京剧字声与腔格关系谫论

赵天骄

摘 要：以京剧为代表的板腔体戏曲剧种，其唱词字声与腔格的关系与以昆曲为代表的曲牌体剧种相比，有更大的灵活性。京剧唱腔虽受到唱词字声的影响，但实际唱腔中也存在着很多腔格突破唱词字声限制的现象。因此，唱词的字声仅仅是腔格的一个制约因素，而非决定性因素。这种现象体现了以京剧为代表的板腔体戏曲剧种的音乐本体性，字声与腔格是相互配合又各自独立的关系。这与南北曲的“依字声行腔”有着明显区别。

关键词：京剧; 字声; 腔格; 依字行腔

中图分类号：J821

文献标识码：A

文章编号：1671-444X（2018）06-0071-09

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2018.06.011

中国戏曲的字声与腔格有一定的对应关系和配合规律。但是，这种对应关系并非一成不变，不同时代、不同剧种字声与腔格之间的关系有一定区别。在现当代戏曲唱腔设计者、戏曲作曲家的创作实践中，不仅存在着腔格与唱词字声相符的现象，而且存在着很多腔格突破唱词字声限制的现象，这两种现象在现当代戏曲作品中往往并行。因此，我们可以对一些经典的、有代表性的案例，进行字声与腔格两个层面的分析，以期总结出除“依字声定腔”以外的，更能跟得上新时期戏曲艺术时代特色的腔词配合规律。

本文以京剧为中心管窥板腔体剧种，主要基于以下两点考虑：其一，京剧的历史较为悠久，虽不及昆曲，但京剧自清代中后期形成并繁荣至今，其剧本、音乐、舞美等方面的创作水平与技术水准至今都已经趋于成熟、完善。其二，京剧声腔构成相对单纯，是皮黄腔系统板腔体剧种的典型代表和众多地方剧种学习的典范。因此，以京剧为主要考察对象，不仅可以明确京剧本身的腔词关系，亦可藉此看出一些板腔体戏曲剧种的共性。

京剧的滥觞可追溯到清中叶，在其传统剧目唱词、念白使用的语音中，“有北京音，有以武汉语音为基础的所谓‘湖广音，有‘中州韵，甚至还存有某些吴音、徽音的影响。”[1]14-15因此，京剧语音既有保留着古音特征的一面，又有接近现代汉语的一面。①以下分别对京剧中不同字声唱词的腔格试作举例探析。

一、京剧平声唱词与其腔格的关系

平声具体“指平直而无升降的声调……周德清《中原音韵》是把平声分为阴阳的第一部书。声调的阴阳和声母的清浊有对应关系：在普通话里，清音平声字发展为阴平，浊音平声字发展为阳平。”[2]439由此不難看出，阴平、阳平二字声，系在中古时期平声分化以后发展而来，且至今依然存在于现代汉语语音之中。京剧中的平声字，尤其是部分阴平声字的唱腔独有特色。下面对几个经典唱段作一分析。

（一）阴平字常用腔格

京剧中阴平字在北京音和湖广音中的调值都是55[1]16，因而具有平稳悠长的字声特征。与之相应，京剧阴平声唱词的唱腔总体上高唱多于低唱。为了突出阴平字的字声特征，[流水板][快板][摇板]等节奏流畅、字多腔简的板式通常运用高而平的单音腔格来配合阴平字的表现。

由谱例1可知，阴平字唱腔的音区总体较高，如其中“苏”“开”“心”“听”“京”“当”等（首句里的“苏三”一作“低头”，“低”字也是阴平声），都用高音2、高音1演唱，尤其首句的“苏”字，因青衣、花旦、小生等行当演唱[西皮流水]惯用此起腔，往往采用拔高的平直腔格。这样利于突出阴平字高平调的特征，并突出行腔的抑扬起伏。

在程派青衣唱腔中，阴平声字的这个特征则体现得更加明显。如谱例2：

笔者据程砚秋1954年演出《锁麟囊》实况录音记谱。本文中笔者所记曲谱皆标出板式和调性，引用曲谱保留原书标记，后文不再赘述。

其中，“袖手旁观”的“观”字尤为突出，字声呈现得非常准确，不仅唱腔高亢，而且在[西皮流水]这样有板无眼的四一拍节奏中，“观”字占了一拍半，听来高昂而恳切，人物此时的急切情绪也得到了展现。

谱例3是一段[二黄慢板]的首句，前面没有[导板]。京剧[慢板]的字位与唱腔节奏关系当属腔繁字少的情况，这种情况下字声对腔格的影响往往不甚明显。在谱例3中可以看到，“窗”“心”“中”“穿”都是阴平声字，但它们腔格各异：不高不低的单音腔格有之，如“心”“中”;中长的下趋腔格有之，如“窗”;先曲折下行再曲折回升的长拖腔亦有之，如“穿”，且不论唱腔如何起伏，“穿”字的落音终归要落到5上。显然，在腔繁字少的情况下腔格的走向更多的是遵从板式特定的基本旋律线，而字声的影响大多只作用在字头而难以持续至字尾。这就使得“窗”“穿”二字的腔格在以平直音起始以后或升或降，各不相同。

此外，老生唱腔中的“嘎调”也多应用于阴平字。具体来说，一段唱腔（多为西皮）结尾的一句变为[散板]，在[散板]之中择一最具表现力的字用突出拔高的音（多为高音1）来演唱，这种唱法称为“嘎调”。有论著主张“嘎调”是京剧小腔“立音”的一种，只不过“嘎调”中音程变化比“立音”更大，艺术感染力更强[5]42-43。“嘎调”中突出拔高演唱的阴平字，高亢激越，昂扬有力，如《四郎探母·坐宫》中“站立宫门叫小番”（一作“掉转头来叫小番”）中的“番”、《断密涧·双投唐》中“王伯当错保了篡位的王”中的“当”。

谱例4、谱例5皆为老生唱腔中颇具代表性的“嘎调”，其中“番”“当”二字都是在3之后突然上升到高音1，用小六度音程增强唱腔的气势。谱例4的“番”字唱腔音区一飞冲天，把杨延辉在隐姓埋名，费尽周折之后，终于得到探母机会的大喜过望、精神抖擞，都尽数抒发出来。十五年来的思念得到慰藉，易姓更名客居番邦的负屈隐忍一吐为快，这强烈而丰富的感情，均在这句“嘎调”上得以集中体现。谱例5展现王伯当在听到李密自述杀害河阳公主始末和谋权篡位计划之后，瞠目结舌，愤恨难言，却已无路可退，只能将错就错的悲凉境地。“当”字直拔到高音1的唱法，瞬间喷涌出王伯当痛心疾首却别无选择的无奈，和隐约感到大限将至的绝望，表现力极强。

然而，并不是所有的阴平字都一定要高唱。如谱例1中的“身”“街”“君”“三郎”的“三”“生”，谱例3中的“心”“中”等，这些字的腔格就较为平缓，且前后字腔格之间的音程变化也不大。所以，处在不关键位置的字，通常用适宜连接上下文的唱腔一带而过，保持整句唱腔音乐的连贯性。

（二）阳平字常用腔格

阳平声在北京音和湖广音中的调值分别为35和213，可见其字声都有一定的上扬的成分。京剧阳平字的腔格，在节奏较流畅、字多腔简的板式中大体以上趋腔格为多，兼有平直腔格和少数下趋腔格。如谱例1中“洪”“洞”皆为阳平声，平直和上升腔格相连使用（这里“洞”字异读成tóng，是阳平声字）。谱例2中，“贫”“人”“旁”都是阳平声，腔格则既有平直腔格，也有短促的上升腔格。此外，谱例1中的“离”和谱例2中的“怜”是通过加润腔的方法体现字声的，即在字头加一个较低的前倚音。

在腔繁字少的板式中，阳平声字的腔格呈现出与阴平声字相似的处理。如谱例3中的“轮”“明”“前”“愁”“人”等字，腔格各有走向。即便只考察字头，也有起腔较高（如“轮”“明”二字）、起腔低但马上上行（如“前”“愁”二字）和先下行再挑高（如“人”字）等形态各异的腔格走向。若从依字行腔的角度分析，则“轮”“明”腔格高起和“前”“愁”起腔上升都可看作依北京音行腔的处理，而“人”字字头先下行再上挑的处理解释成依湖广音行腔似也未为不可。但不可否认的是，在腔繁字少的情况下字声对腔格的制约作用确乎不大。尤其是完整考察每个字的唱腔可以看出，长拖腔重艺术效果而轻字义，重板式特征而轻字音，因为绵长起伏的拖腔本来就会冲淡唱词的字音。如[西皮慢板]唱段《凤还巢·日前领了严亲命》中“命奴家”“只见他”“倘若是”三句（第三句一作“倘立志”），字声不同，但腔格都是，笔者据梅兰芳1954年演出《凤还巢》实况录音记谱。可见板式固有的唱腔乐汇对腔格的影响有时会压倒唱词字声。

因此，京剧平声字在字多腔简的板式中一般使用平直腔格或上趋腔格，阴平声字多高唱，阳平声字多通过在板式旋律进行的原有音符上加入装饰音（小腔）的方式实现。在[慢板][原板][导板][散板]等腔多字少、腔格复杂的情况下，字声的影响多体现在字头，阴平声字字头多平缓，阳平声字或起腔较高，或字头上行，而字腹和字尾的腔格则更多地由板式惯用的旋律线决定。

二、京剧仄声唱词与其腔格的关系

（一）上声字常用腔格

京剧上声字的腔格非常灵活，这不仅受制于上声本身的字声特点，而且与北京音和湖广音中的上声字调值差异大有关。北京音中的上声是降升调，调值是214，字声特点是聲调陡转，先降后升，先抑后扬;湖广音中的上声调值是42，与普通话去声相似，而实际情况下依照这两种调值行腔的例子兼而有之。

首先，同样在[西皮流水]中，因句首字依北京音行腔，[西皮流水]的起腔可能发生改变。如谱例8中[西皮流水]的起腔，就为了适应唱词字声而产生了变化。

谱例6中“母亲”二字的腔格也是梅派的[西皮流水]常用起腔。把其中“母”字腔格与谱例1中的“苏”字腔格作一对比，可以看出，谱例6首字低唱确实是因为受到字声的影响，“母”字是上声，所以唱腔没有从高音3起，而是整个低了八度，作3.6的上升腔格。而后文的“可”“女”二字，虽使用平直腔格，但为了与前后文相连接，此二字音高都低于其前后字的音高，因而此二字应当也依北京音行腔。

其次，依湖广音行腔的唱腔也可与依北京音行腔的唱腔互相穿插并存。如谱例7。

如谱例7所示，“古城相逢又团圆”一句中的“古”字的唱腔在3的后面加入了一个后倚音5，形成上升腔格，这样不仅唱出了上声字的抑扬陡转之感，而且比较容易与后边的“城”字相连，唱清词义。而下文“老蔡阳的人马来到了古城边”的“古”，则腔格依湖广音下行，平淡却流畅，这是由历史原因带来的一种自然换用北京音和湖广音的行腔手法。不过，就唱腔的艺术感染力而言，依北京音唱上声字的唱腔往往更长于激发曲情，因为此类腔格更注重上声字字声特点中“转”“升”“扬”的部分，上升腔格较多，以便同其他调值的唱词相连时容易区分。在上升腔格的上声字中，腔格又习惯上挑，以突出上声字的 “转”“升”“扬”。如《伍子胥·文昭关》中 “我本当拔宝剑自寻短见”的“宝”，其唱腔是，在前文极低沉处突然挑高[6]，使伍员的满腹怨愤得到凸显。由此可知，在戏剧冲突较为激烈时，采用猛然上挑的上趋腔格，更能给唱腔平添壮阔的波澜。

除了受字声制约的唱腔，还有一些腔格没有明显地受字声影响的例子。如《红鬃烈马·武家坡》中[西皮流水]唱段“打板子，上夹棍，丢南牢，坐监禁”与“买白布，做白衫，买白纸，糊白幡”二句。因在京剧青衣不同流派中，这几句唱词有不同的唱腔，故此处综合梅派、程派两种同时通行于京剧舞台上的《武家坡》唱腔谱例进行分析：

由谱例8可见，“买白布”与“买白纸”二句、“做白衫”与“糊白幡”二句唱词字声皆有出入，但是腔格是一模一样的，或言说，并非不同字声的唱词都要配以不同的腔格。在谱例9中，“打板子”和“丢南牢”二句字声迥异，但腔格相同，可知此处行腔与北京音和湖广音皆不相谐。在谱例10中，两个“买”同为上声字，在“买绫罗”和“买白纸”二句中唱腔不同。前句为“买”字安排了低唱的单音腔格，但后句“买白纸”却与第9、第10小节的“打首饰”句腔格完全一致，且都配以高音1的唱腔。这样的唱腔看似不合规范，但是如果“买白纸”和“打首饰”二句的唱腔都依字行腔，则整段唱腔的旋律骨干音就不再符合[西皮流水]的旋律线了，所以为了保持板式特征，此二句唱腔不得不突破字声限制。这就说明在一定的板式特征之中，未必所有唱腔都要严密地被唱词的字声来限定，而是可以根据具体板式的基本旋律线作出调整。

（二）去声字常用腔格

去声字在北京音中的调值是51，在湖广音中的调值是35，这两种相反的声调走向，驱使京剧去声字的实际常用腔格呈现上趋腔格、下趋腔格兼用的状况。无论在字多腔简还是腔繁字少的板式中，去声字的腔格走向都较为自由。如谱例1中“在”“内”，谱例2中的“袖”“在”“上”，皆用依北京音去声字正向字调的下降腔格。偶尔像“壁”字的情况，前后都是下降的，则也可能使用上趋腔格来调整整句唱腔的流畅性。而谱例1中“去”“信”等字则腔格上升，谱例3中“月”“照”字头腔格亦上升，故去声字的腔格升降相对灵活。

而在一些需要表达不同含义、表现特殊情绪的唱段中，同样字声的唱词重复出现，腔格不一定相同。如《锁麟囊·春秋亭》中，“莫不是夫郎丑难谐女貌，莫不是强婚配鸦占鸾巢”一句里的两个“莫不是”：

显然，同样三个字，不管重复出现多少次，字声都是一样的，但这二句的腔格截然不同。第一个“莫不是”低唱，第二个则高唱，这样的安排明显是出于对唱段思想感情的考虑。这段唱腔讲述来自一贫一富两户人家的两顶花轿亭下避雨，富家女薛湘灵闻听贫女赵守贞袖惹鲛珠，梨花落雨，心下生疑，不断猜测贫女啼哭的缘由。此处两个“莫不是”腔格迥异，同样的唱词，第二次出现时的唱腔比第一次更加急迫，感情更强烈，这是为了表现薛湘灵满腹狐疑的心情，又与上文“耳听得悲声惨心中如捣”相照应。在这类情况下，腔格的走向就很难只受到唱词字声的左右了。

京剧的每一种板式的唱腔旋律骨干音都有其相对固定的习惯，虽然没有固定的句数、字数，唱词也没有固定的平仄要求，但首句、末句的旋律走向和奇数句、偶数句的落音分别有其规范，唱段中较重要的位置通常会固定地出现体现板式特征的乐汇。如《霸王别姬·看大王》与《凤还巢·她明知》中的“且散愁情”和“嫁与穆门”字声不同，但腔格完全一致，都是：， 笔者据梅兰芳1960年演出《霸王别姬》、1954年演出《凤还巢》实况录音记谱。这是因为这两个唱段的板式都是[南梆子]，而[南梆子]唱腔中的第二句基本都会出现相似的乐汇，这种乐汇就是[南梆子]天然携带的，因此为了凸显板式特征，即使某一细节的腔格发生变化，乐句整体的旋律走向也并不会彻底改变。

因此，京剧仄声字的腔格总体比平声字更富于变化。如果说平声字适合表现唱腔高亢悠扬的部分，那么仄声字则适合表现唱腔回旋陡转的部分。上声字或低唱，或习惯由低挑高;去声字升降自由，高下皆宜。但因情节推进或板式特征而使唱腔突破字声限制的例子依然不在少数。正因为有了除字声以外的其他影响腔格的因素，才使这些唱腔有了更富艺术性的动人起伏。

三、京剧上口字唱词与其腔格的关系

京剧中并非所有唱词的读音皆与北方官话接近。除部分字分尖团，其声母不同于北京音外，还有部分字保留着古音或湖广音的读法，或声、或韵、或调与北京音不同，称为上口字。《王力语言学词典》中对上口字进一步解释谓：“知、彻、澄、照、穿、床、审、禅、日9个声母的字，现代北京音只有开口、合口两呼，而剧韵则多数具备四呼或三呼;甚至恰恰相反，只有齐齿、撮口两呼。凡属这类齐齿、撮口的字，都是上口字。”[2]493此外还有一部分上口字是模仿入声字读音的，如“贼”“肉”“黑”“白”等。

谱例12中用到了五个“贼”字。第一、二、四、五个“贼”的腔格都比较短促，而第三个“贼”的腔格是上趋的。这是因为在[二黄原板]中奇数句之首两小节之后经常插入过门，过门前唱词最后的落音有固定的习惯，不论是何字声，青衣、花旦、小生等用小嗓的行当落音为5，老生、老旦、花脸等用本嗓的行当落音为2。因此第三个“贼”字的腔格是在[二黄原板]本身的格式作用下产生的，并非一定受到字声的限制。

再如《穆桂英挂帅》中“我一剑能挡百万兵”一句（谱例13）：

句中的“百”是上口字，但其腔格高亢悠长。这是为了表达穆桂英重燃士气，壮志凌云的心情，因此这句唱腔并未受字声的限制，而是以突出表现力为主。同时，此句是一段[西皮流水转散板]唱腔的末句，在[散板]中，唱腔有更充足的空间，将人物心情和形象尽情发挥出来，故而“百”字在这里呈现出与其字声不甚相符的腔格。

故而，上口字的腔格可归结为三种情况：其一，如果其在北京音中有对应的音，则腔格以北京音字声为参考;其二，如果其古音是个入声字，则腔格以单音或较短促的腔格为主，长而富于起伏的腔格不多;其三，遇到特殊需要突破腔格限制的情况则以音乐和思想感情为转移。

此外，需要特别强调的是，有个别字在不同行当，或言不同流派中的读音和唱法不尽相同。如《四郎探母·坐宫》中“思家乡想骨肉就不得团圆”的“肉”和《赵氏孤儿》中“皮鞭打下皮开肉绽”的“肉”是上口字，腔格也相对短促轻盈;而《三家店》中“娘生儿连心肉”的“肉”和《白蛇传》中“小青我与姐姐血肉相连”则不上口，腔格也相对高平。因此一些个别的字在不同行当、不同流派中的读音可能发生变化，这些字腔格的差异多受到演员师承关系的影响。

结 语

戏曲唱词中的每一个字均有自己的字调，而一定的字调又制约着此字对应唱腔的创作与表现。在以南戏四大声腔为戏曲声腔之主导的明清时期，唱词的字声，很大程度上决定了腔格，尤其是在魏良辅改革昆山腔以后，戏曲唱腔基本秉承着“依字声行腔”的原则，戏曲音乐自身的创作，明显依附于唱词。这也体现着中国古代音乐文学中“文为主，乐为从”的文乐关系。因此，合律的南北曲是按格律写曲辞的，也就是说，一句之中，字数及其字声平仄是相对固定的。合律的曲辞势必遵守曲谱对特定曲牌的要求，专业的度曲者也势必把合律作为自己度曲的规范。

然而，京剧作为板腔体剧种，其唱腔主要按照板式的特征进行。在特定的板式中，一句有一句的旋律总体走向，而在不影响固定旋律走向的细节处，唱腔又可以按字声进行具体调整，同时这种具体调整更多是用润腔（或言装饰音）来实现的，而不是改变唱腔旋律总体走向和唱句落音的固定习惯。

事实上，除京剧之外，豫剧、越剧等其他板腔体戏曲剧种的腔词关系都是这样相互配合又各自独立的。以京剧为代表的板腔体戏曲剧种，其唱词字声、腔格关系与以昆曲为代表的南北曲相比，有更大的灵活性。一句唱腔的设计，除了要考虑唱词字声的影响因素以外，还要顾及这句唱腔音乐旋律线的流畅性，更要综合考虑该唱词所要表达的思想感情、人物的性格特征、演员流派与师承等很多其他因素。可以说，唱词的字声仅仅是唱腔旋律的一个制约因素，而非决定性因素，单凭字声就把戏曲唱腔公式化对待则更加不妥。在相当程度上，以京剧为代表的板腔体戏曲剧种的音乐具有更强的本体性和独立性，与南北曲相比，唱腔表现唱词却不再处于从属地位，戏曲观众的审美趣味也从听“戏文”向听“戏曲”逐渐转变。

需要强调的是，唱腔设计不能完全脱离唱词字声的制约。如果音乐过于自由，致使“倒字”连篇，那么整段唱腔的美感也会大为减色。为使唱腔晓畅动听，彰显汉语声调的独特魅力，完全不考虑唱词字声的唱腔设计也是不可取的。把握字声与其他因素对唱腔的不同影响，是新世紀以来戏曲创作者要考虑的重要问题。这也对戏曲唱腔设计者的专业素质提出了新的要求。

随着时代的推进、文学艺术自身的进步和文艺作品受众审美趣味的转变，戏曲作为一种综合艺术，越来越全面地表现出其在文学、音乐、美术等多个领域的发展，而非保持“文为主，乐为从”的状态。以戏曲音乐为代表的，包括舞台美术、文化产业等其他领域的创作水准，逐渐脱离从属地位，不断发展、不断提高，与文学创作共同为戏曲这一综合学科服务。作为新时期的戏曲学人，具备多领域、多学科的眼光和素养，站在交叉学科、综合学科的视角上观照问题，将为我国戏曲艺术带来更长足的发展。

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（责任编辑：王勤美）