的东西。”［10］他们的欣赏习惯与能力主要来自于说书、戏剧等，一个故事必有其起因、高潮与结果，所以 “作品应该写的‘有头有尾，层次分明’”［11］

蔡楚生的代表作《一江春水向东流》这部史诗式的作品宛如一本小说，繁杂的社会背景下人物众多且时间跨度大，但层次分明，时空转换自然不露痕迹，运用电影蒙太奇手段以及戏剧发展的顺序等，使事件一步一步走向高潮。

1962年由珠江电影制片厂出品的《南海潮》是蔡楚生的力作。在这部剧作中，作者先描写了渔民们热火朝天的劳动场面，既有革命气息，又有生活气息；然后通过渔民小彩的回忆展开昔日渔民的艰难生活，由此转入到一个阶级对立的旧社会时空中，着重表现水上人与岸上人的阶级对立；最后日本船队占领南海渔湾，渔民与之拼命战斗，渔民劫后余生向远方逝去。这部剧作将时代的风云变幻与阶级矛盾以及渔民的日常的生活结合在一起，思想性和艺术性俱佳。

第二，中西电影手法相得益彰。

蔡楚生擅长将平行蒙太奇和对比蒙太奇的创作手法与中国特色的赋比兴表现手法相结合，使剧本时空自由转换，强化戏剧冲突，推动情节发展。 平行蒙太奇是“插入交替属于每个情节的片段的办法，同时从正面展开两个（有时是几个）情节，以便从他们的对比中得出新意义。”［12］这是一种共时性的存在。对比蒙太奇，指的是有着巨大反差的具有对比性的场面依次出现。在蔡楚生的剧本中，这两种手法经常出现，凸显了阶级对立等。如《渔光曲》中运用对比蒙太奇的手法描写阶级的对立，当小猫小猴在垃圾堆旁时，“高楼上的薛绮云却正在对镜涂脂抹粉”［13］，凸显了贫富差距，强化了阶级对立；《迷途的羔羊》中一个场景的描写如下：

街灯凄迷中，远处有一汽车驰来。车内沈妻与男友方从娱乐场归，谈笑欢然。

车轮碾一低洼，泥水溅起。熟睡之华儿，被溅得满脸泥水惊醒。华儿起，车以逝去，视卧处已淋漓不堪。

窗中有儿啼夜。父母抚慰之。华儿觉己之飘零，益为怅惘。［14］

这段场景将流浪儿华儿在路边的凄惨之景与上层社会的娱乐生活等放置在同一个时空中，突出表现了下层流浪小孩的孤苦无依，同时上层社会的奢靡淫秽的生活和下层群众苦难的生活形成了强烈的对比，反映社会不公，有着很强的艺术感染力。

同时作者善于将这种蒙太奇的手法与中国传统艺术手法相结合。在《一江春水向东流》中，素芬目睹丈夫张忠良的真面目后，一个人在深夜坐在街边，作者描写如下：

夜更深了，素芬凄然的坐在阴暗的街边。街上如死一般寂静，只有萧萧索索的秋风，卷着落叶飘走。

她曾经经历了多少个这样的秋夜，那时候，希望在支持着她，可是，如今对忠良已经没有什么可希望的了。今天的印象和过去的回忆混杂在一起，于是她仿佛看到了一副奇异的景象：

一面是张老爹在大树上被日寇活活吊死，另一面则是忠良、丽珍、文艳等狂荡地在舞着......

素芬不忍再想下去，她又掩面哭起来。

秋风又虎虎地刮着残叶卷过了夜街......［15］(注：虎虎，就是作者原文的词语。代呼呼。)

这段描写，既运用了蒙太奇的手法，镜头转换自如，又采用了中国古典文学作品中的情景交融的手法，将素芬的悲惨遭遇放置在一个幽深凄然的环境之中，更突显了素芬内心的挣扎和痛苦。

第三，注重细节描写

蔡楚生的剧本创作，细节描写真实细腻。他认为：“如果说一个作品是一棵树（自然这只是一个比方），那么，主题思想、故事情节应该是树的骨干和枝叶，而这些细节就应该是树上的花朵——它是艺术的花朵。人很喜欢树，但更喜欢有花的树，尤其是喜欢花又多又香的树。”［16］

这些细节描写，主要体现在对于生活本真的描写上，使得其剧本有很强的艺术性、趣味性和真实性。如《迷途的羔羊》中，有一个细节描写催人泪下，流浪儿华儿在无家可归的雨夜在街头捡了一直被雨水打湿的小鸟，放入自己的怀中，第二天天明之后，华儿听见鸟叫声，发现怀中鸟已经死去，然后在垃圾中捡一小盒子当棺材，将小鸟葬到大树下。接着作者由这个细节的描写引申到华儿的回忆，即祖母的死亡，父亲的逝去等；又转到现实中炮火连天。这一细节，不仅体现了华儿内心的善良，更使得观众看到华儿就如同无家可归的小鸟一样，在风雨中飘零。在《南海潮》中，在阶级对立的描写中间，作者加入了很多孩童天真无邪的描写，包括小喜一屁股坐在捡到的钢盔上，既体现了小孩子的天真无邪，又暗地讽刺了日本鬼子；如一群小孩子为小小彩和小金喜玩游戏“办喜事”，描写了孩子们的纯洁天真，为日后小彩和金喜的婚姻恋爱做铺垫，同时为接下来的冲突做准备。在这部剧本中，如此的细节很多，像一颗颗小珍珠散在整部剧本中，时时散发着人性的光辉。

蔡楚生很多的剧本中都注重细节的描写，有时会有一些戏谑的场面，有时会有一些天真的描写，总之，这使得他的剧本总体上很有艺术性，趣味性，真实性。这与作者自己的创作理念是有关的。他在《会客室中》写道：“我们假定有两个作品：一个是线条单纯。写法严肃，而有百分之百的正确世界观和人生观，但他的观众只有百分之二十；另一个是内容丰富，异趣横生，虽只有百分之二十的正确性，倒却能获得百分之百的观众。结果呢?这前者至多是滞留在自己人的小天地中兜圈子，后者那百分之百的观众，最少就有百分之六十以上，却正是需要你给他以一些新的认识的观众，两者相较，我宁可舍弃前者而取后者。”［17］作者正是很注重观众的欣赏，早期的电影观众的猎奇心理比较重，喜欢一些噱头。而且还有现实因素的考虑，那就是作为商业电影，票房价值是不能不考虑的。

三，平民意识与诗意风格

蔡楚生被称为是“中国进步电影先驱者”，这主要是因为其电影剧作主要表现了近代中国的社会矛盾，秉承现实主义精神，为广大劳苦民众发声，将写实性、戏剧性以及批判性结合到了一起，李少白认为他是“这个时期电影中将平民意识和时代意识结合得最出色的代表”并且“延续了追求唯美的创作风格。”［18］

在叙事中，作者很推崇卓别林的深入浅出的喜剧手法，他为了使自己的影片容易和广大群众接轨，于是在剧本创作中也使用这种喜剧手法，营造出一种贴近现实的具有平民意识的社会悲喜剧风格。

如《渔光曲》在现实主义的描写的基础上，加上一些喜剧性的表现，使得整部剧本悲喜交加，小猴那一脸尴尬的表情，引人发笑，然而他自身的遭遇使人怜悯，读者在读剧本，观众在看影片时，不禁自主的会笑中有泪。

这种风格的形成，也与三十年代，左翼电影兴起有关。左翼电影“指的是反映下层民众疾苦、倡导社会公正的影片，常与左翼社会思潮与政治势力有着关联；在此特指20世纪30年代中国共产党领导电影界进步人士，协同摄制的一批宣扬反帝反封建影片。”［19］左翼电影主要表现三大主题：第一，抨击强权压迫。 揭示了中国强权阶级对广大工农群众、小市民阶层的压迫等。第二，凸显阶级对立，“农村地区地主与广大农民之间的矛盾，城市社会的劳资对立；是左翼电影表现的重中之重。”［19］第三，表现暴力抗争；第四，宣传反帝救亡。

蔡楚生的电影是左翼电影的代表作，但他保有自己的艺术品格，没有单纯的做政治思想传声筒。他秉承人道主义精神，描写底层民众的悲惨生活。他在《八十四日之后》中称自己一贯的创作态度就是“把社会真实的情形不夸张也不蒙蔽地暴露出来。”［20］在谈到自己笔下的人物何子英被批评给予了很多的同情时，认为子英是个改良主义者，不可能突然转变为一个前卫的革命者，“不合逻辑的蜕化，我以为是非常错误而不敢同意的。”［21］这种现实主义精神，使得作者更加注重底层生命最真实的表达，用一种最自然的方式表达生命的本真。

其次，剧本中有一种诗意唯美的风格，这种风格的形成与前文提到的语言的简练优美，细节描写的真实有关外，还表现在剧本对自然环境的优美的描写以及引用了大量富有诗词韵律美的歌曲等。蔡楚生的剧本的开端大多是别具特色的自然风景的展开，如在《渔光曲》开头用简练的语言描写东海的万顷柔波；《迷途的羔羊》的开端描写了村庄寂静的生活以及自然优美的风景等。除了语言的描写外，剧本中常有优美的歌曲，如《渔光曲》中的主题曲：

东海的早晨，悠扬凄怨的渔歌随着海风飘在整个大海边。

“云儿飘在海空，鱼儿藏在水中。

早晨太阳里晒鱼网，迎面吹过来大海风。

潮水生，浪花涌，鱼船儿飘飘各西东；

轻撒网，紧拉绳，烟雾里辛苦等鱼踪。

......”［22］

在歌声的映衬下，展开了渔民徐福一家的寒苦生活。《渔光曲》调子凄婉悲怆，歌词反映出渔民贫苦的生活和被剥削的不公，同时推动着影片的情节发展等，渲染了整部剧作的主题，有着很强的艺术感染力。

蔡楚生的剧本创作，内在的核心是现实主义精神和社会伦理道德。蔡楚生的剧本创作最深入人心的就是对于人性的挖掘，对于人生命的赞美和悲悯。如在《渔光曲》中，地主家的儿子何子英与贫苦渔民一家的感情是超越阶级的，是纯洁的。作者并没有把子英书写成一位小地主的模样，而是一位有着深切同情心的小少爷，他放学回家教小猫小猴自己学的知识，对于自己的奶妈徐妈也同样给予一种深切的同情。为了救贫苦的渔民，他决定出国学习先进的渔业技术等；《迷途的羔羊》中，一群流浪儿的相互依偎，底层民众相互扶持，如老仆为了被冤枉的华儿说话而被赶出沈家，收留一大批流浪儿；《南海潮》中纯真儿童的表现，小彩和金喜的爱情的表现，都体现了暖暖的人性。

注释：

［1］［美］李·R·波布克：《电影的元素》，中国电影出版社，1986年，第6页。

［2］蔡楚生：《南国之春》，《蔡楚生文集》第一卷，中国广播电视出版社，第1页。

［3］蔡楚生：《粉红色之梦》，《蔡楚生文集》第一卷，中国广播电视出版社，第9页。

［4］蔡楚生：《粉红色之梦》，《蔡楚生文集》第一卷，中国广播电视出版社，第9页。

［5］蔡楚生：《渔光曲》，《蔡楚生文集》第一卷，中国广播电视出版社，第60页。

［6］蔡楚生：《杂谈电影剧本》，《蔡楚生文集》第二卷，中国广播电视出版社，第242页。

［7］蔡楚生：《一江春水向东流》，《蔡楚生文集》第一卷，中国广播电视出版社，第339页。

［8］王海洲主编：《中国电影：观念与轨迹》，中国电影出版社，2008年，第54页。

［9］蔡楚生：《迷途的羔羊》，《蔡楚生文集》第一卷，中国广播电视出版社，第100页。

［10］《创作四题》，载一九五九年《电影创作》一月号，引自蔡洪生：《蔡楚生的创作道路》，文化艺术出版社，1982年，第119页。

［11］《创作四题》，载一九五九年《电影创作》一月号，引自蔡洪生：《蔡楚生的创作道路》，文化艺术出版社，1982年，第119页。

［12］王海洲主编：《中国电影：观念与轨迹》，中国电影出版社，2008年，第54页。

［13］蔡楚生：《渔光曲》，《蔡楚生文集》第一卷，中国广播电视出版社，第83页。

［14］蔡楚生：《迷途的羔羊》，《蔡楚生文集》第一卷，中国广播电视出版社，第108页。

［15］蔡楚生：《一江春水向东流》，《蔡楚生文集》第一卷，中国广播电视出版社，第344页。

［16］蔡楚生：《对分镜头剧本和文学剧本的一些看法，《蔡楚生文集》第二卷，中国广播电视出版社，第206页。

［17］蔡楚生：《会客室中》，《蔡楚生文集》第二卷，中国广播电视出版社，第61页。

［18］李少白主编：《中国电影史》，高等教育出版社，2006年，第79页。

［19］吴海勇：《“电影小组”与左翼电影运动》，上海人民出版社，2014年，第1页。

［20］吴海勇：《“电影小组”与左翼电影运动》，上海人民出版社，2014年，第197页。

［21］蔡楚生：《八十四日之后》，《蔡楚生文集》第一卷，中国广播电视出版社，第11页。

［22］蔡楚生：《八十四日之后》，《蔡楚生文集》第一卷，中国广播电视出版社，第11页。

［23］蔡楚生：《渔光曲》，《蔡楚生文集》第一卷，中国广播电视出版社，第60页。