近距离的张仃老师

1945年日本投降后，我在大连上小学。苏联红军进驻旅大，八路军从山东赶来，所以能夠看到东北解放区哈尔滨出版的《东北画报》。在《东北画报》里，我看到了不少署名张仃的漫画。配合时政的漫画中，那些夸张变形的日本人、美国人的脸、手、皮靴……都让我一个十岁上下的小孩喜不自胜，怎么看也看不够。那个时候小地方的小孩喜欢画画，仅有的营养资源就是报纸、杂志上的漫画和连环画。什么油画、素描……绝对是闻所未闻的天方夜谭。张仃这些经过程式化处理的人物造型，对我就形成了先入为主的艺术启蒙。以致后来看到了刘继卣连环画《鸡毛信》中的写实至极致的人物刻画，总觉得不如张仃的漫画人物好看。《东北画报》刊名四个字，也印象深刻，端庄大方而别致优美，后来得知也是张仃设计的字体。

到了1957年，我考入中央工艺美术学院。万万没想到的是，久已景慕敬仰的大画家张仃竟是我的授业导师。而且，五年攻读过程中，我一个普通的青年学子，居然还有几次与张仃老师近距离甚至是零距离接触的机会。因而得到不少以前想也不敢想的具体入微的指导、教诲，这些宝贵的传道解惑，决定了我终身的艺术进取方向、目标。

1958年，为配合当时的国内政治形势，张仃老师作为副院长，在全院范围里组织了一次宣传画的大规模创作活动，动员全院师生一起参与。在工艺美术学院里，很多专业的老师和学生，并不善于创作此类为政治服务的招贴画。于是，装潢系师生和有很多才子的染织系三年级，韩美林那班，就成了主力。我这个刚上了半年课的一年级学生，也被赶上了架，而且居然还中选了一个稿子。

这批为配合当时国家政治形势作的印刷品招贴画，每张画的主题就是一句政治口号，其实就是国家正式文件中的一个条文。大约是因为作者都是工艺美术学院的，很多画面和当时通行的苏联式政治招贴画大不一样，没有那些半身工农兵举胳膊、握拳头的姿势动作。这里号称政治招贴画的很多画面，工艺美院的师生们画成了一幅幅优美的风情小品。我的那幅，是有关无产阶级专政的内容，没办法和别人一样抒情。我在天安门的上空画了一只很大的和平鸽，正展翅飞翔。这倒也都是当时铺天盖地的常见公式化、概念化的图形符号。这样的题目若是十年后画，应该是一个大拳头或是一个大铁锤沉重地砸下来，表示专政的强大威力。但那时，用鸽子表现无产阶级专政能够得到认可，可略见新中国成立初期与后来两个年代的认识差异。

我那时刚从外国语学院转学过来，只上了一学期的课，画过几张石膏像。这种未入道的粗浅训练，真的是连一只鸽子的造型也画不出来。张仃老师，那时他四十一岁，看到我为难，就过来坐下，一手铅笔一手橡皮，帮我修改。圆圆的头，左翅在上，右翅在下，模仿前不久毕加索发表的第一只和平鸽的动态。但在脖子上加了一个中国图案的项圈，这脱胎自洋人的鸽子就变成中国的鸽子。是不是可以理解作“洋为中用”的一次浅层次的实践？

这批政治招贴得到天津美术出版社的积极配合，他们当作是急迫的政治任务，用最短的时间印刷出版，在全国到处张贴，可谓风风火火。在三十几幅作品中，我那幅或许是最差的一幅。但到底我只是个十九岁的一年级学生，能够正式出版面对社会，而且画稿得到多年崇敬的大画家的亲自指点和修正，足够我快乐好几年了。

张仃老师一生组织过三次集团规模的绘画创作。第二次是在1964年，在工艺美院师生到河北农村参加“四清运动”时，为宣传那时的政治口号，结合当地民间传统的演唱艺术手段，组织全院师生画了一批面积超大的大洋片，并配上歌词文字，给当地老乡演出。其时我已毕业参加工作，大洋片的事只是有所耳闻，细情并不清楚。

第三次，是在1978年，张仃老师主持首都国际机场的壁画群的集团创作。除了本院师生，还延聘了院外的画界青年俊秀。十几幅面积宏大的机场壁画，在社会上、画坛内外产生了重大轰动，并载入中国现代美术史，人们至今记忆犹新。此时我在中央美术学院壁画专业供职，在作自己的壁画的同时，也密切关注机场壁画的创作全程。这一次机场壁画的集团创作，可能是在配合社会的需求。而前两次，则八成是出自张仃老师本人的最初创意。

老师的心胸、器量，不满足于通常画家潜心个体劳作的状态。在有可能借力于职位方便时，他一定抓紧时机，组织一次大规模的集团创作。集众人的智慧、群体的力量，完成一大批数质皆优的成品。这大约是他面对社会的一种人生责任感，或者也是潜藏心底的一种事业成就感。

上次政治招贴画完成不久，又有一次招贴画征稿。国际学生联合会马上要在北京开一次理事会，共青团中央在工艺美院学生中征求欢迎理事们来京的招贴画稿。我趁上次招贴画入选的余热尚温，又画了一个稿子应征。一架钢琴上，黄白黑三手联弹，音箱里飞出几只白鸽。一目了然地表达了和平和团结的立意。此画构思其实来自一幅波兰人作的青年联欢节的招贴。原画是一只羽毛笔画出了一个姑娘的速写侧面像。我用横向转移的办法，把画画变成弹琴，把姑娘头像变成白鸽，把羽毛杆上的万国旗放在一排琴键小小的立面上。画稿得到老师们和同学们的首肯，但我又遇到白鸽和三只手的造形障碍，我画不好。陈叔亮副院长的儿女都学音乐，给我提出纠正，说弹琴的手腕不可以上下翻动，只能直挺向前。张仃老师也说，写实的手，画成黄颜色给人恐怖的感觉。又是张仃老师亲自动手，修改了三只手和一群白鸽的形状。然而，此稿无疾而终，团中央没有采纳此稿，而是用了一幅二年级同学的画稿，一只手举着一束花。我的画稿，毕竟经过一番精心的构思过程，找到了对前人的好画学其精髓而避其形迹的途径，又能得到老师们的肯定和具体指导，因此为自己的能力提升而十分满意，何须在意采用不采用。

我在三四年级时当了两年多学生会秘书。除了琐碎的办公室日常杂务，大量的工作是为学生会的每一次活动画海报。军旅出身的姚发奎是学生会主席，工作热情及效率都特别高，举办了很多活动，晚会、画展、讲座、春游……我十分高兴地为每一次活动画海报。因为我所学商业美术专业的功课恰恰有一门就是广告，正好借此机会做大量的专业练习。我的平日积累，跑图书馆得到的一些对广告画的认识：立意怎么样，构图怎么样，图形怎么样，色彩怎么样，以及怎样以格局之出新别致吸引读者，等等，这下子就有机会尽情施展。自己构思构图，自己涂色绘制，自己张贴到操场。不必向任何人请示，不必任何人批准。绝对是一个个人经营的“自由王国”。

不料麻烦也就出在这里。入学以来的几年一直在闹政治运动，有各种名目的批判。人们的政治嗅觉锻炼得特别敏感。我的一些着意出新的海报构思，与社会通行的政治宣传画、报刊题花有很大差距，就常常被视为离经叛道，遭到非议，提出谴责：“什么时候了？还搞这些资产阶级形式主义的玩意儿！”姚发奎作为主管，没少跟着受牵连。他无奈，找张院长明断是非。张仃老师每次都从楼上办公室跑到操场来，亲自查看，然后做出决定。大多数都得到肯定，只有个别的被否定。

比如一幅周末舞会的海报，下面一排画的是乐队的上半身，中间一排写的是广告句文字，上面一排画的是跳舞人的下半身。张院长看过，说了三个字：“有点黄。”于是，取下，算是枪毙。我心里却清楚，跳舞人物虽是下半身，但衣着整齐没有暴露，姿态端正也不妖冶。张仃老师作为院长，要做全院各个方面的上下左右平衡，不能总向着我。所以，我也没在乎这偶尔的否定，到底还是肯定的多，而且，我最看重的是，画出来的更多。枪毙个三两次，算得了什么！有了这么多的练习机会，比什么都强。

1960年前后，国家处于经济困难时期，意识形态的管理有所松動。工艺美院老师们一改“反右”后的噤声，开始讲起课来。首开局面的，一是庞薰琹老先生对装潢系学生讲的《汉画》，一是张仃老师对全院学生讲的《形式法则》。公开宣讲形式美，并且系统化为“法则”，做量化解析，在当时举国上下艺术创作以政治内容为最重要目标的形势中，无疑是一次胆大妄为的“逆反举动”。这是多少年来国内任何其他地方听不到的两门课程。但在学生中，却是学业成长中的一个重大启蒙。这套形式法则，是老师在前人创立的条文基础上，填充列举了一些中国图形，使学生听来颇觉亲切可信。别人什么感觉且勿论，在我，则一定是振聋发聩的收获，而且成为终身学术研究和艺术创作的一条重要起跑线。1988年撰写出版的《绘画构图导引》，2011年撰写出版的《边·位·场·势·美——绘画章法解析》，其中视觉美感部分的基础思考，就是来自于老师的这两次讲课。我这两本书，在重视绘画章法组合之形式美的年轻学子那里，都得到积极的反响，认为是能帮助直通佳境的有用穴位和诀窍。

差不多与此同时，全国物资普遍匮乏，纸张、油墨都供应紧张。很多报纸杂志因此停刊，甚至撤销。工艺美术界、装饰美术界唯一的一份刊物《装饰》杂志，也是中央工艺美院的学报，创办没有几年，已经为全国的事业发展提供了不少有价值的信息和营养，深得举国上下从业大众的广泛喜爱。此时也难免停刊厄运。人们颇感伤心，工艺美院的教授们也连连嗟叹。这时，身为院长的张仃老师突然找来学生会主席姚发奎，要他办一份学生的学术壁报，取名沿用《装饰》二字。由院外出版的无奈变为院内职权范围内的开发，这种巧思岂不就是“院外损失院内补”？而且完全放手由学生自己去做，正可以锻炼、提升学生们思考、写作、编辑的能力，也是为将来事业的发展培养人才。

不料姚发奎竟任命我当主编，我居然也毫不犹豫地接下了，立即走马上任。组织编辑部，全院十几个班每班出一个编委；确定壁报场地，在教学楼的门厅，与门外操场上的《卫星》黑板报迎面相觑；发布征稿启事，立即得到热烈响应。稿源充盈，几期下来，从无断稿之患。有几百字的课业中的即时小感想、小议论，也有几千字的初具规模的学术论文，难得的是，还有郑重其事针对社会权威人士的几万字大讨论、大雄辩。这样的长文章，要用五六十张稿纸抄写，一期壁报的版面贴满了也容不下，只好摞在一起像一本书那样挂在板子上。这样长的文章，还真有人站在那里一页一页地耐心翻阅。总算是不枉作者、编者一番辛劳，不枉张仃老师一番筹划、一番信任。

我身为主编，对于来稿只要水平相当、无大毛病，就一律不改动，直接发稿，由美编贴到板子上。那时都是我一人定稿，从来没有呈送稿件给学生会主席姚发奎和副院长张仃，请他们批准，完全没有衙门意识。而他们也“用人不疑”，一概从来不过问，只是袖手旁观而乐观其成。

我现在，挥笔作画之外，时而敲键撰文写书，时而聚众操办活动，从没有犯怵为难。是不是因为此前学生时有过一番这样的练习？

平时接触中，无论课上课下，常能听到张仃老师以坦荡直率的片言只语表述自己的艺术见解，包括对时下、古代著名艺术家的褒扬和不屑。他每当说起敦煌、永乐宫的壁画，民间的木板年画、剪纸窗花、蓝印花布、扎染图案……说起贯休、陈老莲、石涛、石溪、齐白石、黄宾虹、张光宇、李可染……都是溢于言表的推崇、尊敬、钟爱之情，必然给学生以强力的感染。他珍藏一册黄宾虹的焦墨山水小册页，常在学生面前披露，欣然出示自己焦墨山水的师从衣钵。我们也曾亲耳听到他的一些负面评论。流传很久几乎被当作标准像的一幅杜甫画像，是名满天下的JZH先生所作。老师说，画了一个小市民。另一位写意花鸟的大师CBD先生的画，老师认为，画里没有笔墨。装潢系学生看不懂某位任课老师的画，老师予以解疑释惑，说他的水彩画比社会上有些影响的XSF先生画得好。作为初入茅庐的学生，当然还无法得知其中所以，道理何在，但的确能激发我们去思考，去分辨，帮我们的脑仁沟廻在振荡中逐渐成长、壮实。

张仃老师也曾有过不为学生理解和认同的极“左”举动。他上水墨写生课打分时，凡是党员学生一律5分。理由是掌握了辩证唯物主义的共产党人，能够做好一切事情。其余学生则依成绩好坏从4分往下排。后来得知，同时期的中央美术学院，给学生作业打分，对于不问政治埋头画画的“白专”学生，要比实际成绩降1分，即最高分数只能是4分。两个学院竟然步调相同。看来，怨不得老师，这不是他的个人发明，而是上面的统一安排。

1962年，我们这班毕业时向张仃老师专程告别。他对这些即将离校的青年人说了一句话：“对你们这一班，我们没有教你们什么，但也没有给你们设下什么框框。” 我们乍听此言，不禁一愣。后来仔细想想，在理。但也须一分为二。

的确没设什么框框。作为装潢系的毕业生，本应成为设计师。但时过境迁之后，很多人与设计无缘。这里且举同班同学为例，做些记述。姚发奎的彩墨山水，以浓烈的装饰风区别于同时代的周围其他水墨画家。丁绍光的重彩人物，接了师长二张的装饰风衣钵，在国外轰动几十年，获得出类拔萃的成功业绩。史春珊改途室内装饰，专业著作不断问世，足有一尺多厚，成为国内这个范畴的领军人物。我本人出息不大，也由摆橱窗的商店美工，变成一个画壁画的。鸡窝里孵出一群鸭子，正是由于当年母校的教学没给我们设什么框框。

在表层具体技艺的传授层面，那时工艺美院的教学确实远不完备。没有以本院特有的学派特色为立足点，编制出系统的周到的课程设置、训练方法、师资配备……很多课程沿用国内所有美术学院的统一办法，画那些三面五调子的契斯恰科夫式素描作业，那些阳光色、环境色之类的印象派色彩作业。然而，也的确还有若干课程，如《形式法则》《中国历代装饰风格》等，这些外面绝对没有的课程，成了我们这些早期毕业生安身立命的看家本事。平时老师们作业辅导中的纠正偏差，聊天时的闲言碎语，还有条分缕析、表述周到的学术报告，这些超出表层技艺的指点，深浸学生心中，形成明确的概念圈定和方向引导，当然是更为可贵的重要教诲。

我们读书时，以工艺美院老师们为领军人的光华路学派，还在朦胧中。但老师们的作品与社会习见大为不同，学生们心里清楚。

张光宇先生的插图、壁画，庞薰琹先生的水彩画、油画，雷圭元先生的漆画，郑可先生的人体速写，祝大年先生的重彩画、壁画，等等，都是言传之后形迹明晰可鉴的身教。张仃老师，后来的壁画《哪吒闹海》，营建了有如莫高窟唐代经变图的宏大场面，又以不厌其详的多层次对称组合以及组合类型的多样处理，得到了现代风采的张扬。左下方天王府中五短身材的家将状似画家自画像，正向远处的英雄哪吒拱手致敬，则是全画画眼，揭示了未肯明示的隐秘心曲。他历来崇尚以可视的画面图形传递自己心中的特定感动和思考的绘画理念，这次的《哪吒闹海》是一次刻意而成功的实践。以自画像亮身于自己的画作中，直述自己的气胸、境界、抱负、风范，在张仃老师的作品中，这类风格的还见之于另外两幅作品。其一，是20世纪60年代初的一幅古代文人肖像画；其二，是20世纪的一幅焦墨山水。前者，虽是光头、辫子，学生们一看眉眼、姿态，就知道，这是老师的自画像。后者，在瀑布细流的右侧，山石沟壑的皴擦笔迹中隐约有老师的侧面像，那鹰钩鼻子非他莫属。紧贴瀑布的左侧，还有一个侧面像，也在山石沟壑的皴擦笔迹中。二人似乎在面对面亲切交谈。那个人是谁？

仔细拜读了老师们的这些作品，理解到真正的艺术，表层图形中所涵纳的情感和思考之深沉、高标，较形色之熟练和超拔的炫耀，更为紧要。不禁想起张仃老师常在嘴边念叨的一句话：“不要只注意技巧。”

举凡这些实例，未必每一幅都能在社会上产生多么重大的影响。但大家也逐渐明白，展场和市场的喧哗与真正艺术的距离，原是一种不拘人意而另有标准的客观存在。所以，学生们仍是奉老师的作品为终身楷模。

老师们既有言传，也有身教。点点滴滴、陆陆续续地给历届毕业生留下不可磨灭的长久印记，为学生的绘画创作明确地奠定了超脱自然与现实形迹、以装饰风为起点的艺术进取方向。

光华路学派，是20世纪30年代即见雏形的面目与众迥异的一种潮流。到了20世纪50年代，弄潮诸公相对集中于北京的中央工艺美术学院，开始了绘画创作之外的理论建设、教学实践和队伍组织。张光宇先生几十年的各类画作数量弘恢，具有醇熟超拔的独特面目，是这个学派的艺术旗手。庞薰琹先生晚年苦心孤诣撰就的一本二十万言的《中国历代装饰画研究》，是这个学派的理论纲领。而张仃老师，身为统领学院全部事务的副院长，对学派滋生发展的困难处境有清醒而警觉的认识。以“装饰画”自命，不触犯天条，也不触犯别人的既得机遇，不与主流争利。这是个夹缝中游走自如、进退方便的策略之举、权宜之计、藏身之处。老师还以延安出身的革命经历和资格行“政委”之责，为学派保驾护航，努力使大家的行为和作品做到政治正确。严格戒避授人以柄的政治纰漏，躲开可能不期而至的覆灭厄运。

我与张仃老师的师生之间，还有一次意外的交臂因缘，这里不可不記一笔。

1978年，十二年的文化荒芜彻底结束，国家出现百业俱兴的光明局面。中央美术学院和中央工艺美术学院都在积极网罗人才，补充教师队伍。央美行动快，5月份就开始着手对我的引进，7月份已经办得差不多了。这时，工艺美院的袁运甫和乔十光两位老师突然亲自莅临我供职的东风市场美工组，告诉说，张仃院长要调我回工艺美院。我当然愿意回母校工作，此前曾活动三次都没有成功。但现在，天上掉下馅饼，我却不能狼吞虎咽了。央美马上就要下调令了。袁老师说，让张院长对江丰同志说一下，请他们放手。我说，那得快去说，三两天内调令说到就到。他们俩立即返回，要我明天听信儿。我第二天起个大早，慌里慌张换了几次公交车从西单赶到东郊袁老师家。一进门，袁老师立即说，张院长说了，让张世彦到中央美院去吧！老师发了话，一锤定音，去向明确了。我心里立即有如石头落地，一扫昨天至今的仓皇失措、坐立不安。那时我的主要感觉是，我的老师心胸开阔，没有非把自己的学生留在身边不可的想法。

但是几十年后，我开始思考光华路学派的成长过程并著文两万字时，突然有所顿悟。若是当年张仃老师不放我去央美，我虽有以前的光华路五年攻读，却没有其后的校尉胡同二十年供职。没有这样独特的两栖经历，可以绝对肯定的是，我一定没有资格、学力、勇气探究这个命题，没有可能做两个学派的比较研究和初步述评。

张仃老师，在国家艺术事业的发展进程中，立足于个体画家之上、之外，善做宏观大局的战略性观照、考虑、安排：在三次大规模集团创作的策动、组织之中；在对学生创新实验的培养和支持之中；在信息、人力等各种资源的发掘、规划、调配之中；在独步千秋的光华路学派的建设之中；在纵贯古今横通中外之绘画艺术理念的树立之中……

根据我的见识，当代的优秀艺术家中，在精湛绝伦的绘画作品之外，还具有与张仃老师同样的高远视野、坚韧魄力并实行周到部署的雄才大略，委实没有很多人。以至于今天，我情不自禁地，十分虔诚地，胆大包天地，袒露我的心中秘辛，在张仃老师法相庄严的颅顶之上，冠冕以“伟大”两个字。诸位朋友以为然否？是否怪我冒失出轨、哗众取宠？

2017年5月