“新现实主义”的引进及电影的输出

尼帕·玛江达尔 罗显勇

摘 要：意大利新现实主义电影美学在被移植到印度电影的过程中，以“庞贝电影”为代表的印度主流电影因其保守的文化态度将新现实主义电影的美学实践以及电影行业的霸主地位拱手相让给具有政府支持背景、以雷伊为代表的新一代电影制作者。尽管电影史学家倾向于将意大利新现实主义电影的影响局限于对印度“平行电影”的影响，但“庞贝电影”依然在犹疑、矛盾中谨慎地选择了现实主义，从而彰显了“庞贝电影”的自我形象。

关键词：新现实主义；平行电影；庞贝电影

中图分类号：J902

文献标识码：A

文章编号：1671-444X（2018）02-0032-14

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2018.02.006

1946年，当V·香达兰在拍摄一部战争题材的、关于一位医生带领他的医疗队来到被日军占领的中国进行医疗活动的传记电影《柯尼斯·克·阿玛尔·卡巴尼医生》的时候，他制作了印度语版与英文版两个版本的电影，其中英文版用于国际电影节的放映以及在美国的发行。最后他把英文版《柯尼斯的旅程》卖给了两个专门发行外国电影的美国商人阿瑟·梅尔和约瑟夫·柏斯顿。这两个美国商人也负责把罗伯托·罗西里尼和维托里奥·德·西卡的电影引进到美国。虽然香达兰在他的电影里关注重大的当代社会题材以及最大程度地呈现“真实”的文化景观，在纽约对《柯尼斯的旅程》进行了宣传并对电影进行了重新剪辑与命名 这部电影被重新命名为《红色中国的梦魇》（1952），导演为了将此片变成一部反共产主义的宣传影片，对影片进行了重新剪辑。而在原影片中，柯尼斯医生是与共产党员一起战斗的。更多的细节参见尼帕·玛江达尔的文章《是噩梦，还是不朽的故事？徘徊在艺术与“剥削”之间的〈柯尼斯医生〉》（译者注：“剥削”一词来自于电影术语“剥削电影”，关于什么是“剥削电影”，译者在正文中进行了详细的解释。），《南亚流行文化》6.2（2008年10月）：141-59页。，最后在美国的院线进行了放映，但香达兰渴望得到国际社会承认的努力最终还是失败了。然而，即使香达兰在自己的祖国放映他的这部具有“现实主义”特质、对中国景观进行了精心设计并获得大众首肯的《柯尼斯医生》，其光芒还是被另外一部影片《地球之子》（K. A.阿巴斯，1946）无情地遮掩了。《地球之子》几乎在每一方面都战胜了《柯蒂斯医生》：现实主义的运用、潜在的国际市场以及在印度电影发展史上的经典地位等。 比如可以参见萨迪的文章《外国屏幕上的印度电影》，《庞贝编年史》，1946年10月12日。香达兰在国际上获得承认的是他的另外一部电影《两只眼睛、十二双手》（1957），1958年这部电影在旧金山放映并在1959年获得了珊缪尔·戈德温国际电影节大奖，同时与《两只眼睛、十二双手》一起放映的还有萨亚吉特·雷伊的《阿普三部曲》的第二部《不可消除》（1956）。《纽约时报》，1958年11月16日，1959年3月6日。

一位来自庞贝的导演为印度人民戏剧协会拍摄的影片《达缇·科·拉尔》在莫斯科和布达佩斯放映之后获得了一片赞叹声，来自苏联和匈牙利的代表们专门把这部影片推荐给1952年1月24日至2月1日在新德里、庞贝、马德拉斯和加尔各答等四个城市举行的第一届印度国际电影节的代表们。在这一届电影节中，《达缇·科·拉尔》《柯尼斯·克·阿玛尔·卡巴尼医生》以及《无家可归的人》（尼麦·高斯，1950）等其他几部影片，醉心于对处于游离状态的电影人物的塑造并流露出意大利新现实主义电影的叙事特征，从而引发了印度电影的现实主义讨论。总的来说，虽然第一届印度国际电影节被认为是印度电影首次受到意大利新現实主义美学的影响，然而，这种“影响”却是含混的、模糊的，因为在1952年的早期的社会语境中，意大利新现实主义对渴求“现实主义”的印度电影来说，仅仅是一种身份、一种标签。我们发现，在对印度电影史的重写过程中，意大利新现实主义对印度电影的影响不可分割地与导演萨亚吉特·雷伊联系在一起，他的《大地之歌》（1955）有意识地借鉴了《偷自行车的人》（1948）的制作模式与美学特征：低成本、人文主义的流露。当《偷自行车的人》在第一届印度国际电影节放映的时候，萨亚吉特·雷伊早就在几年前就在伦敦看过了这部影片。

与地球上其他国家的电影人一样，印度电影人认为意大利新现实主义电影中的“现实主义”对不同的个体意味着不同的含义。在印度电影史的书写过程中，有一种流行的观点认为，除了《大地之歌》显示了印度电影首次受到意大利新现实主义影响之外，1975年出现的“印度平行电影”则是意大利新现实主义电影对印度电影真正产生重大影响的标志。在“印度平行电影”的艺术活动中，产生了一批由印度政府资助、有着优良品质、代表印度民族特性并致力于在国际电影节上获奖的影片。在这里，我不想对意大利新现实主义对印度电影的影响追根溯源，我只想研究发生在20世纪50年代的一次关于印度电影现实主义的讨论，而电影学者和普通观众持同样一种观点，即第一届的印度国际电影节放映的三部意大利新现实主义电影直接引发了这次印度现实主义电影的讨论。更确切地说，我关注的是这次国际电影节在20世纪50年代早期对印度电影产生的深远影响以及印度电影界、新闻界运用不同的话语对这次电影节的回应。从现实主义话语这条线索来看，无论是大制片厂制作的主流电影比如《足迹》（吉雅·萨哈迪，1953），还是由独立的电影公司与大制片厂合作生产的影片《两亩地》（比摩尔·罗伊，1953），以及由政府资助的独立电影《大地之歌》等，“现实主义”话语贯穿了印度电影的发展历程。这些运用“现实主义”话语的电影，其创作动力既来自印度独立之后建立一个新的国家的热情，又来自于把这些电影送到国外的电影节以彰显印度电影特色的创作冲动。在1952年1月24日的印度国际电影节的开幕式中，印度总理贾瓦哈拉尔·尼赫鲁强调了“电影对人民生活产生影响的重要性……以及我们应该把精力放在电影的质量上，而不是放在电影生产的数量上”。尼赫鲁总理利用这样一个场合委婉地批评了印度主流电影在印度独立建国的过程中扮演了一个失败的角色。 《印度时报》，1952年1月25日。

印度国际电影节的举办，使得具有知识分子精英意识的《印度时报》将关注点聚焦于印度电影，凭借印度国际电影节这一契机，《印度时报》对印度电影进行重新评价。我在其他场合曾指出过，这一时期的印度电影期刊均在讨论“印度电影到底出了什么问题”这样的话题，却忽略了对类型电影的批评，而且印度电影期刊也认为没有必要去讨论类型电影这样的问题。 参见尼帕·玛江达尔的专著《只需要有教养的女性！20世纪30年代至50年代的印度电影与明星制》（厄巴纳：伊利诺斯大学出版社2009年版）但是在印度国际电影节上放映的影片引发了电影与日常生活关系的具体讨论，专栏作家艾迪就抱怨道：“廉价的感伤主义、白日梦的虚幻主题以及城市与乡村混杂的银幕风景充斥着印度的电影艺术空间，它们既扭曲了生活、又损害了艺术。在这种充满了白日梦的印度城乡之交的银幕风景中，没有流浪者、乞讨者、罪犯和穷人，只有脾气暴躁、被一丁点小事所激怒就大打出手的青少年。”尽管艾迪认为在20世纪30-40年代，好莱坞专业的技术水准曾被作为一种准则来衡量印度电影质量的优劣，但他同时也谴责了好莱坞电影的“入侵以及对现实的歪曲与伪造”。艾迪对现实主义进行重新评价后说道：“那些认为电影艺术越接近现实主义，它就离娱乐价值越来越远的观点简直就是一种邪恶的、异端的观点，在这次电影节中放映的意大利新现实主义电影，关注的是一群生活在社会边缘、处于绝望状态的人，他们每天都在单调繁琐的工厂车间中消磨着旺盛的精力，在死水微澜般的贫民窟中度过平淡卑微的一生……意大利导演罗西里尼和德·西卡所取得的成功说明了对社会现实进行充满想象力的艺术处理是非常重要的，更重要的是，这些电影所取得的票房成就同样可以与空洞的、廉价的感伤喜剧电影所取得的票房成就媲美”。最后，艾迪充满希望地总结道，“意大利人以一种积极的、健康的方式影响了我们的电影艺术”。 艾迪：《人生与文学：聚焦电影》，《印度时报》，1952年1月25日。

在印度国际电影节结束一个月之后的1952年3月，一份新的双月刊电影期刊《电影观众》出现了，《电影观众》宣称自己是“印度第一份以严谨的学术态度探讨电影艺术的期刊”。《电影观众》认为印度国际电影节是一次展示印度电影明星的艺术节，在这些拥有较高质量的印度电影中，电影明星为人们所熟识，《电影观众》还“评估了印度在当今世界电影中的地位”。 《电影观众》1.4（1952年4月18日）：19页。印度电影期刊从关注电影制作人到关注电影明星，这种转变为印度电影借鉴意大利新现实主义电影的艺术手法进行电影创作提供了新的生存空间。在《电影观众》的第一期中，香达兰在他的那篇关于意大利电影的现实主义的论文中论述到：“受到意大利电影的激励，一种新的现实主义浪潮在当前的印度电影中暗潮汹涌”。香达兰在谈到世界电影中类型电影这一话题时指出：好莱坞电影的制作模式之所以兴旺发达，其根本原因在于对电影奇观（“壮美的电影景观”）的强调，然而在意大利，战争造成的破坏让电影的表达更倾向于现实主义与人性的关怀。香达兰认为，在共产主义国家里，电影制作的每个环节都处在一种监管之中，集体主义式的宣传与教育在电影的艺术呈现中得到了前所未有的强调。 V.香达兰：《真正的电影危机》，《电影观众》1.4（1952年4月18日）：32-33页。在《电影观众》讨论的这批包括《流浪者》（雷亚·卡普尔，1951）和《足迹》在内的、具有现实主义浪潮的印度电影中，恰好在印度国际电影节举办之前發行的《流浪者》是“印度为这次国际电影节精心准备的一部艺术作品”，主办方在长达半页纸的宣传书中宣称这部电影“打破了印度电影历年来的票房纪录”。《印度时报》，1952年1月5日。

然而，电影《流浪者》中呈现出来的现实主义创作手法却引起了广泛的争议，《印度时报》和《电影观众》以两种截然不同的观点对《流浪者》进行了评价，《电影观众》高度赞扬了《流浪者》对庞贝贫民窟和印度人贫穷的童年时代进行了现实主义描绘，而《印度时报》的批评家则抱怨道：“电影中故作成熟的摆拍、生硬的艺术创作以及对电影视觉影像的过度展示，都损害了这部电影的现实主义美学，降低这部电影的艺术质量，而这种现实主义美学应该植根于故事的内部”。虽然批评家们承认“电影观众去看电影的动机之一是出于愉悦与精神上的满足，当然，我们会在以后以更为明智的态度去审视‘观众看电影的动机这一问题”，但他们关注的问题是这部电影对产生罪恶根源的社会制度是否进行了批判。 同上。由此看来，批评家们对现实主义的关注并不局限于对电影主题的讨论。值得注意的是，在1946年制作了电影《达缇·科·拉尔》而被电影批评家认为对现实主义创作手法有着“明智的审视态度”的电影评论家可汗瓦贾·阿玛德·阿巴斯在《电影观众》上很有分寸地称赞了电影《流浪者》所流露出的“社会意识”，以及“《流浪者》在处理这样一个大胆的社会主题所需要的勇气”，同时阿巴斯对《流浪者》中的神奇的电影镜头的组接也表示赞赏。 可汗瓦贾·阿玛德·阿巴斯：《51年的印度电影》，《电影观众》1.1（1952年3月7日）：21-23页。

总之，作为一种地区性电影的印度电影自20世纪30年代以来就开始摒弃电影的商业成分，而在印度国际电影节期间，意大利新现实主义电影的独特魅力对印度电影产生了巨大影响。在印度的知识分子话语体系中，印度电影除了偶尔有几部像《山特·图卡兰》（1936）这种在1937年的威尼斯电影节上获奖的好电影之外，在电影产业方面印度电影真是到了一个无可救药的地步。尽管一批印度老电影得到了DVD数码修复，然而像《达缇·科·拉尔》《卑贱城市》（谢塘·阿拉德，1954）等与现实主义题材相关的电影却无法得到修复而彻底损坏了。也许这些现实主义电影损坏的另外一个原因是印度邦与邦之间处于一种分裂状态，尽管这样，印度还是受到了当代的全球化媒体经济的影响。

如果把在国际电影节上获奖的影片作为衡量一个国家或地区的电影质量优劣的话，那么1954年至1957年是印度电影扬眉吐气、士气高扬的几年。在这段日子里，印度电影或者在戛纳国际电影节上获奖，或者引起了评委们的特别注意而被提及。在这四年当中，雷伊的《大地之歌》和1953年庞贝电影工厂出品的罗伊的《两亩地》开始崭露头角，1954年罗伊的《两亩地》获得了戛纳国际电影节的一项大奖，1956年雷伊的《大地之歌》获得了戛纳国际电影节最佳人类纪录片大奖。 在戛纳电影节上的其他获奖者包括《印度擦鞋童》（1954）的导演普拉卡什·阿诺拉，在1955年的戛纳电影节上《印度擦鞋童》的演员芭比·纳兹的表演获得评委特别的提及，（1958年此片在纽约放映时得到了很高的评价）；在1957年的戛纳电影节上，纪录片导演纳吉班斯·可汗娜的纪录电影《释迦牟尼佛像》获得评委特别的提及；在1946年的戛纳电影节上，电影《贫民窟》击败所有的竞争者成为第一部在戛纳电影节上获奖的印度影片（这一年参赛的影片包括《罗马，不设防的城市》等）。尽管《电影观众》认为自己的首要任务是关注印度电影，但它一直没有放弃在印度电影与世界电影的关系中扮演重要角色以及寻求印度电影的发展轨迹。《电影观众》的批评家在讨论印度电影的发生背景的时候，总是把意大利电影与印度电影联系在一起，意大利电影中最具特色的“现实主义”给了他们无穷的想象。 《电影观众》1.7（1952年5月30日）。1952年早期，《电影观众》出版的几期刊物既关注现实主义，又关注印度电影在世界电影中的地位，标志着电影学者对印度电影研究方法的转变。其原因有两点：一是印度政府积极参与到国际电影节的举办活动中，二是《电影观众》在1954年设置了一项名曰“印度电影观众奖”的一年一度的奖项（译者注：“印度电影观众奖”是印度国内最具学术性与权威性的电影奖项，被誉为印度版奥斯卡金像奖），用来奖励印度质量最佳的电影。而《两亩地》则成为第一届“印度电影观众奖”的获得者，同时，这部电影也是印度首部戛纳电影节的获奖影片。

然而，在“后独立时代”的印度，“现实主义”这个抽象的术语预示着什么呢？意大利新现实主义又为印度电影带来了哪些特有的变化呢？以印度人民戏剧协会制作的戏剧和《达缇·科·拉尔》《卑贱城市》等电影为例，我们发现现实主义这个术语意味着艺术家们积极参与社会现实、书写社会觉醒并关注像进步作家协会中那些具有左倾意识的作家的艺术作品。这些先辈作家的作品不但为大量的印度电影提供了剧本，而且也为具有乡村风格的电影歌曲的创作提供了素材。发生在1943年的孟加拉的大饥荒所带来的心灵创伤以及在1946年至1947年之间印度独立之前致使成千上万的印度人丧生的国家分裂状态，无疑促进了这些艺术运动的产生与蓬勃发展。印度人民戏剧协会追求反映社会真实状态的“现实主义”创作手法并发展出自己的戏剧风格，即使在反映孟加拉大饥荒这个问题上，它生产的作品也大胆使用了带有乡村风格的歌曲并吸收民间质朴的表演艺术。在20世纪早期，一些印度有声电影由于在艺术形式上采用了民歌和带有乡村风情的表演以及碎片化的电影叙事而受到了恶意的诽谤及不公正的待遇，这些印度有声电影对印度的传统歌曲有着显著的依赖，强调展示壮美的电影场景、人物与场景的正面拍摄，以及在场面调度上突出道德说教功能、在表演艺术上强调夸张的表情和姿势等，都显示出了自己的独特的艺术魅力。

受到印度人民戏剧协会现实主义创作手法的影响，印度批评家在解读意大利新现实主义电影的时候出现了两种观点。第一种观点认为意大利新现实主义电影植根于社会现实，将目光聚焦于城市和乡村的底层贫民并挖掘其贫穷和失业的社会根源；第二种观点认为意大利新现实主义电影为印度电影的生产模式提供了一种范本，而这种生产模式反过来又促进了电影语言的革新。总之，意大利新现实主义电影对社会现实的批判、独特的电影生产模式及电影语言与风格两种特性对印度电影产生了深远的影响，推动其沿着两条不同的轨迹发展。以雷伊的电影为初始标志的“平行电影”体现了印度电影的一种发展方向（虽然在当时还没有出现“平行电影”这个术语）；而以低成本的电影制作模式为特点并将“现实主义”抛到九霄云外的庞贝商业电影与“印度区域电影”则体现了印度电影的另一种发展方向。

雷伊在考察意大利新现实主义电影在国际上获得成功的原因的时候，他关注的不是电影的风格，相反，他关注的是电影的主题和题材。在雷伊看来，意大利电影成功的首要原因是他们对文学题材的改编与吸收，而雷伊自己的电影《大地之歌》也是改编自文学题材。雷伊说：“由作家的文学作品改编的电影剧本有着精心设计的、高超的、古典式结构”。 萨亚吉特·雷伊：《我们的电影，他们的电影》（加尔各答：东方朗文出版社1976年版），85页。尽管雷伊承认大多数为意大利新现实主义电影创作剧本的剧作家是“左派剧作家”，但是他认为“意大利新现实主义电影关注社会问题并融入浓浓的人文情怀”是其成功的第二个原因。 同上。雷伊认为意大利电影成功的第三个原因是，所有的电影制作者都不是业余的，他们多年的电影实践经历能够将“电影制作的劣势转化成电影美学的优势”。 同上，86页。雷伊在制作《大地之歌》的时候并没有电影实践经历，他承认在受到德·西卡的《偷自行车的人》的影响的同时，也对其他意大利新现实主义电影导演的拍摄手法进行了借鉴与吸收。他说：“我在拍摄《大地之歌》的时候立即就意识到要运用意大利新现实主义的拍摄手法，使用实景拍攝、启用非职业演员”。 同上，9页。而《大地之歌》在印度得到大众的接受也是由于其对意大利新现实主义电影的借鉴。总之，在20世纪50年代，雷伊对非职业演员的使用以及进行外景地实景拍摄的艺术手法使得他在电影《大地之歌》从《两亩地》等一批竞争对手中脱颖而出，雷伊本人也被带戴上了新现实主义导演的荣誉桂冠。 雷伊将印度商业电影流露出的感伤情节剧式的电影风格与《大地之歌》进行辩证分析，他认为《大地之歌》之所以与意大利新现实主义电影发生关联，主要原因是其电影风格的独特性。尽管如此，雷伊的电影叙事以及镜头语言仍然受到了强调影像风格的“庞贝电影”的影响，即注重视觉影像而非演员的台词，注重场面调度与外景地的选择而非电影人物的情感宣泄。参见尼帕·玛江达尔的文章《<大地之歌>：从新现实主义到感伤情节剧》，R. L. 鲁特斯基、杰弗里·吉埃吉尔编：《电影赏析：诺顿读者》，（纽约：诺顿出版社2005年版），510-27页。

尽管印度的电影学者与导演也接触到了其他的意大利新现实主义电影，但是在他们的想象中，《偷自行车的人》和导演德·西卡代表了所有的意大利新现实主义电影，虽然《擦鞋童》（维托里奥·德·西卡，1946）此时还未在印度放映，但是其独特的电影叙事让印度电影学者与导演着迷，印度导演普拉卡什·阿诺拉的《印度擦鞋童》（1954）则直接受到德·西卡的《擦鞋童》影响。即使像雷伊这样的导演也不例外，雷伊在1952年印度国际电影节举行之后撰写了《我所知道的意大利电影》一文，他论述说，在所有的意大利电影中，《偷自行车的人》对现实的揭示是最震撼人心的。并以《米粒苦巴巴》（译者注：意大利新现实主义导演朱塞佩·德·桑蒂斯的电影作品）这部意大利电影为例评论道，虽然《米粒苦巴巴》的名气在印度超过了《火山边缘之恋》（译者注：意大利新现实主义导演罗伯托·罗西里尼的电影作品），“但它是唯一一部印度观众有机会看到的意大利新现实主义电影，如果印度的知识分子把这部影片界定为一部失败之作，那是因为导演德·桑蒂斯是一个二流的导演，虽然他极力在影片中呈现纪录片的风格，但是他却表现出对技巧的过度炫耀，从而忽视了对社会问题的挖掘”。 雷伊：《我们的电影》，121页。因此，“探讨社会问题以及是否采用纪录片的拍摄风格”与“展示电影景观和炫耀拍摄技巧”这两种衡量电影质量优劣的标准在电影学者与导演的心目中此消彼长。雷伊认为《大地在波动》（卢奇罗·维斯康蒂，1948）“是一部枯燥的、在美学上犯了巨大错误、电影风格含糊不清的电影‘巨作”，他甚至认为《罗马，不设防的城市》（罗伯托·罗西里尼，1945）是一部在艺术上被高估了作品，因为罗西里尼对这部作品进行大肆的宣传，雷伊简单粗暴地宣称《罗马，不设防的城市》“从传统的批评视角看实质上就是一部感伤的情节剧”。如果我们了解雷伊对印度庞贝电影工厂出品的感伤情节剧曾进行过尖酸刻薄的批评的话，那么他把《罗马，不设防的城市》归纳为充满感伤情调的情节剧并在美学上进行了更为严厉的批评，无疑是可以理解的。 同上， 122-24页。雷伊一方面对《偷自行车的人》进行热情洋溢的赞扬，一方面则谴责印度导演，他评论说：“简单明了、具有普世价值的电影主题，对电影题材的有效处理以及低成本的电影制作，使得《偷自行车的人》成为印度电影制作者学习的理想范本。相反，我们的导演却表现出对技术的盲目崇拜，他们的灵感和想象力越来越贫乏。我们在拍摄作为一种流行媒介的电影的时候，应该明白最好的灵感是来自于生活并扎根于生活，再多的电影技巧的炫耀也弥补不了对电影主题及电影题材的生硬处理。印度的电影制作者应该将视角转向真实生活与社会现实，我们理想的学习对象是德·西卡，而不是德·米勒”。 同上，127页。在这里，雷伊的评论似乎与《印度时报》对《流浪者》的评论不谋而合，但是，雷伊重点分析的是印度导演对“电影技术的崇拜”，不管是电影风格的展示还是电影的技术设备的运用，印度导演都进行了“矫揉造作的技巧性尝试”。雷伊举例说，德·西卡使用“简陋的、落后的电影设备”制作出了杰出的电影，努力在简陋的电影设备和充满灵感与想象力的电影主题之间寻求一种完美的对应关系。 同上，68页。雷伊对德·米勒电影中对称的、浮夸的电影风格进行了援引及批评，这正好与香达兰对好莱坞电影的援引与批评形成了一种互文性呼应。香达兰认为，好莱坞电影对电影奇观的推崇是与新现实主义电影美学相冲突的。

无论是雷伊的孟加拉语电影，还是那些以大制片厂为基础的电影如《足迹》和《流浪者》等，它们在国外放映并象征着印度的“国家形象”，这些电影所呈现的崭新的写实主义风格获得了电影学者的评论与认可。在这些电影中，《两亩地》可以说一部具有承上启下作用的电影，它的大多数电影场景都是在加尔各答以及附近的郊区实景拍摄而成，演员也是从印度人民戏剧协会中挑选出来的，而不是使用著名的电影明星，《两亩地》的主要演员巴尔纳吉·萨赫尼扮演的是农民香布胡，香布胡欠了农场主的债，农场主企图霸占香布胡的土地来建立一家工厂，于是香布胡来到加尔各答打工，希望能挣上足够多的钱偿还农场主的债。尽管电影只是在前半个小时和最后一个片段对农民问题的社会根源进行了剖析，但是香布胡在加尔各答作为一名人力车夫拼命挣钱以及他的儿子流浪在街头当擦鞋童的场景在电影中还是得到了充分的展示。与《大地之歌》相比，《两亩地》更容易让我们联想到《偷自行车的人》，香布胡刚到达加尔各答的时候，他身上的钱就被小偷偷了个精光，这种独特的电影叙事与《偷自行车的人》有着异曲同工之妙，更重要的是，香布胡首次拉黄包车时导演用镜头对加尔各答清晨的街头呈现出来的影像更是与《偷自行车的人》形成了互文性对照。加尔各答街头的实景拍摄不仅将电影的空间从摄影棚里延伸出来，而且巧妙地将背景声与对话声融合在一起。除了特写镜头之外，对话声的音量被降低到了最低的限度。加尔各答的街景就像是一曲声音交响曲，里面充斥着小汽车的喇叭声、有轨电车的汽笛声、沿街小贩的叫卖声、大卡车和公交车的雷鸣声等。虽然特写镜头会显示出声音层次的变化，但是，只有在经过声音的后期处理之后，我们才会感受到类似于来自摄影棚内部的声音，这种声音特点表现为城市的背景噪音渐渐退去，人物对话的声音渐渐清晰。与在摄影棚内搭建场景进行拍摄的其他电影相比，《两亩地》运用极端的长镜头、从空中鸟瞰的角度对加尔各答的城市街景及著名的地标性建筑进行实景拍摄，这种拍摄手法不仅拓展了电影空间的艺术表达，而且在其运用加尔各答城市街头的各种声音并重新组合的过程中，更是对电影声音进行了创新性的试验。

同时，《两亩地》也直接引用《流浪者》中的场景，比如流浪街头的擦鞋童以及香布胡的儿子即兴哼唱《流浪者》中的一段歌曲等，这种互文性的引用在电影中比比皆是，从这个意义上看，《两亩地》变成了一个蕴藏着丰富内涵的电影文本。当香布胡的儿子看到一个街头玩伴用自己挣来的钱买了电影票去电影院看电影的时候，他立即意识到只要自己努力擦皮鞋，就可以挣很多的钱并赎回自己家里的土地，这个场景同样是一种互文性的引用。同时，《两亩地》也拥有几首原创的电影歌曲，由于导演罗伊并没有像《大地之歌》的导演雷伊那样最终在自己的电影中删除电影歌曲，因此《两亩地》逐渐在20世纪70年代和80年代成为“平行电影”的代表之作。《两亩地》中那些原生态的、具有乡村风格的电影歌曲是由音乐导演萨利尔·裘德胡利创作的，当时他还在印度人民戏剧协会的音乐剧团工作。因此《两亩地》体现出两种现实主义潮流，一种来自于印度人民戏剧协会，一种来自于意大利新现实主义电影。尽管《两亩地》也表现了国家机器、大封建主以及大企业寡头联合起来欺压贫苦的农民，但是由于其在叙事过程中主要关注的是主人公香布胡“赚更多的钱赎回自己的土地”这一人物的个人奋斗的故事，因此影片在社会批判和对农民贫穷的社会根源的挖掘方面就显得有些力不从心。影片似乎在暗示观众，只要香布胡挣了足够多的钱，那么他的人生就会出现奇迹并且就会有一个完美的故事结局。为了达到这个完美的结局，让影片的主人公在生活中充满希望，《两亩地》在描写主人公遇到生活中的不幸和灾难的时候，作了艺术化的处理，即主人公把自己挣来的钱用于疾病的治疗，而不是用于赎回自己的土地。在这里，“坏运气”或命运的偶然性而不是农民受到残酷的剥削成了农民贫穷苦难的原因。在影片的最后几组镜头中，首先是一组“一座工厂在农民的土地上建造”的蒙太奇镜头的插入；在最后的一组镜头中，香布胡一家站在工厂的围墙之外，被一群粗鲁的保安带走。在这里，导演用生动的电影画面向我们揭示了农民贫穷的根源，就像影片开始时的那样，这里展示工厂的电影镜头重新将影片的主题聚焦于社会问题的分析。这样，在尼赫鲁执政时期，《两亩地》就和那些在影片中表现尼赫鲁统治时期经济高速发展、为尼赫鲁大唱赞歌的电影在艺术上分道扬镳，比如《印度母亲》（1957），这部电影的导演梅赫布布·汗在影片一开始就借用了苏联电影的拍摄风格，电影对水库大坝和工厂进行展示，以此来欢呼印度作为一个新的独立国家已经成功地建立了新的经济模式。 尽管《印度母亲》将水库大坝和工厂作为印度经济高速发展的象征，但影片中偶尔出现的充满泥泞的、泛着红色光泽的河水的特写镜头，则有意地与穷人们流血的身体进行类比，从而在视觉影像上对印度经济问题进行了一定程度的批判。在印度电影对新现实主义影响的接受过程中，具有史诗风格、难以置信地长期占据票房榜首、具有情节剧感伤情调的《印度母亲》则强调电影风格。虽然影片关注印度农村剥削问题并受到了广泛的好评，但从现实主义这个角度来讲，这部影片并不是一部现实主义影片，当然，电影明星纳吉斯在她最辉煌的人生阶段扮演影片中的农村老妇人的时候，其表演风格还是具有现实主义特征的。在当时的现实主义语境中，发掘电影明星潜在的表演才能并体现现实主义表演风格是另一个值得讨论的问题。在1955年印度总理尼赫鲁访问苏联之后，苏联电影与印度电影也发生了某种关联，比如《印度母亲》在影像方面就具有苏联电影的特征。尽管这样，苏联电影中的“社会主义现实主义”创作手法并没有对这一时期的印度电影产生明显的影响。

意大利新现实主义电影作为印度电影的模仿对象，为印度现实主义电影带来了新的元素，一是拍摄方式从摄影棚的内景拍摄转移到了外景地的实景拍摄，二是使用非专业的、或不出名的电影演员。在当时，印度电影都是在摄影棚内搭建城市街景进行拍摄，而《两亩地》对加尔各答街头的实景拍摄与之相比是多么的令人惊奇和赞叹，然而，评论界对《两亩地》最为关注的还是演员巴尔纳吉·萨赫尼拉黃包车的场景。虽然影片在叙事过程中揭示了统治者对乡村社会的欺诈与剥削以及城市贫民团结一致与强权势力的抗争（在这一点上显然不同于《偷自行车的人》），但是影片也隐藏了具有“阶级划分”性质的第二条叙事线索，即中产阶级出生的、在西方教育体系的熏陶下长大的萨赫尼为了扮演这样一个角色不惜“委屈”自己的身份去“扮演人力车夫拉黄包车”这样一个事件。当然，作为电影故事的一个组成部分，萨赫尼拉黄包车的情景是如此的逼真以至于加尔各答街头上真正的人力车夫都看不出破绽并把萨赫尼当成了自己人。在这样的故事中，出名的电影演员甚至是电影明星被重新塑造成普通人，就像他们在电影里扮演的普通人那样，因此，至少在印度，《两亩地》的现实主义，不仅仅表现在实景拍摄、对贫穷的大胆展示，而且还表现在把电影演员变成“普通人”。电影中有这样一段叙事：当主人公香布胡的邻居生了重病不能拉黄包车的时候，他就耐心地指点香布胡拉黄包车的技巧。导演在处理这一场景的时候，将电影演员萨赫尼“拉黄包车的情景”剪辑到了这一场景中，《两亩地》包含了无数的电影演员萨赫尼拉黄包车的蒙太奇镜头：他拉着三三两两的乘客在加尔各答街头飞奔。这种“索引式的”将演员的身份变成电影故事中普通人的身份的拍摄方法对观众来说意味着“电影演员从扮演人力车夫这一角色转变成真实生活中的人力车夫”，从而分散了观众的注意力，让观众忽略了导演实质上使用的是非职业演员而非真实的人力车夫进行表演这一事实。在《两亩地》中，非职业演员要学习表演艺术、拉黄包车的技术以及从事其他的体力劳动。

在《两亩地》以及其他的印度新现实主义电影中，导演要对演员进行表演方面的训练（通常训练的时间不会超过一天），这种表演方面的训练强调演员要熟悉底层人物的生活以及他们的行为方式。比如电影明星狄丽普·库玛尔在为一部反映矿工生活的电影《黑色的人》做准备工作的时候，就到比哈尔矿山的耶哈里亚煤矿工地体验生活并从社会、经济和文化的角度研究采矿工人的生存困境及所面临的环境问题（与他同行的还有导演莱莫西·赛格尔以及摄制组的其他成员）。库玛尔在感受到自己被官方的宣传所愚弄之后说：“自己作为一个电影明星，在那样的环境中学习研究，看到的矿工生活是我之前根本就没有想象到的”。 “电影双周刊”，《电影观众》1.18（1952年10月31日）：6页。同样，苏莱娅在导演P. L. 桑托西的电影《疯狂的精神病院》扮演一个“精神崩溃”的女孩，她来到萨尼精神病医院学习和研究她的这个角色； “电影双周刊”，《电影观众》1.15（1952年9月19日）：6页。后来，她又到另外一家精神病医院去参观访问，在那里她碰到了一个又蹦又跳、嘴里哼着小曲的女孩，这个女孩很想知道为什么自己没有机会在苏莱娅的电影里扮演一个角色，因为在她看来，她的美貌和才华与苏莱娅相比，一点儿都不输于苏莱娅。据说，这个女孩之所以得了精神病，是因为她对表演艺术的狂热追求。苏莱娅的导演只好含糊其辞地对这个女孩承诺，尽量在影片中为她寻找一个角色。《电影观众》报导了这一趣事，并把它作为一个象征“苏莱娅体验生活和电影制作者具有严肃高贵的态度”的标志性事件，但是，对于“是否可以在电影中使用精神病女孩来扮演精神病人？由于是精神病人，因此她可能失去扮演这个角色的机会”这个问题，《电影观众》却没有发表任何意见。 “电影双周刊”，《电影观众》1.17（1952年10月17日）：6页。

这样的故事和例子经常在新闻报道以及其他的大众传媒中出现，这种情况下，带有浓厚商业意识的庞贝电影灵活地调整了自己的对策，在与意大利新现实主义电影的接触中做出了一定的妥协并形成了一种新的现实主义话语，在这种新现实主义话语中，庞贝商业电影的利益重心在不知不觉中发生了改变，从关注电影导演转向了关注电影明星。演员德芙·阿兰德在一篇回忆“关于德·西卡在1952年怎样让专业演员体验自己的角色”的文章中对庞贝商业电影的新现实主义话语进行过阐述：

“我经常在大街上挑选我的演员，而当我在使用具有丰富表演经验的专业演员、或者著名演员的时候，我的心情会莫名烦躁”。

我对德·西卡的这一论述感到困惑，于是就向他请教这方面的原因。

“明星通常不会去过一种天然的、质朴的生活”，德·西卡说，“他们生活在自己的世界里，他们不能够很好地去扮演在其生命中从来就不会碰面的普通人”。

“那么，为什么不让明星在扮演这些角色之前去体现普通人的生活呢？”我问道。

“我不知道，也许那样做的话，会让事情变得更好一些”。

这是德·西卡首先发表对职业演员的看法。 德芙·阿兰德：《当今意大利生产的具有现实主义风格的低成本电影》，《电影观众》1.21（1952年12月12日）：16页。在这篇文章中，由于阿兰德忽略了德·西卡有着长达数十年之久的专业表演经历以及几十年的与电影演员的合作经验，因此他在谈论到意大利电影对印度电影的影响时，过分强调了意大利新现实主义电影的“影像”对印度电影的影响。

阿兰德说，他从德·西卡那里学到了“一个人在电影中扮演自己的角色的时候，一定要到现实生活中去学习、体验与研究”。 同上，17页。阿兰德曾在意大利新现实主义电影导演切萨雷·柴伐梯尼那“精心装饰的、趣味高雅的客厅里”与其交谈，柴伐梯尼告诉他：“我们可以在自己喜欢的任何地方拍电影，甚至可以忽略电影的舞台布景，我们可以在大街上随意挑选我们需要的演员，因为他们是现实生活中最真实的人”。他强调说：“电影必须处理日常生活中最紧迫的问题，而且必须是低成本投资，要在外景地拍摄”。 同上。尽管《电影观众》在为印度的现实主义电影《足迹》进行跟踪报道的时候，指出《足迹》是一部杂糅了多种电影形式的电影，比如并没有“忽略电影的舞台布景”，也没有“在大街上挑选演员”，但是《电影观众》却以《足迹》为例向读者强调了意大利新现实主义电影的拍摄准则。在另外一部电影《印度擦鞋童》中，导演虽然没有到大街上去挑选演员，但是他使用的是不太出名的演员，影片中有一个令人难忘的场景是：在一列熙熙攘攘的市郊列车中，当扮演“乞讨男孩”的布霍拉无意中看见电影明星纳吉·卡普尔在车厢的一个角落打盹儿的时候，他竟然瞬间忘却了自己是在表演电影中的一个角色。在布霍拉认出纳吉·卡普尔之前，《印度擦鞋童》插入了另外一部电影《流浪者》主题曲的一个片段， 试图在听觉上对布霍拉进行提示这就是电影明星纳吉·卡普尔。《印度擦鞋童》在把电影明星变成普通人是极其成功的，比如布霍拉的小妹妹就坚持认为她所看见的这个男人只是与电影明星纳吉·卡普尔长得相像而已，并不是真正的纳吉·卡普尔，因为她感觉“这些日子里，身边的普通人看上去跟这个男人没有什么区别”。布霍拉的小妹妹表现出来的疑惑是有道理的，因为蹲在车厢角落打盹儿的这个人就应该是一个疲惫的、每天奔波在市郊列车上的普通人。从电影剧情的角度来说，这个人就不可能是电影明星纳吉·卡普尔，但是从非电影剧情来说，这个人确实是纳吉·卡普尔。《印度擦鞋童》作为一部现实主义电影，虽然使用了电影明星，但它却把明星的光环减少到了最低的限度。 《纽约时报》以一种正面的、积极的态度对《印度擦鞋童》进行了评论，主要是因为《纽约时报》认为卡普尔既是影片的剧本创作者又是影片中成年男主角的扮演者，实际上这两种情况都是错误的（《纽约时报》1958年8月18日）。

如果说《两亩地》既保留了印度人民戏剧协会所出品的电影的美学风格、又融入了意大利新现实主义电影的美学特征的话，那么，吉雅·萨哈迪为兰吉特·穆伟唐尼电影公司所拍摄的电影《足迹》则是杂糅了庞贝新现实主义电影风格的一部作品。《足迹》义无反顾地保留了明星制和摄影棚内景拍摄以及传统庞贝电影中的各种娱乐元素，包括对传统歌曲和传统喜剧套路的使用等。《足迹》将电影故事发生的背景放在城市的贫民窟，讲述的是一个在报社工作的作家兼记者由于其报社工作的收入入不敷出、甚至连温饱都不能解决，他是如何一步一步变成江湖骗子的故事。尤其值得关注的是，这部影片在公映之后观众和评论者把它界定为一部现实主义电影。尽管这部影片由20世纪50年代最著名的两个电影明星狄丽普·库玛尔和米娜·库玛丽担任主演，然而，不可否认的是，影片对贫民窟逼真的展示以及质朴的场面调度使其与新现实主义的电影美学发生了关联。在这部电影的拍摄过程中，《电影观众》进行了跟踪报道，萨哈迪还为其写了一篇有关现实主义的文章，他把现实主义界定为“在对一个事件进行全面的、科学的因果关系分析之后，我们对这个事件的真实状态进行描述，就是现实主义；观众所看到的影像没有‘被歪曲，就是现实主义；故事中的基本人物保留了现实生活的方方面面的特征、但同时又用穿透过去、现在、未来的眼光去阐释生活，这就是现实主义”。 吉雅·萨哈迪：《我们电影中真正的现实主义》，《电影观众》1.5（1952年3月2日）：32页。尽管萨哈迪呼吁用精准的科学态度去拍摄电影，但是他也承认电影创作更需要想象力与创造力。他把现实主义从“实用主义”和“自然主义”中区分开来，前者直接将现实生活搬上银幕，而“没有考虑到将其改编成适合电影媒介表现的一种现实”；后者是一种对现實生活机械的、肤浅的、表面化的复制，“忽视了人类深邃的情感冲动与普世价值，而这种情感冲动和普世价值是我们为了人类进步而奋斗、抗争的动力”。 Ibid.， 32-33页。他所使用的“实用主义”极有可能来自意大利哲学家乔万尼·秦梯利具有法西斯意识形态的哲学思想体系“实用论”，例如可以参阅克劳迪欧·富谷的文章《实用主义与法西斯的历史想象》，《历史与理论》42（2003年5月），196-221页。他拒绝了“实用主义”和“自然主义”的拍摄手法，从而使得他的电影实践与其他一些导演区别开来，而这些导演在萨哈迪的眼里只是一群采用了目前更为流行的一种“自然主义”的电影拍摄技巧的导演。萨哈迪在其电影实践中有意识地营造现实主义的电影空间，从而使得他在众多的导演中显得卓尔不群。《足迹》借用了黑色电影“高对比度”的光影设计，营造出了一个阴暗、压抑的电影空间，以此来反映挣扎在城市贫民窟的人们无望的生活。《足迹》为人们所津津乐道的就是它的现实主义拍摄方法，比如镜头下堆满垃圾的城市小巷的风格化呈现等。尤其是两组镜头给我们留下了深刻的印象，在第一组镜头所呈现的画面中，两个主人公在大街上进行一场对话，画面的景深处是一堵装满水龙头的围墙，两个男人正在水龙头下洗澡。这是在标准的摄影棚内搭建的一个街道角落，层层叠叠的阶梯和街灯伸向远方，从声音、影像等方面真实地还原了日常生活。 意大利新现实主义对印度电影的影响表现在印度电影中场面调度的转变。想了解更多的内容请参阅莫伊纳克·比斯华斯的文章《镜子中另类的全球化：印度电影与新现实主义的相遇》，劳拉.E. 卢伯托、克里斯蒂.M. 威尔逊编：《意大利新现实主义与全球化电影》（底特律：韦恩州立大学出版社2007年版），72-90页。在这一组画面的配音中，除了主人公的说话声，我们甚至可以清晰地听到景深处洗澡男人抹肥皂挠皮肤的声音，这一组镜头无疑显示出导演不遗余力地建立自己的现实主义电影风格。

《电影观众》用整个版面刊登了一张在电影拍摄过程中如何搭建布景的照片，在这张照片中，贫民窟后院的一个水龙头下，电影明星库玛丽正在洗澡。《电影观众》把库玛丽洗澡的场景描述成“城市贫民每天仪式性的、毫无生机的日常生活”。而且，《电影观众》还说，“现实主义电影并不是展示衣衫褴褛的人们”，而是由其他的一些细节、布景构成，比如洗澡男人挠皮肤的声音等。《电影观众》1.8（1952年6月13日）：35页。然而《电影观众》在报道中并没有提及这张展示库玛丽洗澡场面的照片其实是来自电影中一段歌舞表演片段。在这部现实主义电影中，库玛丽洗澡的这组镜头彰显了更为丰富的社会涵义，库玛丽裸露着双肩一边洗澡一边唱歌，实质上对20世纪50年代印度社会形成的一种“文雅之风”构成了挑战。在这组镜头中，污水横流的下水道和臭水沟的特写镜头与展示小鸟、天空、大树的纯美镜头剪辑在一起，用一种印度电影传统的影像画面代替了库玛丽洗澡所彰显的“性欲张扬”的画面。《电影观众》在随后刊登的一次库玛丽的访谈中，库玛丽表示她之所以有“充分的理由”在电影中以裸露的姿態出现，是因为这部电影的现实主义风格需要她那样去做。除了那些“毫无必要的性爱场面以及低级、庸俗的场景”之外，她愿意为电影付出所有而不计较个人的得失。“我拒绝展示光光的大腿和裸露的双肩，我之所以同意在《足迹》中出演短短的一分钟的洗澡的镜头，是因为导演吉雅·萨哈迪表示，那一段洗澡的镜头能够为我所演唱的歌曲带来‘现实主义的电影风格”。《电影观众》1.17（1952年10月17日）。从库玛丽的言辞中看出，《足迹》用影像的方式对印度社会的禁忌话题进行轻松的调侃，这种调侃或多或少是受到了意大利电影的影响，尽管在当时的印度，意大利电影对印度电影的影响还没有引起人们的足够的重视。同样在美国，在发行外国电影的时候一向注重“高雅艺术”的发行商也开始去触碰“剥削电影”这种类型电影（译者注：“剥削电影”是一种“剥削”“利用”社会禁忌话题或轰动性的时事新闻作为自己的电影题材，以暴力、血腥的影像画面来对抗好莱坞主流电影的类型电影，昆汀·塔伦蒂诺就曾经宣称自己的电影是“剥削电影”），许多电影同时具有“高雅艺术”和“剥削电影”两种特征，正如一份电影报告所阐述的那样，“在1947年乔·博尔斯汀和阿瑟·梅尔为电影《开放的城市》所做的宣传资料中……尽管两位作者对影片进行了毫无保留的高度赞扬，但影片中冷漠的情感和残酷的意象构建出的‘性的视角以及一种‘女同性恋情结的强烈暗示，却显得不合时宜。‘血腥暴力与大胆直白的性欲场面，使得这部电影在市场的发行宣传中以一种怪诞的方式与同时期的‘剥削电影联系在一起”。 马克·贝兹：《艺术、“剥削”与地下电影》，马克·珍科维奇等人编：《界定“邪典电影”：文化政治中的对抗性审美趣味》曼切斯特：曼切斯特大学出版社2003年版，206页。（译者注：“剥削”一词来自于电影术语“剥削电影”，“邪典电影”则是一种另类的电影类型，一种题材诡异、注重导演的个人风格、低成本的电影，比如日本新浪潮导演大岛渚的电影《感官世界》就是一部典型的“邪典电影”）。

梅尔评论道，他和博尔斯汀取得的“绝妙的成功”是“十五年以来我们从事的这个电影行业出现了这样一种电影类型，这种电影以大胆直白的性欲场面获得票房上的巨大成功，从而使得电影的艺术价值以及电影中流露出来的意识形态都得到了完美体现”。 埃里克·萨福尔：《勇敢！大胆！惊叹！真实！“剥削电影”发展史：1919-1959》（杜伦，北卡罗来纳州：杜克大学出版社1999年版），336页。

尽管在印度的国际电影节上放映的意大利电影以及其他国家的电影都没有像《开放的城市》那样大肆宣传，但是，这些影片呈现出来的现实主义风格所引发的关注与讨论却超越了电影节的初始目的。实际上，《两亩地》明显地引用了《流浪者》中的一个场景并形成了互文性的指涉，《流浪者》中有一个比《两亩地》更为大胆的情色场面：男女主角在游泳结束后躲在一条浴巾后面换衣服，男人调皮地拿起女人的衣服就跑掉了。在《两亩地》中，一个男人穿着一件印着电影《流浪者》中这一富有情欲暗示的游泳场景的衬衫走在大街上，一群街头顽童跟在后面指指点点。凭借印度国际电影节的契机，印度电影在意大利电影所形成的现实主义语境中开始了革新之路，我们可以看到在20世纪50年代末，印度电影在吸收了意大利新现实主义电影的艺术特色之后，形成了两种艺术潮流：第一种是导演将自己的电影作品送到国外电影节上去放映；第二种是导演在自己的国家里以挑战的姿态进行电影艺术的创新与实践，比如对印度传统习俗的挑战等。在《足迹》这部电影中，导演则是对“女性身体”在银幕上进行了禁忌性的探讨。

《电影观众》对“库玛丽洗澡”这一镜头的关注与宣传实质上折射出20世纪50年代早期的印度电影对现实主义话语进行大胆变革与吸收后，明星制在印度电影中的确立以及“性意识”的觉醒。《流浪者》这部电影中女主角“更衣”的镜头同样对传统的印度习俗形成了一种无形的挑战，这个影像画面是如此的广受欢迎以至于引起了时装界的注意，比如前面提到的《两亩地》中男人衬衫上印着“库玛丽洗澡”的那个互为指涉的镜头就来自电影《流浪者》。从20世纪20年代到40年代中期，一种强调伦理道德的训诫作用的电影话语占据着印度电影界，因此电影语言的革新处于一种停滞不前的状态。直到1940年代中期以后，特别是第一届印度国际电影节的举办以及后来印度电影在戛纳电影节中崭露头角之后，现实主义作为一种新的创作方法为印度电影提供了一次自我反省、自我批评的机会，以伦理道德作为衡量一部电影质量优劣的美学观被现实主义美学观所代替。这种长达几十年的自我反省、自我批评主要体现在对印度电影所遭遇的危机的讨论，比如多年来反复探讨的一个电影话题是“印度电影到底出现了什么问题”。 甚至雷伊在《我们的电影》中也写了一个章节《印度电影出了什么问题？》正如在20世纪50年代早期以香达兰、萨哈迪以及其他的导演为代表所论述的那样，印度电影的“危机”表现在印度政府对印度电影持一种自相矛盾的态度：一方面积极举办国际电影节，另一方面则拒绝承认印度电影作为一种产业的合法性地位，比如印度政府拒绝为印度电影产业提供税收上的优惠与扶持等。 想了解更多的关于印度电影参加国际电影节并致力于获奖的情况以及印度政府为了实现这一目标在生产“高品质”的印度电影中扮演的角色，请参阅苏米塔·杰克纳瓦蒂的论文《货真价实的辩论》，《印度大众电影中的民族身份，1947-1987》（奥斯汀：德克萨斯大学出版社1993年版）235-68页。意大利代表维妮秀·玛丽卢奇在1952年的印度国际电影节上发言说，意大利政府为意大利的电影制片人提供经济上的援助。在谈到印度电影的生存状态的时候，他表示“印度电影对现实主义的强烈呼唤”预示了“印度的电影制作将迎来一个越来越美好的电影市场，只有具有浓郁的印度社会背景、典型的印度主题，并且拥有天才式的本土电影制作者的印度电影才是我们真正需要的电影……‘只有真正具有民族特色的电影才会成为世界性的电影，他补充说。他还提到印度电影不应该成为‘像美国电影那样的电影”。《印度时报》1952年1月31日。

在维妮秀·玛丽卢奇的发言中，我们可以看到印度政府对印度电影的扶持形成了一套规则：印度政府在对一些电影主题上不能体现“民族特色的”、不能在国际电影节上获得成功的商业电影施以税收以外，对另外一种“新印度电影”则进行扶持。从这个角度来看，期许在国际电影市场上获得成功的印度电影必然坚实地与现实主义捆绑在一起。与庞贝电影工厂制作的杂糅了“美国电影风格”的印度电影相比，这种具有现实主义风格的“新印度电影”以体现了“文化的真实性”而成为衡量印度电影质量优劣的标准。在这种语境中，雷伊的《阿普三部曲》被视为继承了意大利新现实主义文化遗产的印度电影的开山之作。

庞贝电影工厂的电影制作者对这种电影方面的等级划分也进行了回应，比如香达兰在1952年的4月发表在《电影观众》上的一篇文章中提到，印度电影的“危机”不再是资金的问题，而是电影形式的问题。这种“艺术价值取向上出现的危机”表现在：一种具有“电影性的”现实主义电影在印度还没有出现。他论述到，印度电影的这种失败并不是人们所想象的那样的“电影厂不能够提供摄影机让导演去外景地拍摄”这种技术原因造成的，而是电影故事和主题的失败以及“对电影明星的过度依赖”造成的。最后，他总结道，“目前我们的电影正以一种昏昏欲睡、漫不经心的形象象征着我们这个国家，而我们的电影工作者就像生活在我们国家的普通大众一样，还在黑暗中摸索”。 V.香达兰：《真正的电影危机》，《电影观众》1.4（1952年4月18日）：32页。在香达兰和雷伊以及其他电影作者的文章中反复提及的“电影技术与现实主义之间的关系”这一论题和争论，反映出了在电影产业体制内的电影工作者与体制外的电影工作者（比如雷伊）之间的矛盾与冲突。在1952年的印度国际电影节上有一项引人注目的活动就是在庞贝和加尔各答展示最新的电影机器设备，来自不同国家的电影机器设备制造商“展示了电影放映机、录音设备、摄影棚灯光设备、转换器、整流器，以及摄影棚模型和电影后期处理模型”。 L. L. 可汗德普尔：《第一届印度国际电影节》，T. M. 兰玛香德兰编：《印度电影70年（1913-1983）》（庞贝：印度国际电影公司出版社1985年版），583页。急切地寻求印度电影的国际地位的电影制作者和政府官员明确地将电影质量的优劣与电影技术的进步联系在一起，然而，电影艺术质量的提高，反而依赖于对华丽夸张的电影风格的一种抑制以及对玩弄技术、炫耀技巧的一种限制。正如在前面所提及的对电影明星的重塑、将他们变成普通人一样，电影技术同样被导演重新认识，成为真实反映社会现实的工具，电影《足迹》中展示的“街头洗澡”的镜头，其拍摄场景虽然来自摄影棚的某个角落，但其电影美学的创新却没有受到限制。意大利新现实主义电影美学在被移植到以制片厂为基础的印度现实主义电影的过程中，印度主流电影由于妥协与退让，将新现实主义电影的美学实践以及电影行业的霸主地位拱手相让给具有政府支持背景、以雷伊为代表的新一代电影制作者，从而彻底输掉了这场历史性的战争。在后来的关于印度电影史的叙述中，电影史学家倾向于将意大利新现实主义电影的影响局限于对印度“平行电影”的影响。因此，意大利新现实主义电影对印度主流电影的影响在历史的叙述中被遮蔽、被遗忘。实际上，在1952年的印度国际电影节上印度电影与意大利电影的“相遇”在某种程度上点燃了印度主流电影“庞贝电影”的艺术热情，在一种以电影明星与大制片厂为基础、以经济利益为目的的电影语境中，“庞贝电影”在犹疑、矛盾中谨慎地选择了现实主义，从而彰显了“庞贝电影”的自我形象。

附：英汉对照

人名（按照文章中出现的先后顺序进行排列）：

尼帕·玛江达尔（Neepa Majumdar）

V.香达兰（V. Shantaram）

阿瑟·梅尔（Arthur Mayer）

约瑟夫·柏斯顿（Joseph Burstyn）

罗伯托·罗西里尼（Roberto Rossellini）

维托里奥·德·西卡（Vittorio De Sica）

普拉卡什·阿诺拉（Prakash Arora）

吉雅·萨哈迪（Zia Sarhady）

尼麦·高斯（Nemai Ghosh）

萨亚吉特·雷伊（Satyajit Ray）

比摩尔·罗伊（Bimol Roy）

贾瓦哈拉尔·尼赫鲁（Jawaharlal Nehru）

卢奇罗·维斯康蒂（Luchino Visconti）

艾迪（Adie）

可汗瓦贾·阿玛德·阿巴斯（Khwaja Ahmad Abbas）

德·桑蒂斯（De Santis）

德·米勒（De Mille）

巴尔纳吉·萨赫尼（Balraj Sahni）

萨利尔·裘德胡利（Salil Choudhuri）

梅赫布布·汗（Mehboob Khan）

狄丽普·库玛尔（Dilip Kumar）

莱莫西·赛格尔（Ramesh Saigal）

苏莱娅（Suraiya）

P. L.桑托西（P. L. Santoshi）

德芙·阿兰德（Dev Anand）

切萨雷·柴伐梯尼（Cesare Zavattini）

纳吉·卡普尔（Raj Kapoor）

米娜·库玛丽（Meena Kumari）

乔·博尔斯汀（Joe Burstyn）

阿瑟·梅尔（Arthur Mayer）

维妮秀·玛丽卢奇（Vinicio Marinucci）

纳吉班斯·可汗娜（Rajbans Khanna）

R. L.魯特斯基（R. L. Rutsky）

杰弗里·吉埃吉爾（Jeffrey Gieger）

乔万尼·秦梯利（Giovanni Gentile）

克劳迪欧·富谷（Claudio Fogu）

莫伊纳克·比斯华斯（Moinak Biswas）

劳拉.E. 卢伯托（Laura E. Ruberto）

克里斯蒂.M. 威尔逊（Kristi M. Wilson）

马克·贝兹（Mark Betz）

马克·珍科维奇（Mark Jancovich）

埃里克·萨福尔（Eric Schaefer）

苏米塔·杰克纳瓦蒂（Sumita Chakravarty）

L. L.可汗德普尔（L. L. Khandpur）

T. M.兰玛香德兰（T. M. Ramachandran）

电影名（按照文章中出现的先后顺序进行排列）：

《柯尼斯·克·阿玛尔·卡巴尼医生》（Dr. Kotnis ki amar kabani）

《柯尼斯的旅程》（The Journey of Dr. Kotnis）

《地球之子》（Children of the Earth）

《两只眼睛、十二双手》（Two Eyes， Twelve Hands）

《阿普三部曲》（Apu Trilogy）

《不可消除》（The Unvanished）

《达缇·科·拉尔》（Dharti ke lal）

《无家可归的人》（Uprooted）

《大地之歌》（Song of the Road）

《偷自行车的人》（The Bicycle Thief）

《足迹》（Footpath）

《两亩地》（Two Acres of Land）

《流浪者》（Vagabond）

《山特·图卡兰》（Sant tukaram）

《卑贱城市》（Lowly City）

《擦鞋童》（Shoeshine）

《印度擦鞋童》（Boot Polish）

《米粒苦巴巴》（Bitter Rice）

《火山边缘之恋》（Stromboli）

《大地在波动》（The Earth Trembles）

《罗马，不设防的城市》（Rome， Open City）

《印度母亲》（Mother India）

《沃纳斯的人力车夫》（Rickshaw Wallas）

《黑色的人》（Black Man）

《疯狂的精神病院》（Insane Asylum）

《开放的城市》（Open City）

《红色中国的梦魇》（Nightmare in Red China）

《释迦牟尼佛像》（Gotama the Buddha）

《贫民窟》（Neecha Nagar）

专业术语（按照文章中出现的先后顺序进行排列）：

珊缪尔·戈德温国际电影节大奖（Samuel Goldwyn International Film Award）

印度人民戏剧协会（IPTA： the Indian Peoples Theater Association）

印度国际电影节（IFFI： International Film Festival in India）

印度平行电影（Indian Parallel Cinema）

庞贝电影（Bombay Cinema）

印度电影观众奖（Filmfare Prize）

进步作家协会（the Progressive Writers Association）

印度区域电影（regional cinema）

萨尼精神病医院（Thane Mental Home）

兰吉特·穆伟唐尼电影公司（Ranjit Movietone Studio）

黑色电影（film noir）

高对比度（high-contrast）

“剥削电影”（exploitation cinema）

“邪典电影”（Cult Movie）

论文（按照文章中出现的先后顺序进行排列）

《是噩梦，还是不朽的故事？徘徊在艺术与“剥削”之间的<柯尼斯医生>》（Immortal Story or Nightmare？ Dr. Kotnis between Art and Exploitation）

《外国屏幕上的印度电影》（Indian Films on Foreign Screens）

《真正的电影危机》（The Real Film Crisis）

《人生与文学：聚焦电影》（Life and Letters： Focus on Pictures）

《51年的印度电影》（Indian Films in “Fifty-one”）

《〈大地之歌〉：从新现实主义到感伤情节剧》（Pather Panchali： From Neo-Realism to Melodrama）

《我们电影中真正的现实主义》（True Realism in Our Films）

《实用主义与法西斯的历史想象》（Actualism and the Fascist Historic Imaginary）

《镜子中另类的全球化：印度电影与新现实主义的相遇》（In the Mirror of An Alternative Globalism： The Neorealist Encounter in India）

《艺术、“剥削”与地下电影》（Art， Exploitation， Underground）

《货真价实的辩论》（The Authenticity Debate）

《真正的电影危机》（The Real Film Crisis）

《第一届印度国际电影节》（First International Film Festival of India）

专著（按照文章中出现的先后顺序进行排列）：

《只需要有教养的女性！20世纪30年代至50年代的印度电影与明星制》（Wanted， Cultural Ladies Only！ Female Stardom and Cinema in India， 1930s – 1950s）

《我们的電影，他们的电影》（Our Film， Their Films）

《电影赏析：诺顿读者》（Film Analysis： A Norton Reader）

《当今意大利生产的具有现实主义风格的低成本电影》（Realism and Low Budgets Keynote Film making in Italy Today）

《历史与理论》（History and Theory）

《意大利新现实主义与全球化电影》（Italian Neorealism and Global Cinema）

《界定“邪典电影”：文化政治中的对抗性审美趣味》（Defining Cult Movies： The Cultural Politics of Oppositional Taste）

《勇敢！大胆！惊叹！真实！“剥削电影”发展史：1919-1959》（Bold！ Daring！ Shocking！ True！ A History of Exploitation Films， 1919-1959）

《印度大众电影中的民族身份，1947-1987》（National Identity in Indian Popular Cinema， 1947-1987）

《印度电影70年（1913-1983）》（70 Years of Indian Cinema （1913-1983））

期刊杂志（按照文章中出现的先后顺序进行排列）：

《纽约时报》（New York Times）

《印度时报》（Times of India）

《南亚流行文化》（South Asian Popular Culture）

《庞贝编年史》（Bombay Chronicle）

《电影双周刊》（The Fortnight in Films）

（责任编辑：杨 飞）