陈廷敬之“台阁体”辨析

赵丽萍

[摘要]陈廷敬的诗歌被视为台阁体诗，陈廷敬亦被视为台阁诗人，结合陈廷敬的诗歌创作实际看，台阁体诗只是陈廷敬诗歌创作的一个部分，在陈廷敬两千多首诗歌中不占多数，其诗歌中所具有的山林情结与气息、对人生的感怀的悲剧性意识及其多样化的诗歌风格，昭示着陈廷敬的诗歌远远超越了台阁体的精神本质与艺术风格，这一点亦可从陈廷敬与台阁体诗人的创作差异中见出一斑。

[关键词]台阁体;陈廷敬;山林气息;悲剧意识

[中图分类号]K249 [文献标识码]A [文章编号]1000-3541（2018）06-0099-06

陈廷敬曾任《康熙字典》《佩文韵府》总阅官，主修编撰《清世祖实录》《三朝圣典》《政治典训》《平定三藩方略》《皇舆表》《大清一统志》《明史》等，陈廷敬创作诗歌两千余首，陈廷敬的诗歌在现有的评价体系与认知中，处于被忽视的地位，对于陈廷敬诗歌的认识，学界普遍持有这样的观点，陈廷敬身为馆阁文臣，其诗歌为台阁体诗。徐乾学指出，陈廷敬的诗歌“备古、近之体裁，极抒写之能事，煌煌乎雅颂之遗，所以黼黻当世而润色鸿业”[1]（p.5）。任茂棠先生在其所编的《陈廷敬大传》中，引李正民论陈廷敬的诗词创作：“由他的身份所决定，他的诗歌的总特点是‘和声以鸣盛”其大部分为台阁体。”[2]（p.220）并直接将陈廷敬的诗歌列为台阁体诗，认为陈廷敬名列台阁诗人之冠。“从清诗史的角度来看，陈廷敬实为康熙诗坛不可忽视的诗人之一;而从康熙台阁诗人的角度看，陈廷敬具有重要的代表性，与另一重要台阁诗人王士祯成为康熙诗坛的‘双璧。陈廷敬今日为论者所忽略，并不等于其诗人地位在清代诗坛也被排斥”[3]（p.52）。因陈廷敬的台阁文臣社会文化角色，以及陈廷敬创作的一部分歌德颂盛之诗，就将其诗歌归人“台阁体”诗的既定范围之中，这一结论是笼统而且带有一定的偏颇性的，从“台阁体”诗的本质人手，再辅之以陈廷敬诗歌创作的具体细节，才能得出较为公允的评价，台阁体诗只是陈廷敬创作诗歌的一个侧面，并不代表陈廷敬创作的全貌，陈廷敬的诗歌不是“台阁”所能囊括的。

“台阁体”是指出现于明永乐至成化年间以杨荣、杨溥、杨士奇为代表的诗歌创作风格。台阁体以雍容平易为特征，“杨尚法，源出欧阳氏，以简澹和易为主，而乏充拓之功，至今贵之曰台阁体”[4]（p.234）。台阁体在内容上多歌咏盛世雄风，风格上簡澹和易、安闲从雅，具有富贵福泽之气，陈廷敬的诗歌中也创作了一部分台阁体，不出这一审美范畴，如其作品《平滇雅》《北征大捷凯歌》《南巡歌》《赠石榴子》《经筵纪事》《乾清门侍宴》等篇，典雅奏颂，从容娴雅，是典型的台阁体诗歌。陈廷敬身为帝师，出人宫阔50年，所作诗歌有应景应制之作不足为奇，但仅仅以其诗作中的个别篇章概括陈廷敬的诗歌风格是偏颇的，其创作的台阁风味的诗歌并不能代表其诗歌创作的全部面貌，在他应制唱和恭咏隆恩的诗歌之外，还创作了其他题材的诗歌，如送别诗、赠答诗、山水景物诗、闲适诗等，从其内容、主题、精神气质、艺术风格的呈现来看，陈廷敬的诗歌远远超越了台阁体。

一、陈廷敬诗歌中的山林情结

为了便于对台阁体的审美特征进行体认，台阁体常常被放置于与山林之文相对的位置，从比较中体会二者的差异，早在宋代，杨万里就曾提到了台阁之体与山林之体之区分，他在《诚斋集》（卷八十三）《石湖先生大资参政范公文集序》云：“甚矣！文之难也。长于台阁之体者，或短于山林之味;谐于时世之嗜者，或漓于古雅之风。”[5]杨万里以是否有“时世之嗜”即现实之功名欲望作为区分二者的标志，沉浸于“时世之嗜”中诗篇则会鲜有“古雅之风”，陈廷敬的诗歌中古雅之风者颇多，沈德潜编撰《清诗别裁集》，收陈廷敬诗歌巧首，对其所选诗歌说明如下：“泽州居馆阁，典文章，经画论思密勿之地几四十年，故其吐辞可上追燕许，兹特取其典质朴茂者，著于卷中。”[6]（p.8）典质朴茂者，当有古雅之风，已去“时世之嗜”，此类诗作可视为具有山林之气息者。四库馆臣曰：“故发为文章，具有富贵福泽之气。应制诸作，沨沨雅音。其它诗文亦皆雍容平易，肖为其人，虽无深湛幽渺之思，纵横驰骤之才，足以震耀一世，而逶迤有度，醇实无疵，台阁之文所由与山林枯稿者异也。”[7]（p.2290）山林风格与台阁之气相异，由此来看，陈廷敬的具有山林气息的诗篇是台阁体所不能包容的。

李东阳对台阁与山林诗歌进行区分：“至于朝廷典则之诗，谓之台阁气。隐逸恬淡之诗，谓之山林气。此二气者，必有其一，缺不可少。”在李东阳看来，朝廷典则与山林之体的区分在于是否有隐逸恬淡之气，基于此，二者有了风格的区别：“馆阁之文铺典章、裨道化，其体盖典则正大，明而不晦，达而不滞，而惟适于用。山林之文尚志节，远声利，其体则清耸奇骏，涤陈剃冗，以成一家之论，二者固皆天下所不可无。”[8]（p.128）陈廷敬的诗歌并非全部以廊庙之气和富贵福泽之气为主，其不少篇章歌咏隐逸之怀，抒写江湖之志，有的则直接抒写山林之兴：“江海平生意，远游谁与共。”（《次临清怀梅庄》）“我欲弄月乘清波，青天无梁风浪多，陵风一举君谓何。”（《见月》）“回首秋云外，山林兴颇长。”（《邻园怀韩山》）“登楼还纵目，把酒复高歌。”（《花月》）“青萝掩窗坐，宴息似山阿”（《花月》）“冈岭回遮曲曲村，高斋日日坐黄昏。庭芜绿遍无人到，惟有花飞时探门。”（《樊溪二绝句》其一）“柴扉开向晓，秋气觉初凉。夜雨侵苔径，西风落草堂。村烟山市早，社日野农忙。独有幽居者，琴书在一床。”（《柴扉》）“倦客夜无睡，秋窗应欲明。人行残月影，犬吠隔林声。物理何多故，吾生太有情。风轩衾枕冷，辗转百忧生。”（《倦客》）“祗林霜月挂疏松，倒影寒阶落叶重。庭树鸟栖人去早，五更谁听寺楼钟。”（《夜行寄给孤僧》）以上诗歌写风云山花，残月吠犬，庭树寺钟，不以富丽为工，不以廷阁馆台为念，不以歌功颂德为意，与台阁气象全然不同，宋镰有言：“濂尝以此而求诸家之诗，其见于山林者，无非风云月露之形，花木虫鱼之玩，山川原瞩之胜而已，然其情也曲以畅，故其音也渺以幽。”[9]陈廷敬的山林诗正是这一特征的印证。

二、陈廷敬诗歌中的精神气质

台阁体诗人身份与地位及其创作环境、精神构成使得其诗歌多“览乎城观宫阙之壮，典章文物之懿，甲兵卒乘之雄，华夷会同之盛”[9]，这一主题指向使得台阁体诗歌的精神气质鲜有个性化情感，其情感为馆阁环境中的社会化情感呈现，同时，多为外在邀宠表志而少有精神内核，这也是台阁体屡屡招致垢病的原因，台阁体诗人多为馆阁重臣，“台阁体诗人的这种身份意识，使其各种体裁和题材的创作均以‘平正纤徐、‘雍容雅步为特征，与真实的人生体验不免隔膜。台阁体诗人总是小心翼翼地避免寒士口吻和隐逸情调，以免有失身份”[10]（p.87）。陈廷敬诗歌则不然，他的大部分诗歌突破了台阁体抒情的模式化特征，不以颂圣歌德为主要内容，其中表现了诗人真实的人生感受，其情感特征亦不继承台阁体的情感的刻板化与扁平化，人生感触的丰富性使其在台阁体的基础上迈进了一大步，其精神内核与气质并非台阁体所能笼络。

在陈廷敬的诗篇中，数次提到对山林隐逸的艳羡向往以及自身不得为之的遗憾：“明月与汝生为徒，随风一掉游江湖”（《放歌再用坡公韵》）“吾髯方与尔俱白，扁舟可载终江湖”（《同南溟湘北春宿左掖闻贻上将至用坡公喜刘景文至韵迎之》）陈廷敬对隐逸的向往与陈文新先生提到的台阁诗人“避免谈隐逸情调”是不相符的，陈廷敬屡屡提到自己对隐逸的向往，甚至也写到为仕情绪的惆怅和怅惘：“月上还在路，鸡鸣已出门。养亲甘仕宦，为客别田园。白发无才思，青山只梦魂。软尘没鞍马，心迹向谁论。”（《心迹》）心迹者，往往为诗人最真诚情绪之抒发，此诗写陈廷敬为官心思，为养亲而为仕宦，从此一别田园，但田园、青山月常常在梦魂中出现，匆匆奔波于仕途劳顿中，而沉潜于内心深处的对于田园的向往又有谁知？诗人并没有因为自己的台阁身份而避讳表示对为仕的无奈、对田园的向往，既然诗题为《心迹》，呈现的情感当是切合诗人真实心灵的，是真实感受的真诚抒写。山林体的淡泊幽静往往被看作士人本色的写照，在诗歌的审美意境中，陈廷敬将自己从现实的馆阁中抽离，在日常的田园风景中寻求清逸之趣，陈廷敬的许多诗歌尤其是写家乡山水的诗歌都体现了隐怀逸情，如《城下夜行忆樊溪》《樊川杂诗》《午亭诗二十首》《珏山》《析城山》等，作为一个练达的馆阁文臣，家乡的山水乃至寓目所见的秋月春花、山水景物是陈廷敬的心灵栖息地，是他在政治生活之外的精神安放所。

陈文新认为：“台阁体诗人虽然尊崇理学（钦定的理学），但沉溺于‘富贵福泽中，缺少把本体诗化，并通过体验、直觉等途径与本体沟通的素质，其精神气质是世俗的，而非超越的。”[10]（p.87）陈廷敬的诗歌所呈现出来的精神气质与陈文新先生提到的台阁体的精神气质是不相符的，陈廷敬诗歌中传达的情感是深沉深厚的，邓之诚先生在《清诗纪事初编》中称：“廷敬与王士祯、汪碗为友，而诗文各不相袭。诗名不及士祯，而功力深厚似过之。”[11]（p.733）邓之诚先生在这里指陈廷敬的诗歌功力深厚，含有深厚的情感意识，陈廷敬的诗歌中充溢着悲伤的诗歌情调，正如其诗句：“更话故交零落尽，香残灯冷十年思。”（《友人见过》）这既是对生命的悲剧性感怀，也是对本体生命的诗化而非世俗体验，陈廷敬对于时光流逝的哀叹体现了他对人的生命价值、人的生存问题的思考，“新年尘事静，歌笑亦已阑。喈喈午鸡声，空帘风攀翻。人生渺沧海，一波幻影闲。”（《新年》）此诗歌咏新年，描写辞旧迎新之际，诗人对时光流逝的浓重感伤;“多照湖州镜，容华能几时。霜风吹暮雪，短鬓怯成丝。此夜关山月，空悬万里思。”（《照镜》）此诗写看到镜中的自己容颜衰颓之后的深沉感触，对人生易老、时光飞逝的深沉思索浓缩于“此夜关山月，空悬万里思”的苍茫意境中，哀叹沉重，境界阔大而深沉，对生命短暂的体悟是生命悲剧意识的一种体现，表现为对个人主体的悲剧性存在的认识，这种深刻的生命忧伤情调是台阁体不能囊括的。

陈廷敬的诗篇中情致细腻、洒脱、流畅而不拘泥，亲情、友情的抒写诚挚而不虚浮，是台阁体中格式化、道德化的情感抒发特征不能概括的。陈廷敬的诗歌多为触处生情，如其抒节序之感，中秋佳节，万家团圆，陈廷敬却感觉到无言的孤独：“五更雨作漏点歇，凉风吹衣坐东阙。正恐秋阴欺出日，翻愁雨色碍行月。骑马掖门雨细微，黄昏茅屋灯火稀。登楼高云亦解驳，晖晖月上古城角。天寒旷野沙场多，呜呼奈此明月何。”（《八月十四夜》）陈廷敬的诗歌中亦写羁旅愁怀之意，“委巷追游处，寒斋独宿中。故园当落月，乡思人西风。山雪长才白，书镫短檠红。十年羁旅客，心事几人同”（《秋夜怀冯讷生助教》）。冯讷生即冯云骧，是陈廷敬同乡，山西代州振武卫人，顺治乙未进士，授大同府教授，迁国子监博士，累耀户部郎中，四川提学佥事。在陈廷敬写给冯讷生的诗篇中，借回顾冯云骧的人生经历，抒写二人共同的乡愁与故园之思，十年羁旅，二人心思相同，是为惺惺相惜，借怀讷生抒自我之羁旅之情。“晋北燕南滞此行，栖栖遥夜故园情。门关千里成歸梦，惜别城头晓角声。”（《太原夜梦故园》）亦是深沉刻骨的乡思的传达。陈廷敬还有一系列寄远怀人诗，情感真挚：“阳景翳飘风，孤雁行且吟。不见过庭影，空闻天外音。之子渺江渚，悠悠春水深。新裁一书札，远寄南飞禽。”（《闻雁怀张公孚》）“门掩春院月，无人与我共。娟娟照庭树，花落影遥送。回飚悬砌阴，含烟嵌窗缝。清泠闲七丝，思君聊一弄。”（《月下怀樊苇村》）陈廷敬诗歌抒发的种种情感精神是切近其心灵本质的，超越了台阁体的颂圣扬恩显太平。

顺康时期处于清王朝刚刚建立之初，新的王朝的开国气象也会成为时运的一部分成为诗歌的表现对象，所以，帝国的声威成为表现对象也就在所难免，颂盛之声在该时期出现是一种政治的表现，也是历史发展的必然，更何况陈廷敬身登馆阁，出现颂盛庙堂之作或处于应酬逢迎，但国家在经历兵燹之后，重建的信心和希望也能催生重生的希望及其对新朝的期望和幻想，对久经战火动荡之后的太平之世的讴歌似乎也顺理成章。但是，新朝的繁盛不是简单的一道旨意和空文，在凋敝的经济、困苦的民生面前，重建也夹杂着重重的忧虑，在粉饰的背后，亦藏着为人臣子的忧国之忱。陈廷敬也有为数不多的对现实关怀的诗歌，虽然与其抒发个人感悟的诗歌相比，并未成为其诗歌中的主流，但特色独具，亦可视为对台阁体的超越：“石田漠漠草菲菲，破屋炊烟四散飞。行到前村还怅望，五年不见一人归。”（《桑林午食二首》）同治《阳城县志》评日：“写兵乱凋丧后，故里空村，人烟荒寂之景，萧条满目，宛然如见，最得诗人抚时感叹之遗意，非深至于此者，或未知也。”[12]（p.605）

三、陈廷敬诗歌对于台阁体诗歌风格的超越

台阁被视为一种美学范型，其风格平正纤徐、雍容平易、和平温厚、春容安雅，“观其所为文章，辞惟达意而不以富丽为工，意惟主理不以新奇为尚，言必有补于世而不为无用之赘言，论必有合于道而不为无定之荒论，有温柔敦厚之旨趣，有严重老成之规模，真所谓台阁之气象也。”[13]与台阁体诗歌颂扬繁华治世、歌舞升平、君臣和谐的内容相应，台阁体风格雅正平和，从容娴雅。“和声以鸣盛”向来被视为陈廷敬诗歌的特点，是因为陈廷敬诗歌中有台阁风格的诗歌，这一点无须赘议，但陈廷敬的诗歌不仅有娴雅从容的诗歌风格，还有其他作品风格的存在，并构成了陈廷敬诗歌特色的一个不可忽视的部分，只有全面地体察陈廷敬的诗歌风格，才能全面地完成对陈廷敬的观照，也会避免以人的政治地位而言诗的狭窄解读视角。

陈廷敬的诗歌不乏放达疏狂之作，如其《醉眠对月放歌》：“落日已远烟云残，三两星宿森芒寒。顷之月出庭南端，醉卧短檐天地宽。咫尺不疑星汉远，放眼那觉关山难。玉京金阙隔何许，狂吟惊绝难攀缘。黄帝乘龙所蹋路，微茫陡觉一发悬。葛许之徒可诧异，白昼直上携飞仙。沈想此事心如颠，使我竟夕不得终欢颜。洗醆更酌酒，荡涤万古愁。寂寞此形骸，昔人无良谋。尧舜之名如浮沤，秋风蔓草萦荒丘，歌终渺渺增繁忧。”醉眠对月，真实的人生感触随着疏狂之抒情形象展现出来：尧舜之名都如同水上的泡沫一样，而自我又在现实中求索什么呢？人生的空幻和荒诞感从中而来。在这首诗歌中，陈廷敬一改雅正和平之貌，写酒醉望月之意，胸胆开张疏狂放达的形貌气质，跃然纸上。“东风作寒波，泛酒出游，不如杯在手。六街尘土吾所怜，万事沉？输笑口。眼前物态轻鸿毛，闭门明月春天高。灯火如山坐如块，醉歌亦复寻二豪。西楼烟牕寂如此，有酒盈樽呼不起，玉京仙人骑鹤还，午朝碧落暮三山，谓言汝曹酒滴仙，即今不饮空百年。”（《灯夕醉歌示廖樊两生》）亦具有这种特征，诗歌写夜晚醉酒幻想成仙，纵横跌宕，狂放恣肆，豪迈不羁，“午亭全是一团学力，抱真气而能独往独来者也。余谓其深造之能，直驾新城、竹垞而上之。世人见其用力过猛，使笔稍钝，看去觉得吃力，遂轻心掉之耳”[14]（p.1926）。胸有真气，发之为诗，诗歌就呈现出跌宕纵横之气，虽然因为学者之气诗歌诗意不能如唐诗那样倾泻而下，在诗意的表达上稍显阻滞，但诗歌中所呈现的风格依然是疏狂发达、纵横跌宕、恣肆而无拘的。此种特征正可以以陈廷敬的诗歌做印证：“求诗人海气峥嵘，却卷波澜见老成。香土踏残才思尽，当时我亦一狂生。”（《和赵秋谷观海诗二首》其一）

陈廷敬诗歌中亦多豪壮之气。王士祯曾在其《带经堂集》中云：“自昔称诗者，尚雄浑则鲜风调，擅神韵则乏豪健。二者交讥。唯今太宰说岩先生之诗，能去其二短而兼其两长。吾推先生诗三十余年，世之谈士皆以为定论，而无异辞者以此。”[15]（p.202）认为陈廷敬的诗歌风调与雄浑并存，神韵与豪健并举。被沈德潜选人《清诗别裁集》的《晋国》可视为代表：“晋国强天下，秦关限域中。兵车千乘合，血气万方同。紫塞连天险，黄河划地雄。虎狼休纵逸，父老愿从戎。”王士祯在《渔洋诗话》中认为，该诗是陈廷敬宗法杜甫诗歌的一首代表诗作，该诗所呈现出的豪壮之风在陈廷敬的其他诗篇中亦可见出：“太行南欲尽，万里势犹雄。地向标河朔，川长起岱嵩。六卿空晋土，二典自唐风。远遡龙门业，谁当继史公。”（《东山上怀古之作》）“天井关门跨碧空，太行开辟想神功。遥连绝塞羊肠尽，下视中原虎踞雄。篙岳诸峰元拱北，河源万里远随东。驿楼斜日凭轩意，回首萧萧落木风。”（《太行四首》其一）“一片青山势压城，晚风楼上海涛声。沧溟万里堪乘兴，无那乡心日夜生。”（《关门馆舍后楼晚登》）“大漠孤城海气生，关门漏尽野鸡鸣。边鸿欲度低残月，晓角翻为出塞声。”（《出山海关二首》其一）陈廷敬曾经自评自己的诗歌：“阮亭方有高名，吾诗不与之合。王奇吾诗，益因以自负，然卒亦不求与之合。非苟求异，其才质使然也。”[16]（p.300）王士祯主张“不著一字，尽得风流”的含蓄意境，主张“兴会神到”的创作方法，主张淡雅清幽的审美标准。王士祯的诗歌创作也以神韵诗为主流，意境淡远，情思绵渺，词句工丽。陈廷敬谈到自己的诗歌风格和王士祯不同，这就说明其诗歌并非淡雅清幽、流麗绵渺的，故陈廷敬的诗歌风格与之不同，体察其诗歌的风格，与之不合恰恰是由于其诗歌的豪壮激越，其中不乏大音镗鞳之作，其一部分诗歌雄浑苍老，师法高岑。对高岑一派的继承是对王士祯清音的一种补充，但时代的选择、个性的不惜标榜、不以诗歌为重要着力点的政治文化角色，使陈廷敬的诗风追求并未形成诗歌流派，没有对当时诗坛产生过深远的影响，其诗风的号召性、诗学主张的流播面、对诗风的影响很难与王士祯比肩，但不从诗歌创作的影响面分析，仅从个人化的角度来讲，陈廷敬的诗风的独特性足以与王士祯共同支配出清初诗风的多样化转变。《四库全书总目》评价其“从容载笔，典司文章。虽不似王士祯笼罩群才，广于结纳。而文章宿老，人望所归，燕许大手，海内无异词焉”[17]（p.1522），此断语不为虚言。

四、陈廷敬与杨士奇之比较

陈廷敬对台阁体的超越还能从与明初台阁诗人的比较中得到全面的印证，今以明台阁体诗人杨士奇为例，其诗集为《东里诗集》，从诗歌中可见出，颂圣扬恩是贯穿于其中的一条重要的情感线索，包括表达极为个人化情感的诗歌中亦不脱此内容，从扈从诗、唱和应制诗歌中见出颂圣扬恩的内容不足为奇，但杨士奇的送别诗、赠答诗都常常流露出这样的情感。与杨士奇不同的是，陈廷敬的扈从诗、应制诗有颂圣扬恩的情感倾向，但陈廷敬的其他题材的诗歌与杨士奇不同，陈廷敬的其他类型的诗歌已经退却了这样的情感特征。

首先，从杨士奇的赠答送别诗歌来看：“佩玉娱亲日，衣抛五色文。身闲疏药裹，庭静对炉熏。醉写泉头竹，吟看海上云。从知萧散地，一饭不忘君。”（《寄黄宗豫少保》）“两京三十载，梦寐在乡闾。叨禄承明主，匡时愧腐儒。”（《自题小像寄乡邑亲故》）“三旬抱疾卧斋合，忽报春风谢绛桃。草色新含时雨绿，杨花纷逐晓云高。屡承恩赐身难报，闲听朝车思转劳。想见词垣多召命，日趋东殿独挥毫。”（《卧病院中寄黄学士》）杨士奇在寄答诗歌中，“一饭不忘君”，以剖白自己承明主、报恩赐的情感主线为主，陈廷敬的赠答诗则鲜见这一内容，陈廷敬的赠答诗或以共同的人生情趣为侧重点：“横绝城头山，放眼不到地。苍然百万峰，杳杳落檐际。云树无两色，天岭但一气。连绵亘明霞，岩谷积空翠。城中端居人，户牖分远势。荒庭稀游从，长夏寡人事。山色时时来，短墙得罗致。喜我素心友，巷南新移至。虽未晨夕俱，客情觉中遂。焉知君看山，非我看山意。”（《晚眺赠吴玉随编修时移居东邻》）或以赞扬对方诗歌才能为侧重点：“高达夫，刘文房，二子此地曾颉顽。蒲东佳士吴天章，新诗可与二子当。此去中条踰千里，高才秀士知有几。吴生相近玉溪村，干旌若贲事堪论。”（《望中条怀吴天章》）或以诉说相思之情为侧重点：“白雁过时木叶青，霜林秋气已凋零。相思后夜孤帆客，知宿江程第几亭。”（《送陈其年》）或以人生感慨为侧重点：“君是承明客，江蓴别思牵。才多科第外，名起孝廉前。海近闻琴处，潮分字鹤田。高堂游子意，白发向秋偏。”

其次，从行旅诗歌来看，即使是在行旅途中，杨士奇都不忘颂圣恩，诚事主，表忠贞，他一方面写行旅所见之景，另一方面，依然在抒发仰恩报圣之情：“霜气欺貂帽，风埃压毳袍。天连东海近，斗转北辰高。戈戟纷成队，衣冠总属橐。衰年仍窃禄，扈跸敢辞劳。”（《早发李家桥》）“鼓角动行营，翩翩从羽旌。月明人影乱，沙软马蹄轻。本乏筹边略，恒存事主诚。叨荣何补益，惭愧负平生。”（《早发老鸦庄》）“上马逐西风，风寒夜正中。众星斜转北，一水背驰东。不恨冯唐老，虚怀杜甫忠。祗勤扈龙驭，何暇恤微躬。”（《早发安家堡》）陈廷敬的行旅诗则一扫颂德表恩的情感取向，借行旅所见或抒豪情，或感叹人生，或抒发乡思，“昔我出关东，登望关门楼。群山连波涛，腾涌天龙游。长城为鳞鬛，角山为舌喉。尾蟠荒陬外，首注大海头。高亭冠山巅，步櫩俯沧洲。程生杰雄人，翱翔夫旧邱。蓬莱与方丈，眼底自拍浮。缥缈三神山，脱躧万户侯。奚为客京辇，游戏驱赢驺。闗楼留我诗，君归试一讴。”（《角山赠程淄川》）“桑拓青阴花药红，残春家寄五陵东。行人两地相思处，尽在寒镫中。”“霜横月落曙灯亲，一夜边城刻漏频。二十五声秋点尽，直教点点到愁人。”（《太原客夜》）“三日山程十日行，邮亭漏鼓夜分明。寒鸡已报清霜晓，梦后家园别后情。”（《野店晓发》）

陈廷敬的行旅诗歌中充满着羁旅愁怀之意、故国家园之思，与杨士奇的诗歌情感指向完全不同。

最后，杨士奇和陈廷敬的作品都有写给后辈的诫勉诗，陈廷敬的诗篇中多人生之慨，杨士奇的作品中则多表忠信报恩之意。下面将杨士奇和陈廷敬作比：杨士奇《赠族侄之勉》中回顾了家族的辉煌，同时还表示了要将敦厚忠信作为家风：“盛时杨氏三登仕，文献西昌第一家。诸老仪刑随逝水，百年谱牒看分瓜。远来论旧欢娱浅，临别题诗感慨赊。独近五云洲畔住，好敦忠信作生涯。”陈廷敬写给后辈的是则多人格的教导、人生的感悟及其作诗做人的指导：“借米何当学鲁公，渊明乞食几人同。那能一日忧千载，莫更衰年送五穷。蓬荜不图今尚在，箪瓢元是向来空。回看车马纷纷处，且使闻门有父风。”老屋虽低意自宽，更消几屐与盘桓。闲云欲去远峰暮，栖乌未还春树寒。桑下已成三宿恋，田间岂有百年欢。省中持被忽忽客，吟与儿童着眼看。”“三百篇言一字情，闲愁忙岁两峥嵘。卷中自写流连意，身后谁争寂寞名。稚子今年堪牧豕，老夫他日欲骑鲸。诗人若有登仙分，不学钧天梦里声。”（《岁暮题新诗卷与豫朋》）

同样是台阁重臣，陈廷敬与杨士奇的诗歌中有重合的部分，那就是在应制诗歌中出现的情感指向，但杨士奇的诗歌大多不脱离这一指向，陈廷敬的其他诗歌的作品中完成完美的抽离，这一区别可以从二人的心理创作机制中去做分析，从诗人个体来看，每一位诗人，都有自我活动的空间，有官方活动，有公共场景也有私人场景，在不同的活动空间中，其身份角色也在不停转换，体现了一定的创作思维的转换。明初台阁体诗人的创作心理机制中，没有完成这种角色的转换，不论是任何一种活动空间，台阁身份都成为其潜在的意识。陈廷敬则不同，他对于私人场景与官方活动空间的心理界限划分得极其分明，在陈廷敬的诗歌创作中，体现了政治、文学元素的消长，身为重臣，其在官方活动中创作的诗歌无疑具有明显的馆阁气息，在极具有个人意味的诗歌创作中，馆阁气息消退，个人的人生感受、情绪会真实地显露在字里行间，这是政治与文学元素的消长在个体创作中的表现。文学活动空间的不同，创作思维的不同都会成为诗人的创作潜意识，从而决定了他对内容的表达、风格的选择，我们对为官的诗人的评价，不可以其政治地位的显达与否来作为其作品高下的判定标准，由于受“忧愁愤怒出诗人”的价值判断的潜在影响，极易使我们脱离开具体的创作空间和语境，以及本来的创作面目，去做超越于作品上的审美判断，因此，本文保持着审慎的态度，努力抛开既有的价值判断标准，强调士人型诗人创作中对文学元素與政治元素的取舍，以及其创作中各种元素的流动与转化，力求还原其创作的丰富性。在此基础上，对于陈廷敬的诗歌则会有一个更为公允的判断。

杨际昌《国朝诗话》卷一曾言：“泽州陈相国（廷敬）《闻笛》诗云：‘一片长安秋月明，谁吹玉笛夜多情。关山万古无消息，肠断风前人破声。风致洒然，绝不妆点台阁气象。”[18]（p.326）事实上，陈廷敬的诗歌中不仅此篇，其他诗歌亦多“不妆点台阁气象”者，在这个意义上讲，把陈廷敬的全部诗歌视为台阁体诗、把陈廷敬定为台阁诗人是值得商榷的。

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