执守与行走

李志艳 蒋好霜

摘 要：纪尘、林虹、冯昱并称为“贺州瑶族三作家”，然而目前关于三作家的整体性研究少之又少。基于三位作家相同的地域身份和文化背景，以新的文学批评方法“文学地理学”为理论基础，从三位作家作品中的地理空间建构与转换、魔幻的地理叙事切入，挖掘三位作家作品在民族生存哲学和文化走向两个维度上显现出来的“执守”与“行走”的一致性，可以有效还原三位作家在民族文学创作中时空交融的立体化文学生态景观，彰显三位作家民族文学创作的地理属性和地域特色。

关键词：“贺州瑶族三作家”；文学地理学；地理空间；地理叙事

中图分类号：I207.42 文献标识码：A 文章编号：1000-5099（2018）05-0154-05

Abstract：Ji Chen， Lin Hong and Feng Yu are known as “Three Writers of Yao Nationality in Hezhou”， but the current studies on the integrity of three writers are very few. Based on the same geographical identity and cultural background of the three writers， using the construction and transformation of geography， magical geographical narrative from the new literary criticism method “literary geography”， we can come to a conclusion that for the three writers， there is a same trend of “perseverance” and “walking” in dimensions of national survival philosophy and cultural orientation in their works. This can effectively restore the three￣dimensional literary ecology of the three writers in the creation of national literature， revealing the geographical attributes and regional features of the writers national literature.

Key words：“Three Writers of Yao Nationality in Hezhou”；the geographical space；the geographical narrative

纪尘、林虹、冯昱并称为“贺州瑶族三作家”，在广西当代文学中占据重要地位。2015年6月19日，南方文坛杂志社举办了“贺州作家群创作培训班暨瑶族作家纪尘、林虹、冯昱作品研讨会”，对“贺州瑶族三作家”创作成就做出肯定和鼓励。

文学地理学是近年来在我国逐渐兴起的文学批评理论，是中国比较文学研究的一个分支学科，其研究方法是以文学为本位、以文学空间研究为重心的交叉学科或跨学科研究方法。邹建军教授认为：“任何国家与民族的文学，甚至任何作家与作品，都存在一个地理基础与空间前提的问题……任何作家与作品及其文学类型绝对不可能离开特定的时间与空间而存在。”[1]从文学地理学的角度解读“贺州瑶族三作家”的文学作品，既能发现产生在同一地理空间的文学表现的“统一性”和“差异性”，又能直接面对文学作品本身，是新颖而有效的研究作家群或文学社团的切入角度。肖太云说：“从文学地理学维度切入对中国当代少数民族文学的研究，将有力改变现有以时间为唯一维度的片面化文学场景，还原当代少数民族文学时空交融的立体化文学生态景观，从而最大程度地贴近当代少数民族文学的本然面目，更好地把握文学发展的一般规律，进而帮助建构起一种具有基础性、前沿性与探索性的当代少数民族文学研究新范型。”[2]82

本论文从“贺州瑶族三作家”作品中地理空间的建构和转换、地理叙事切入，挖掘三位作家作品相似的文本地理空间建构和一致的魔幻叙事风格，揭示广西瑶族同胞生存哲学与文化执守的二元统一。

一、地理空间的建构与转换

地理空间的建构与转换建立在作家内在的生存体验之上，是文学地理学研究的重心，包括现实空间、想象空间、心理空间。“贺州瑶族三作家”作品的地理空间主要呈现为城市空间和乡村空间的二元建构或选择，在这个过程中表现出来的从乡村空间向城市空间的走向，是作家将现实空间、想象空间、心理空间融合凝练后形成的新的文学审美空间流动，地理空间的建构与转换表现在地理意象的變化中。

“贺州瑶族三作家”的作品中都有对“乡村空间”和“城市空间”的建构。贺州山高林密，瑶族大多居住在山谷之间，“好入山壑，不乐平旷”[3]，相对闭塞的环境使得这里的瑶族与外界互为“远方”。在“广西贺州瑶族三作家”中，冯昱是受自然地理环境影响最大的，冯昱的小说具有浓厚的乡土气息，对草根阶层的艰苦生活与焦虑探索进行了浓墨重彩的抒写，冯昱的小说因此被称为“崩冲”系列小说。在冯昱的小说中，充满着乡土气息的意象随处可见，例如《火又笑了》中的梅花圩、竹瓦村、梅花镇、白鹇；《落花流水》中的山百合、梅雨、算命卜卦的巫师等等。冯昱小说中的地理意象都有着鲜明的本土化色彩，这些地理意象构成了冯昱小说的“乡村空间”。

李志艳，等：执守与行走——文学地理学视域下“贺州瑶族三作家”的创作

相对于冯昱，纪尘的小说没有对民族文化“昨日黄昏”的无奈追忆，全无对民族历史即将泯灭于时代洪流中的沉重叹息，纪尘跟冯昱一样向着“远方”，但其“行走”的果断与决绝是冯昱小说中没有的。在纪尘的小说中，“行走”与“远方”构成了生命存在本身，行走中的风景、人事、情怀构成纪尘作品的主要意象群。《爱与寂寞——黎巴嫩篇》《乔丽盼行疆记》《远方，一无所有、应有尽有》……这些地名意象构成的作品名称表明纪尘的抒写已经走出了狭小的民族地域，呈现出更多远方的“城市空间”。纪尘的抒写带有文学地理学中“地理基因”的变异现象，“地理基因”就是作者与特定的自然地理环境互动产生的与生俱来的因素，可以遗传，也可以发生变异。“如果作家随着生活的需要而不断地变动居住环境，那么就会有新的自然地理因素的加入，与原有的地理基因发生碰撞而产生新质，并且一直会有所变……地理基因是动态与静态的统一”[4]。因此，纪尘并不是舍弃了原有的地理基因，而是内化为作家心灵深处的永恒记忆，驻扎在潜意识里的“幽宫”，在作家进行创作时，它时不时就会喷薄而出，或者作为无形的参照物、背景在暗中存在，例如纪尘的《海市蜃楼》正是建立在对村庄质朴生活方式认可的基础上展开对城市文明的批判，对“村庄”最终变为“城市”表示遗憾。在散文《如影人生》中，处在德国的纪尘表现出了对童年记忆和以姨妈为代表的村庄人的单调却坚韧的生命态度的深深感怀。

相对于冯昱的乡村叙事和纪尘的行走主题，林虹可谓不远也不近地处在中间。在林虹的作品中，我们既能看到她所生活过的广西昭平县和南宁市的各种地理意象，例如《江山交付的下午》中的仙回瑶族乡的瓦房、昭平的平房、小洋楼、老屋、苦丁茶等等；《清澈》中营造的梦幻般的黄姚古镇、石板路、湿嗒嗒的不消散雾等等。也能看到繁华城市的空间展现，例如《我在他乡，望着月亮》中对大上海这一地理空间的呈现。林虹的作品更多关注的是现代人感情上的困惑，以及对生与死的态度，这些问题是普遍性存在的，受地域的影响不大，因此林虹作品也较少涉及“城市”与“乡村”的分野与纠葛。

因此，“贺州瑶族三作家”的作品中都有对于“乡村空间”和“城市空间”的建构，与此同时，有着“乡村空间”向“城市空间”的转换。冯昱在“乡村空间”中论述了处于边缘的民族文化对“文化中心”“城市灯火”的“西西弗斯式”的追寻，书中人物最终仍然在迷惘中回归到一个个“崩冲”，兜兜转转又回到那些既熟悉但已然开始陌生的“乡村空间”，虽然难免痛苦与困惑，却终究是在向外“爬”的，所以也有希望的温暖展望。正如肖晶所说：“崩冲箐、竹瓦村、古树、山花、野草，一个又一个不同的梦，构成了冯昱乡土叙事的一个个文化符号……透视着作家的身分焦虑，夹杂着恐惧与惊喜，自虐与祈盼，平凡与洁净，温暖与美好”[5]54-55。在纪尘作品中，因为“地理基因”的变异表现出来的传统地理意象和原来生存空间的相对“缺席”，其实质是“作家不再固守‘传统地理时空，而是将之处理成记忆与想象的故乡空间，演绎与异域时空的冲突与对话。从而获得历时性与共时性的立体认知与体验，这才是‘文学作品时空阻滞的本真意义”[6]。从纪尘作品中的地理意象和空间建构可以看出纪尘对于“行走”和“远方”的执着与坚守，这是难能可贵的。而从林虹作品的地理空间建构中看不出文化选择的困惑与惆怅，表现出了对本民族文化主体性的认可与肯定，她不面对选择本身，这集中体现在其散文《钉子被移来移去时》，文中充满了对瑶族、客家族（林虹的父亲是客家人，母亲是瑶族人）文化的褒扬和赞美。林虹的作品，本身是民族文化和谐地走向主流文化、世界文化的表现。因此，“贺州瑶族三作家”作品中的地理空间建构虽然表现出了一定的差异，然而都表现出了“向外”“向着世界”“向着中心”的趋势。

二、魔幻而温暖的地理叙事

地理叙事是近年来学术界比较新颖的提法，是指运用各种有关“‘地理的叙事手段去推动行文的前进、主题的表达、风格的建构等的叙事方法”[2]87，本质上是对已有的空间、空间关系以及空间特点相对应的故事和叙述的诉求。“贺州瑶族三作家”在作品的叙事风格上，表现出了一致的瑰丽多姿、现实与魔幻相交织、神秘莫测的地域叙事风格。

首先，瑶族文化有着原始思维的神秘性，原始思维不是反逻辑的，也不是非逻辑的，而是建立在类似于弗雷泽所说的“接触率”与“相似率”，或者二律互渗基础上的“直线性”思维方式，这种思维方式使得人物行为表现为通过接触某物或者某人、或者借某种相似结构获得原动力。肖晶说：“居住在山林深谷里的瑶族同胞，自古相信万物有灵”[5]49，而“万物有灵”观就是人认为万物与自己一样有灵魂的、思维上的“相似率”的体现。在我国少数民族中，这种原始性的思维方式大量存在，主要通过各种祭祀、仪式、避讳等体现出来。冯昱的作品中有各种神怪传说，有属于瑶族的还盘王愿、收惊、度戒等各种风俗、仪式，书中的人物对这些风俗和仪式充满了敬畏，在作者的文本呈现中，这些神怪仿佛真的在现实世界中存在和发挥作用，《还愿》就是其中的一部代表小说。林虹在《钉子移来移去时》中说：“会法术的过山瑶胞，一根黄茅草压在路边，丢失的东西就会回来；两根筷子叠起，心术不正的人就会寸步难行；能在异地听到熟悉亲人的声音……我相信每根草都有它的灵性和神性。”[7]20这是类比基础上的“相似率”在发挥作用。在《在土地的深处》中，林虹详细描述了运神低的三姑看到了早就逝世的爷爷，并对三姑的神态和所看到的内容都做了较为详细的叙述，所有的人都赶紧为爷爷烧了香和纸钱，希望他在阴间过得好，这是跨越时空的相似联想。

其次，魔幻、梦幻的地理叙事通过具有魔幻色彩的意象和故事情节表现出来。意象包括物象和人物形象，在“贺州瑶族三作家”的作品中，意象呈现出魔幻的色彩，故事情节的安排也让人匪夷所思。纪尘的作品“就像一部部充满了错误知识的迷宫”[8]，“叙述的质地纯粹清晰、妖娆苍凉、寓意却暧昧深长”[9]，形成独特的“女性化的寓言叙事”[10]。在纪尘的《海市蜃楼》中，“我”通过梦中游历坚持不懈地寻找着不存在的“我”的兄弟（另一个自我），“城市”是“乡村”，“乡村”是“城市”，二者根本无法区分，“阿里”是“我”的爷爷或父亲，梦醒后，“我”的儿子也叫“阿里”，整个故事扑朔迷離，云里雾里。《拔草的女孩》是冯昱的一部中篇小说，小说的中心意象是飞机草的花苞“绿罐罐”，它是能照见过去、未来的小镜子，女孩亚莲通过它看到一幕幕另一个空间的正在发生的真实的事情；《生长在古树上的亚先》有预言性质的梦每次都能“梦”死人，屡试不爽，亚先被“梦死”后，却死而复生长到了古荷树上。纪尘的《冰之焰》和冯昱的《火又笑了》出现了相同的具有预言性质的象征意象“火”，在灾难出现之前，诡异的“火”总是预先出现，要么“像是有些女人那种不正经的浪笑，又像是母鸡咯咯咯咯的笑”[11]；要么在罗小小的脑子里飞快地旋转，“我转过头，我闻到一种就像羊毛烧焦一般的味道。火的味道。”[12]然而真实的物象“火”并没有出现，只是做为诡异的象征性存在和寓言符号。

再次，“贺州瑶族三作家”魔幻、梦幻的地理叙事还表现在时间、空间的梦幻营造和大幅度转换。正是因为原始思维的作用，通过“接触律”和“相似律”的想象建构，人、鬼、神、动植物得以在相同的空间存在，并形成不同情境下空间、时间的同构性质。林虹的作品建构了一个个美丽得就要碎掉、缥缈虚无的“梦”的世界，并且梦的世界遵循着现实世界的逻辑运转。刘铁群曾经将纪尘的作品主旨解读为“行走”，将林虹作品解读为“寻梦”，他说：“梦就像南风天的雾气一样在林虹的小说中渗透、扩散，梦的氛围几乎笼罩着她所有的小说。林虹小说的主人公似乎都在梦与现实的夹缝中穿梭前行”[13]145。《梦婴宁》中，夏云出逃到湖心山庄，并在那里邂逅了跟自己心有灵犀的苏，正当故事发展到高潮的时候，夏云却突然清醒，一切都是一场梦，但周围现实的情景却跟梦境中一样。梦境就像回南天的雾气、水汽一样，弥漫在林虹的小说中，“但他们没有在残酷的现实中轻易妥协……而是在梦想与现实的夹缝中挣扎，继续寻梦。”[13]145-146抑或说，在林虹的作品中，梦就是现实，现实就是梦，二者本无界限。在冯昱的《生长在古树上的亚先》中，死去的亚先仍然可以跨越时空和阿公对话；纪尘的作品《海市蜃楼》同样建构了一个梦幻与现实交织，真假难辨的世界，这种超时空的感知能力实现了不同的时间段、梦幻空间之间来回跳跃、闪回，形成了独特的审美张力。

“贺州瑶族三作家”的作品都有不同程度的魔幻、梦幻色彩，这种地理叙事彰显了作品的三个意义维度：第一，魔幻现实的深刻表达。根据拉康的镜像理论，主体性的发现依赖于“他者”，魔幻与梦幻的现实表达是“自我”与“他者”之间在不同文化、价值观念相遇的一刹那间的混乱表达或直观呈现，不管是冯昱伴随着妖魔化、丑化的魔幻现实，还是林虹浪漫的、神圣化的魔幻现实，都是作者对当下现实生活的真切感受和直观言说。第二，魔幻现实是民族文化的现代表达，以作家个人话语的方式呈现出来，陈光孚认为：“当然，这些带有迷信色彩的生死观并非作家本人的信仰，而是他们采用的一种表现手法，目的是要表现大陆的民族意识”[14]。“贺州瑶族三作家”以魔幻现实主义的表现方式传达了对民族文化主体性的认同，以及在当下中国急速的社会转型下民族文化主体性受到威胁随之而来的族群焦虑。第三，这种魔幻叙事具有“温暖”的色调。肖晶说：“反观冯昱的小说，他的文学表达呈现出苦难意识和身分焦虑，很多叙事是苦难中有温暖，温暖中浸润着苦难”[5]53。《生长在古树上的亚先》中，象征着民族精神的亚先死而复活，长在了古荷树上。纪尘《冰之焰》中阮香怡的梦幻存在，寄予了美的高贵与永恒存在。林虹作品中的梦境本身就是一个个“温暖”的“乌托邦”。

魔幻叙事构成了三位作家在地理具体性和实体性基础上的地理叙事，反应了贺州瑶族的神秘文化对作家独特审美体验的建构作用，其背后是深远绵长的地域文化史。

三、“存内”与“向外”——民族文化的“行走”姿态 向“外”行走是“贺州瑶族三作家”共同的作品旨归，贺州作为实实在在的地理存在，融合瑶族独特的民族文化，提供了故事行为动作、人物复杂情感的主要实体性承载和语境场域。

冯昱在地理意象的选择和地理空间的建构上以崩冲“乡村”为主体，这是冯昱对瑶族文化的坚持和信心，当然也有对“城市灯火”的文学想象，这是对文化他者的向往和热情。冯昱作品再现了乡村人在时代巨变中努力向外“行走”的艰难，以及在这个过程中心理、身份、文化选择上的焦虑、反复与苦痛。然而“崩冲”系列的小说自始至终延续着这种寻找“城市灯火”的热情，村民们尽管经历种种身体与心理上的痛苦，依然络绎不绝地从乡村向城市“行进”，这是瑶族文化坚定地向世界文化、主流文化进发的姿态。纪尘曾说：“艺术家是流浪的吉普赛人”；“从某种意义上说，我的家，就只是身上的一个背包，而我最确切的身份——就是过客”[15]，纪尘的作品确如邹绿所述，有着对原乡文化的执守，更多的是在执守基础上的向外进发。林虹多次在作品中用到“坚韧”和“平和”两个词来形容瑶族同胞的生存态度，以及不断“行进”的民族文化和面对死亡的“平静”和“安定”，“这是一个不屈不挠，不断行进的民族。……唯有行进，才能看到这个民族的变化和延续；唯有行进，才能体现这个民族的韧性”[7]18。在这里，民族文化随着民族一起“行进”，民族是文化的承担者，文化彰显着民族的精神和意志，“行走”的不只是生命本身，民族文化同样以“行走”的姿态向外进发，民族的“行走”与民族文化的“行走”是统一的、同质的关系。

瑶族是一个不断迁徙的民族，“行走”是他们的生命存在形态，瑶族因此被称为“中国的吉普赛人”。“贺州瑶族三作家”的作品创作本身也是民族文化以“行走”的姿态不断走出自我、走向世界，在保留民族文化“质”的同时，吸收其他民族文化、新的世界文化，从而不断地完成“否定之否定”的辩证发展过程。“行走”，是以人类物理化的空间运动为载体所引发的文化对话、交流、新生等的运动行程，包括主动、被动，和主、被动混合体三种主要形式，由此显现出传播中各种文化间的关系建构，由此必然产生文化悲观主义、漠视主义、乐观主义三种态势。对此，贺州三作家以充分的民族文化自信，乐观豁达的面对文化间的对话交流，使得文化“行走”从一开始就打上了“温暖”的底色，即民族文化在人性深层的沉淀，锻造了生命的本能与集体归属。以始源的方式，纠合自然地理与人文地理，贯连起生命的历史，成为生命的母体与偎依。以此为基础，所衍生出来的人性关怀、民族文化的传承弘扬、当代社会文化生活的思考就有了依持和底蕴，“温暖”就以民族为中枢节点，以人性叩问、社会文化格局为基本维度蔓延伸张，形成作家们独有的情感化理性探视：“温暖地行走”立足于民族文化与生命形成的一种不断生长的、稳定的活性结构，它消泯了民族文化固守主义的忧虑，耕耘出广阔的民族文化多元性与开放性沃土，并不断地反哺民族文化和生命本身。

任何一种民族文化都是不断更新、变化、发展的过程，在我国现代化的社会转型时期，民族文化的稳定性只是相对的，变化发展才是绝对的，一方面，民族文化内部的成分会发生嬗变，另一方面，不同民族文化之间正在相互传播、影响、互渗。民族文化以民族为载体、以各种艺术为表现形式，以“行进”的姿态走向主流和世界，这是在坚持民族文化主体性的基础上与其他民族文化的“互通”与互为“主体性”。“行进”必有主体，表现为主体的行进，有主体就意味着主体性的存在，因此，民族文化作为“主体”向外“行进”，不会丧失主体性和民族性，保留了民族的“质”的维度。与此同时，又张开了向外开拓的姿态，不断地向更高层次、更宽维度进发，“行进”的姿态使民族文化在日新月异的时代风云中平衡着“存内”与“向外”之间的张力。“存内”保存了民族文化的民族性和主体性，“向外”又使民族文化走出狭隘保守的故步自封，因此，“行走”是在“执守”民族文化主体性基础上的行走。这是一个“远方”与“自我”、“中心”与“边缘”彼此互渗的过程，“‘远方总是不停地随着‘自我所处的位置而游移，只有打破二者之间两两相望的格局，竭力让远方与自我彼此进入，才能获得整体性的认知”[16]。民族文化必须以“行走”的姿态走向世界，在这个过程中，民族文化凭借各种艺术形式表现出来的民族的坚韧、乐观、温暖、向上，本身是民族文化自立、自信、刚毅的表现，与此同时，也有利于纠正狭隘的文化中心主義，以及文化地域性偏见，民族文化的“行走”趋势对文学作品的文本实践化提出了潜在的规约性要求与期望，三作家的创作响应了这种趋势和要求。

地理意象的选择和地理空间的建构彰显了瑶族同胞“向外”的“行走”姿态，暗示了瑶族人以“行走”为常态的生存哲学，而以魔幻、梦幻为特点的地理叙事，则表现了作家对民族文化主体性的自信与执守，追寻温暖和希望、不放弃、乐观昂扬的生命态度，在这个过程中，民族文化也以“行走”的姿态走向“远方”和“世界”。透过“贺州瑶族三作家”创作的地理特征，我们发现了一种关于广西文学的更深厚的历史性存在，“这种特征显然不是在形式或内容这种文学本体论意义上来识别的，而是一种流荡在文学文本中的一种性格和精神，也就是广西文学的存在方式和广西文学自我确认的那种力量”[17]。而从文学地理学的角度挖掘广西文学中的这种性格和精神，不仅是对当下愈演愈热的文学地理学批评实践的又一次有意的尝试，更能在研究方法、批评范式的新建上对文学作品研究起到一定的推动作用。

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[16]刘大仙.远方、自我与集体性———贺州瑶族三作家论[J].南方文坛，2015（4）：118.

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（责任编辑：杨 飞）