论萨拉·凯恩“直面戏剧”的精神救赎

胡晴天

1995年1月，在皇家宫廷剧院的六十座楼上剧场，一个酗酒的中年男子带着年轻姑娘走进利兹一家豪华旅馆的客房，一股表现两性关系的室内剧气氛迅速笼罩观众，而随着情节逐步推进，一名不知来处的士兵携着炸弹闯入，带有封闭性的环境瞬间成为支离破碎的战场。当吸出眼珠、吞食婴儿尸体等行为如一张张快照记录下现代血腥世界，强奸、虐杀等完全白描的战争暴行令这出戏剧如突发瘟疫一般。“英国《每日邮报》称之为‘一餐令人作呕的秽物，《标准晚报》也有文章称这部戏是‘纯粹的、彻头彻尾的野蛮。”[1]与此同时，它的创作者萨拉·凯恩以一个无比叛逆的“坏女孩”形象横亘在英国戏剧界人士的视野之中，她在世的五部作品都如利刃一般划破了当代社会浮华的假象薄膜，露出赤裸血腥的野蛮行径对人类精神的戕害之景。在不到五年的短暂戏剧生涯之后，英国戏剧家与评论家对她的如潮责难都化为对创伤意识的认同与再探索。萨拉·凯恩被尊为“英国继莎士比亚与品特之后最伟大的剧作家”，她就像是一位残忍无情的医生，将人们紧紧捂着的暗疮骤然划开，霎时鲜血淋漓，患者们在剧烈疼痛的驱使下哗然大叫。随着黑夜消散、白昼降临，人们发现伤口渐渐愈合，从而心生感怀。

1971年2月3日，萨拉·凯恩出生于英国爱塞于斯郡的布伦特伍德，母亲是教师，父亲是《每日镜报》的新闻记者。因受到父母信仰的影响，她自小笃信上帝，并开始创作短篇小说和诗歌。这一兴趣促使她考入布里斯托尔大学戏剧系。大学剧场成为萨拉·凯恩展露自己戏剧才华的舞台，她沉湎于叛逆、炫目的公众社交场合并结交了形形色色的人。这使她逐渐看清了现代社会浮华下的渣滓，开始质疑并反叛上帝。她接触霍华德·巴克、莎士比亚等戏剧家的思想。“她的第一部剧本习作叫《病》，这部三部曲的系列独角戏在爱丁堡的一家俱乐部上演。其内容涉及强奸、厌食症和性本体。”[2]这部剧作反响寥寥，而其中一些直面元素在萨拉·凯恩的往后创作中一再出现，初步确立了她被黑暗和鲜血所笼罩的舞台风格。

1992年，她以全优的成绩毕业并直接进入伯明翰大学攻读编剧博士。期间她在伦敦担任布什剧院的文学助理，而惊世骇俗的《摧毁》一剧正是此时诞生在她的笔下。萨拉·凯恩以不温不火的笔触描画了一对明显存在强弱势对比的男女，随着品特式荒诞剧风格的逐渐介入，《摧毁》以非逻辑性的血腥场景、粗鄙的对白和匪夷所思的非人道行为描绘了战争中的信仰坍塌之景，它因非一般戏剧可承受的感官刺激而掀起轩然大波。在一派批判、谩骂声中， 萨拉·凯恩创作了以古罗马戏剧家塞内加原作为人物原型的《费德拉的爱》，而后进一步创作了以毒瘾、禁断之恋等社会敏感话题为核心的《清洗》。她深谙“建立在精确社会观察基础上的”[3]现实主义传统对写作方式的束缚，致力于打破逻辑性的场景结构、加重角色的意象性行动、模糊人物界限，力图使戏剧拥有如诗歌一般的轻盈的意象化，形成舞台与观众双向交流的深度契合感。而她的第四部剧作《渴望》将混乱感运用到极致——人物全部用符号代替，只用一句句短促而自述性的对话来营造紊乱的精神状态。

其后创作的《4：48精神崩溃》延续了《渴望》的创作手法，在形式上深受马丁·格瑞普《试图毁了她》的影響。原剧本中没有任何必要的舞台提示和角色信息，没有标注每句对白语出何人，甚至出现文字错行、排版混乱的情况，用更加贴近语言本质的表达方式来充分认识“人”的精神内核。戏中着力刻画游走在现实与想象界限边缘的精神病患者，剧作家用大量笔墨来表现“意识”本身，虚实夹杂无序，场景、时间及角色关系的完全空白加深了从四面八方压迫而来的精神苦痛。这似乎就是剧作家本人的真实写照——她在走到人生的穷途末路之时深陷抑郁的泥沼，在完成创作的一周后用鞋带勒死自己，为剧作增添了挥之不去的死亡阴影。

从面世的第一部作品开始，编剧萨拉·凯恩就用充满犯罪行为的情节、不堪入耳的对白和残酷血腥的视觉效果描绘出当代青年信仰崩塌、理想幻灭的苦痛人生。她的作品深受安托万·阿尔托残酷戏剧之感召，赤裸裸地表现了社会中精神崩溃、暴力、性虐待、血腥暴力、战争阴暗和种族屠杀等场景，用舞台来调动社会集体共有的创伤情绪，从而达到净化治愈的戏剧疗效。观众被置于残暴、血腥、恐惧、恶心、焦虑相混杂的压抑情境之中，忍受力和艺术审美被迫达到极限，在极度的精神折磨中获得发泄式快感及解脱。这种剑走偏锋的表现形式迫使观众正视精神伤痛所带来的挫败感，剧作家引导观众通过审视自我而找出心理症结，从而主动参与治愈过程。

摧毁：暴行之于加速自我认知的价值

反观当今生活中的各种暴行层出不穷，它们已在不断复制中丧失了残酷感，转变为茶余饭后的谈资及可供消费的商品。报纸新闻、电视娱乐竞相编出爆炸性的头条来增加销量，而人们在窥视暴行的行为中获得泄欲、释压、作恶的快感。暴行在这一时代中比比皆是，它如瘟疫、传染病一般在现代社会群体中蔓延，使得消极低迷的情绪逐渐蚕食现代意志，甚至大范围的暴行会酿成摧毁整个社会的恶果。那么如何正视暴行的存在并将其从“娱乐至死”的道路中抽离出来，萨拉·凯恩及其直面戏剧无疑交了一份令人惊叹的答卷。

《清洗》如萨拉·凯恩的前两部作品一样充斥着暴力、性和血腥等情节要素，它将焦点放在毒品及禁断之恋上，再次突破逻辑框架的现实情节束缚。《清洗》共分为两条行动线，以廷克这一施暴者为关键人物，戏剧开始于 “瘾君子”格雷厄姆向“医生”廷克讨要毒品。廷克给了他大量海洛因，随着倒数归零，格雷厄姆的生命草草结束。格雷厄姆的死亡带给他的妹妹格雷斯以极大的精神刺激，出于对创伤后急性应激障碍的极端保护，格雷斯在脑内解离出一个只能被自己看见的“格雷厄姆”。她穿上格雷厄姆死前的衣物，与幻想中的格雷厄姆跳舞、做爱，实际上是将这一“精神体”逐渐凝练成自身的第二人格。有分离则有融合，“格雷厄姆”以其刚强坚毅的性格影响并逐渐主导着格雷斯的行动，而格雷斯是从业妓女，这加重了她对女性身份的厌弃感。她的心愿并非是格雷厄姆复活，而是使自己的肉体“和它的感觉一致”[4]，外在性别特征与第二人格产生冲突，当男性意志逐渐侵占格雷斯的主体人格时，这一冲突就会愈发不可调和。

廷克的手下罗宾深爱着格雷斯，他目睹了格雷斯所遭受的虐待与蹂躏却无能为力，而只能为她准备一盒巧克力。这盒巧克力并不只是一件用以抚慰的礼物，而更重要的是男人给予女人的一份微薄希望。廷克得知这盒巧克力的存在后怒不可遏，勒令罗宾将其全部吃光。剧作家将“扔巧克力”与“吃巧克力”这两个动作重复叙写了二十遍，拉长了情境节奏，强调施虐者用一种简单粗暴的模式逐渐瓦解他人意志的惩戒性行为，而受害者在不断服从命令的机械重复中失去抗争的行动力。围绕在罗宾身边的书籍、纸张和算盘是纷繁生活的缩影，迎娶格雷斯是罗宾唯一的生存意义，而这也是格雷斯作为女性形象脱离苦海的希冀。当书籍、纸张被大火付之一炬，格雷斯站在灰烬边烤火，以一种漫不经心的态度践踏着昔日的希望，此时她的意志中极具男性冷酷、理性的行为特征。罗宾以自杀作为挽回“格雷斯”的最后尝试，“格雷厄姆”出现并将他推向死亡的深渊。至此，格雷斯的两重人格再次达到融合，“格雷厄姆”侵占了主导精神体的意志特质并扼杀了妹妹的未来依托者，将“格雷斯”与自己紧密拴连。以此理解，那么“格雷斯”只是一个受到内外部双重精神侵害的传统女性弱势形象，这显然不是萨拉·凯恩创作的本意。回到罗宾向她告白的情境，这段对话中出现了多次人物对白重合的效果，格雷斯犹豫道：“我——我也爱你。但是在一种很不寻常的——”[5]她曾将罗宾与想象中的格雷厄姆相混淆，将罗宾的痴爱臆想成哥哥对自己的告白，借以抚慰受到精神创伤而无比空虚的内心。而相对应的是，“格雷厄姆”在爱的驱动下缓慢蚕食主体人格，以格雷斯之口向罗宾表达爱意。“格雷厄姆”牵着格雷斯到死亡灰烬边烤火，他在罗宾上吊时抱住双腿向下拉，加速并主导了罗宾的死亡，以痛心彻骨的决绝之势完成了人格融合的最后一个步骤。由此我们可以领悟，活着的格雷厄姆之所以至死都吸食毒品，是因为他发现自己是一名同性恋者。

本剧的第二条线索是罗德与卡尔之间的禁断之恋。卡尔以大胆露骨而又无比真挚的态度倾诉爱意，将自己置于卑微的一方，乞求罗德有所回应。罗德起初拒绝承担爱情所带来的义务，随后做出不会背叛卡尔的承诺。廷克代表了毫无宽容可言的残酷社会，以制裁者的形象对两人实施暴行，从剪掉舌头到切断四肢，卡尔被一种极端残忍的方式剥夺了表达爱情的权利。他出于生存的本能而选择背叛——“不是我求求你不是我别杀我罗德不是我别杀我罗德不是我罗德不是我”，随即遭受更为可怖的虐待，而他仅剩的感性意志指引罗德直面自己的内心。即将失去恋人的惶惑与痛苦击溃了罗德，他放下被处以暴行的恐惧而选择享受最后一刻的欢愉，随即被廷克杀死。卡尔与罗德分别代表恋人中的理想主义与现实主义人群，现实制裁者对理想主义人群施加反复侵入式的精神创伤，而对现实主义人群则直接采取终极毁灭。廷克剥夺了卡尔身上最后一件有价值的东西——生殖器，并缝植在格雷斯的身上。两条线索汇集一处，萨拉·凯恩借用“廷克”之手实现了这一近乎病态的变性手术，使“灵肉合一”的格雷斯如艺术品一般展现在观众眼前。

如若一群地位基本平等的角色中间出现如撒旦或上帝一般的绝对掌权者，那么他的控制性行动一旦与角色情绪发生脱节，必将大肆破坏整体情节的平衡性。廷克为制裁者的身份所缚，无法抒发内心情感，只能以频繁使用窥视镜的方式来发泄性欲，把对格雷斯的爱转移到舞女身上。从单向窥探到对话，再到肢体接触，最后以激烈的交合行为满足占有欲，廷克与舞女像一对在精神上达到和谐的施虐者与受虐者，从对方身上寻求存在感与心灵慰藉。与之相对应的是，廷克对格雷斯的态度极为克制，他排除了格雷斯在主体人格融合过程中的一切精神阻碍，主导阴茎缝合手术，帮助格雷斯真正实现自我精神认知与生理第一特征上的统一。

外部世界的残酷暴行使人在最大程度上获得意志成长，加速自我认知与对外部世界的认知进程。正如《清洗》所述的集中营式虐杀中，罗德与卡尔在死亡阴影下面临爱与背叛之抉择。曾经一味盲从命令的罗宾主动追求温暖与知识，最后醒悟自己的囚徒身份并不能庇护格雷斯，无望下选择自尽。廷克在暴力占有与放任所爱的自我博弈中进退两难，最后选择了后者。格雷斯在缺失伦理关爱、失亲创伤的极致挑战下用自己来代替已经死去的哥哥，她在主体人格的互换融合过程中被治愈。当她拥有一副男性的躯体时，一轮红日在不断反复的吟诵声中喷薄而出，象征着劫后新生所孕育的希望。萨拉·凯恩的戏剧中的暴行都带有残酷的仪式感，它们以最血淋淋的方式呈现在观众眼前，目的就是为了引起观众对暴行的强烈不适感，使人们重新感知到暴力的摧毁力量。怀有生之希望的角色在认知与反省自我中不断地创造、挖掘内心创痛，破除堕落、迷失的本性固然是一味治愈苦难的绝佳良药，而那些在暴行中坦然走向死亡的生命则更为神圣。他们让社会恶果在阳光下暴露无遗。人们会选择清扫，而并非任由这些恶果在黑暗的角落里渐趋腐烂。

清洗：反复侵入式的治愈疗效

在精神病学上，心理创伤被定义为：“一种情感上受到的伤害或刺激，能对一个人的心理发展过程造成持久和深远的损害。”[6]以弗洛伊德对第一次世界大战士兵所患“弹震症”的研究为基础，拥有创伤体验的受害者如果未能自行治愈，那么创伤状态会渗透在主观解释、行为模式、认知模式之中，形成一种“神经症性的防御机制”。在不断深化创伤的心理痛苦中导致精神失常，这种病症被称为“创伤后应激障碍”。

现代社会中赤裸血腥的战争、变态犯罪、性迫害等暴行频繁刺激着人们的神经，人们在日复一日的枪声、哭喊声中渐趋麻木，用隔离感知的方式去逃避精神苦痛，在无意识的创伤感受下产生神经自我保护行为。苦难并不仅是摧残原本健全的躯体，更在于瓦解意志、蚕食精神，而使得受难者们无法正确管理情绪化的自我表现，出现集体抑制或过于发泄的极端情况。萨拉·凯恩作品中的极端人格往往能找到现实原型，剧作家将一般人在几年或几十年间的精神演变用反复性闪回、高强度刺激等方式浓缩在两个小时的舞台时间之内。比如《清洗》中的格雷斯一角源于一名女孩，她因无法接受哥哥的突然离世而请求医生为其实施变性手术；罗宾的自杀征兆来自南非罗本岛的一位文盲囚徒，他的懵懂苟活的状态被教育所打破，当其学会算术而知晓岁月之漫长时，选择以自尽来结束无尽的痛苦。《摧毀》中所描绘的战争情形比比皆是，《4：48精神崩溃》更是以抑郁症、狂躁症患者群体作为创作对象，尽量抹去了患者个人经历与性格差异所带来的角色感，以全诗化的创作形式使观众在病患意识中追踪掠影。萨拉·凯恩将生活中被冷漠以待的残酷事件搬演至舞台上，强迫观众突破感知保护，去直视受害者的伤痛感并反思怪诞现实下人们被戕害的本质。

因此，她笔下的每一个角色实则都是不同种类的创伤典型病例患者，他们被赋予不同的创伤经历而展现出不同的性格阴暗面，在情绪上更贴近普通人的敏感心理状态。第一类是消极厌世的无为者。以《费德拉的爱》中的希波利特斯为代表，他们在失去信仰之后过上饮食无度、纵欲糜烂的生活，把自己的存在当作罪过，最后往往以死亡为承认自我之法。这类人极力克制着自己的欲望，用冷酷的态度来保护自我脆弱的内心。无为者的消亡往往带着顺应命运的自然消极性。第二类是化身为施虐者的受害者及沦为受害者的施虐者。《摧毁》里的伊安以世故老练的强势男性形象出场，他对处于弱势的凯特施以嘲弄、凌辱，甚至强暴了她。随着炸弹炸破了这一封闭空间，伊安不得不屈从于手握枪支的士兵，他对凯特的所作所为都报应在了他自己身上。而士兵将战争所施加在他女友身上的暴行加以复制，强奸了伊安后吸出眼珠，可见他在这一报复行为中彻底变更角色，用施虐的快感来填补创伤空洞。第三类是在创伤中不断探寻自我价值的康复者。《摧毁》中的凯特不断受到性侵犯的威胁，她竭力抵抗却在暴力泥沼中越陷越深，战争的侵袭将她的生活击碎，同时也打破了她在双性关系中的受害者模式。她贴近大浩劫中的圣母形象，尽力拯救濒死婴儿，喂食毫无行动能力的伊安，与曾经的施虐者在同一空间中和平相处。萨拉·凯恩的后几部作品将笔力集中在人与自我内心的和解上，认清外在世界与内在意志的差别，发现引起不信任感、孤独感及缺失感的心理创伤并主动接受治疗，而观众随同剧中的叙述者不断审视自我、体验缺失和痛苦感，逐渐将个人的伤痛集中为大众创伤，在观演过程中完成与自我意志的抗争。

在萨拉·凯恩式直面戏剧备受瞩目的20世纪90年代，创伤理论被应用于文学批评范畴，卡鲁斯、费尔曼、哈特曼等学者主张当代创伤理论可以实践于除心理医学之外的其他学科。戴安娜·泰勒提出可将创伤记忆用于戏剧表演，情绪交互感染的集体场合更易调动社会大众的创伤记忆，而萨拉·凯恩则用实验性的戏剧手法迫使观众撕裂精神疮口、正视隐痛。为了帮助潜在的“创伤后应激障碍”患者主动参与治疗，剧作家逐渐打破线性叙事结构，以完全脱离现实主义的意象、强迫性的重复动作作为媒介，使观众逐渐沉浸于叙述者那濒临失序的意志世界。她不断追寻抛弃语言与情节外壳的精神引导方式，在《4：48精神崩溃》的创作中实现完全意识化，将观众的注意力从舞台展演转移到自身与角色的相似体验上，诱发观众的反思、释放等自发行为，充分调动“心理剧”式的治愈效果。

当无处不在的暴行挑动敏感神经，受创者对精神宁静的需求愈发强烈。他们渴望暂时脱离现实主义中的种种沉痛场面，更易于投入想象化的意识空间。萨拉·凯恩的笔触如轻柔和缓的海浪将观众的思绪从边缘推向中心，在安全的氛围中探索、释放、觉察和分享内在自我，催生自发性的集体治愈需求。

萨拉·凯恩的戏剧始终重视观众的参与和体验进程，把观众完全当作倾听者，以自剖式的独白使观众获得拯救自我与拯救他人的成就感，修补破损的社会关系。这一愿望里倾注了萨拉·凯恩对现代社会集体暴行的批判，体现出悲天悯人式的人文主义关怀。

直面：性别战争背后的人性蜕变

萨拉·凯恩如一块巨石投入死水般震动戏剧界，年轻女性剧作家的身份也使其备受关注。著名女性戏剧研究者伊莲恩·阿斯顿把她收入自己的作品《女性视角：1990—2000年英国戏剧舞台的女剧作家》中，学者克里斯托弗·伊恩斯更是声称萨拉·凯恩与卡莱尔·丘吉尔“把女性主义原则，即‘个人的就是政治的发挥到了极致”[7]。但她本人不贊同从性别意识的角度来简单界定某一部作品，更不希望自己成为“生物或社会意义上的”[8]女性群体的标杆。时人对剧作家性别的关注是源于第三次女权主义运动的影响，女性主义流派的兴起、同性恋问题及日益紧密的公众关系等都使人们开始重新衡量两性关系，也使得公众女性身上聚集了更多目光。萨拉·凯恩的剧作中还透出浓烈的感性色彩，情节大开大合，后期语言风格渐趋诗向、独白化，跳跃式的人物情绪发展和被大量闪回、片断侵入的结构无不体现出个人风格的特征化，评论家们也许将此看作女性创作风格的典型。实际上，萨拉·凯恩虽然拒绝了“女性剧作家”的标签，但无可否认的是她的剧作主题之一就是畸形的两性关系及性别的象征意义，她笔下的男女似乎都存在复杂的权力对比关系。

研究者们往往过分拘泥于关乎暴力、战争血腥、性虐、变态人格的极端展示，声讨剧作中的霸道施虐者及软弱自裁者，而在萨拉·凯恩的笔下，这两类人往往都是男性。占据强势地位的男性角色对应着处于被动劣势地位的女性角色，女性角色所蕴含的怀柔力量如当时女性地位低下的社会观一般易受忽视，而这通常才是萨拉·凯恩剧本中的核心。《摧毁》中的凯特以一个传统弱者女性形象出场，她遭受过来自不同男性的性侵且无力抗拒；而《费德拉的爱》中的费德拉爱而不得，女性尊严与魅力备受践踏；《清洗》中的格雷斯在幕后被轮奸，险些至死。女性时刻面临着男性出于泄欲目的的强迫威胁，她们失去了话语权和抵抗权，只是被动且麻木地承受着一切苦难。这一点在突如其来的暴行、人性的自我拷问、命运的荒谬残酷中反复穿插，加深观众对于女性备受压迫的社会现实的认知。而随着叙事结构的逐渐崩塌、外来暴行的侵入和精神状态陷入混乱，角色的情感意志在未知的残酷现实中突然崩坏，造成一系列自毁或毁灭他人的恐怖后果，其中就包括两性地位出现反转。一颗核弹炸毁了封闭空间，一名士兵闯入并强暴了原为施暴者的伊安，演出时士兵强迫一丝不挂的伊安穿上鲜艳的红裙子，这一点已经明确表现出伊安的男性优势在面临更加强势的男性时，自动转化为与女性受害者极为相似的劣势。而凯特在伊安失去基本行动能力、士兵饮弹自尽后成为这一空间里唯一的强势者，获得女性形象所不具备的高自由度与分配权。同样的，费德拉声称希波利特斯强暴了自己，强烈的民众舆论支持使她间接掌握生杀大权，女性受害的自白成为一把刺穿男性躯体的利剑。《清洗》较前几部作品更为注重两性在共同体中达成平衡的过程，格雷斯的体内包含男女两种人格，两者在争夺主体人格的过程中达成异质融合，使格雷斯拥有更加健全、理性的个人意志。

女性角色的地位转变是萨拉·凯恩剧作中的一个既定主题，而实现这一转变的方式则大多畸形阴暗。战争的闯入、围观者的口诛笔伐及变性手术，且多伴随着男性角色的死亡，女性成为无法掌控力量的新晋权力者，原本绝对的男性权力被消融，受害者与施虐者达成和解。正如涅槃重生一般，历经摧毁后的新两性关系指向由女性主导的救赎之力，权力者不再施暴，弱势者心生感怀。然而女性原本被动温和的既定形象也被解构，剧作家并非一味宣扬女性人格中所蕴含的治愈力量，而是主张打破社会中的两性地位差异，于生命表象中寻求精神共鸣。在《渴求》和《4：48精神崩溃》中，剧作家仅以字符来指代不同个体，进一步模糊了角色的性别界限，旨在消除人的个性特征而追求群体通感。既定角色渐趋处于同一地位，相互袒露心声、反省自我，凸显混乱无序的精神状态，尽量去除一切外在的情节羁绊。这意味着萨拉·凯恩对性别体制的诠释上升到两性同一的境界，不再强制分出施虐者与受害者的界限，而是将精神创伤泛化，加深个人在社会群体中的归宿感。

弱势者不再向同舞台的强势者呼救，而是朝观众席伸出双臂、拥抱自己，观众很难不被这一带有强烈指示性的動作所打动。角色们不再相互谩骂、折磨，而是平心静气地剖开疮疤供人观赏。以圣洁无畏的舞台态度来揭露血淋淋的丑恶隐私，观众在这种精神暗示的引导下将自我代入角色世界，实则亦是加深每个看客个体在观众群体之间的归属感，台上台下形成精神治疗的共鸣。萨拉·凯恩将治愈受创角色的权利交给观众，观众在她的戏剧中终将明白，角色即自我，直面戏剧中展现的创痛即拯救自我。

注释：

[1]李元著：《论萨拉·凯恩〈摧毁〉中的创伤与暴力叙事》，《外国文学》，2010年第3期，第61页

[2]胡开奇译：《渴求 英国当代直面戏剧名作选》，上海：世纪出版集团上海人民出版社，2014年4月第一版，第2页

[3]陈红薇著：《二十世纪英国戏剧》，北京：北京大学出版社，2009年12月第一版，第169页

[4] 萨拉·凯恩著，胡开奇译：《萨拉·凯恩戏剧集》，北京：新星出版社，2006年11月第一版，第133页

[5]萨拉·凯恩著，胡开奇译《萨拉·凯恩戏剧集》，北京：新星出版社，2006年11月第一版，第134页

[6] 钱激扬，邵安娜著：《〈4.48精神崩溃〉中的希望之光》，第93页。

[7] 王琼著：《萨拉·凯恩剧作中的性别与救赎》，《黑龙江教育学院学报》，2012年第六期，第139页

[8]Langridge，Natasha and Heidi Stephenson，eds. Interview with the anther in Rage and Reason：Women Playwrights on Playwriting. London：Methuen，1997.

责任编辑 原旭春