像近在咫尺的大海（随笔）

像近在咫尺的大海

“我那时喜欢的是黄昏、荒郊和忧伤，如今则向往清晨、市区和宁静。”在诗集《布宜诺斯艾利斯的激情》序言中，博尔赫斯如是说。

一个人进入暮年，需要“清晨、市区和宁静”的力量，来推迟黑暗的普遍降临。写诗，就是要写出清晨的光线、市区的喧闹和宁静的风。

他说：“诗歌只允许卓越。”诗人只允许卓越，像海水中的礁石、雾中的山岳、露水里的青草。

他又说：“一个诗人应当把所有东西，甚至包括不幸，视为对他的馈赠。”不幸往往是一首诗的起点，比如，盲目。但只有卓越的盲目，才能使这个阿根廷诗人，看清那一首《月亮》和月亮般的爱人玉儿。

他继续说：“翻阅美学书籍就有不舒服感，觉得自己是在读一些没有观察过星空的天文学家的著作。”我笑了，想起一些不读诗、不写诗但神采奕奕的诗歌评论家。

他依然在说：“散文是诗歌的一种复杂形式。”他的散文是围绕诗歌这座图书馆蔓延而去的布宜诺斯艾利斯以及周围广大的郊区、世界，他的散文是果核蔓延而去的一枚汁液甘美的桃子、梨、果树、果园、田野……

与诗歌相比，散文可做“加法”，可以驳杂、散漫、含金怀玉、藏污纳垢。诗歌写作则必须坚持“减法”，必须以“来不及了”的遗嘱般的语调，在短短十几行、二十几行内，表达震惊和眷恋。

“诗的反面不是散文。那纯粹被说出的东西的反面，即诗的反面，不是散文。纯粹的散文从来不是‘无诗意的。它和诗篇一样充满诗意，因而也和诗一样罕见。”海德格尔的这一句话，同样深得我心。

博尔赫斯、海德格尔的散文观表明：散文也只允许卓越、罕见，它暗藏一颗卓越的、罕见的心——诗。

“炉火逐渐熄灭之际，/我们才探索和星辰的联系。”英国19世纪诗人、小说家乔治·梅瑞狄斯的诗句，博尔赫斯以此为例，说明自己的观点：“诗歌的任务有二：一是传达精确的事实，二是像近在咫尺的大海一样给我们实际的触动。”

梅瑞狄斯童年孤寒，母亲在他5岁时去世。父亲是裁缝，终日倦意沉沉地埋头踩动缝纫机。星辰谅解这尘世中悲苦的人，谅解并赞美炉火的明亮和暖意，对炉火熄灭后终于仰望天空的人们，充满怜惜和温存——一代一代人，一代一代炉火，为那星辰隐秘地补充着光辉，从眼光，到火光。

让语言精确并且大海一样触动人心，梅瑞狄斯、博尔赫斯、海德格尔们做到了。他们都那么卓越、罕见。

大多数人的写作，无非是写了一个浴缸、一个澡盆，就宣布自己站在了海边，自信、安全而又平庸。

额头的雨滴

英国最早的浪漫主义诗人、版画家威廉·布莱克的诗集《天真与经验之歌》，分早期的《天真之歌》与晚期的《经验之歌》两个部分。

这一书名，揭示了好诗人所应该具备的两重属性：天真与经验。好的人生也是如此：让天真与经验融合无间，充盈生命始终。

“在生命最后只带有经验不一定对头。天真跟随经验，没有别的途径。天真会因为经验而变得丰富，因为自负而变得贫乏。”扎加耶夫斯基谈到布莱克的《天真与经验之歌》，如是说。一个丧失了天真的老人，令人畏惧厌倦。

不知道扎加耶夫斯基是否读过里尔克《马尔特手记》中的这一段话：“我清楚地看到童年时代乃是一种无穷无尽的真实。如果我坚持认为我的童年已经过去，那么我的未来也会同时弃我而去。”

“我们已经完全变成/二十岁的时候我们与之抗争的东西。”墨西哥诗人、作家帕切科的《老友重聚》，只有两行。我想起同学会上一个个臃肿、昏庸、無聊、猥琐、狡猾的身影和面孔——像早年那一群少年少女的父亲和母亲。

不知道帕切科是否听到过阿米亥的这一句话：“我的诗，帮助我不去转而反对我童年的信仰。我转而反对那些背叛了我的人，因为他们背叛了信仰。”阿米亥在代表20岁以前的那些人，来反对我、我们？在被芜杂的世俗经验所裹挟、改造之后，成功地丧失了破晓一般的天真，并为此而扬扬得意。

伟大的写作者之间，存在隐秘的呼应，像扎加耶夫斯基与里尔克，帕切科与阿米亥。

我看过扎加耶夫斯基和里尔克的个人肖像。两人的眼睛都保持了童年的天真和忧郁。特别是里尔克的眼睛，潮湿得随时都会流出泪滴，像雨季里颤动着水珠的树枝。

一生天真、拒绝变成20岁时“与之抗争的东西”的人，稀无而又可敬——他或许以“可笑”“幼稚”之名，站在我的对立面？在新一代少年的阵容里，他们显得突兀而又孤单。需要读诗、写诗，在读与写中，让我回到最初的时光与立场——难。成为一个准确的读者、一个独到的诗人，很难。

“诗歌是追求完美时流淌的汗水，但必须如同塑像额头的雨滴那么清新。”沃尔科特说出令我难忘的这句话。当然，这塑像应该是佛像，而不是大人物的纪念像。不知道沃尔科特说这句话时，是否想到了布莱克——佛像额头，加上雨滴，就是经验和天真。

佛像额头，是雨滴最好的流域。雨滴流过的佛头，保持清新。佛像额头承受过的雨滴，变得丰富。

佛头的雨滴就是诗，就是天真与经验之歌。

所以，佛像和雨的任务很重。幸好少女少年们18岁以前的额头，在雨季里，在淋浴室里，也能负起类似的责任，分担一点佛像的压力。

诗对于一个农夫的作用

挪威果农、诗人奥拉夫·豪格《风信鸡》：“铁匠制成了他/……/直到有一天他锈了/锈住在一个方向——/方向偏北/这是风来得最多的/方向”。

读这首诗，我才明白中年以后为什么自己的脊背在弯曲，朝着地面的方向、低矮的方向弯曲——那是童年的风来得最多的方向啊。锈迹以皱纹的形式，在我周身层层蔓延开去……

“如果你能写出一首/农夫发现有用的诗，/你应该幸福。/你永不能理解铁匠。/最难以取悦的是木匠。”《诗》。

“当我在这个早晨醒来，窗玻璃已经结霜，/而我发热于一场美梦。/火炉从它欣赏过的一块木材中/彻夜倾倒出温暖。”《冬晨》。

以上两首，依然是豪格的诗。豪格本身就是农夫，写出一首对自己、对周围田野里的人有用的诗，就像种出一棵有用的核桃树，难度不大。

豪格喜欢中国的陶渊明。陶渊明在南山下蒙霜的田野里劳作，写出对农夫有用的诗，难度不大。“相见无杂言，但道桑麻长。桑麻日已长，我土日已广。”陶渊明的邻居知道他是一个诗人，交谈的话题集中于眼前的桑麻而非虚无的庙堂天下。

一首诗对于诗人周围农夫的作用，大概就是：他们发现这个写诗也种田、打理果树的人，能够“彻夜倒出温暖”。这个诗人明白自己温暖的来源：语言内部有植物的汁液在运行，抽枝展叶，吸引蜜蜂，并在枯萎中结出思想之果——远离铁的冷漠、木材的麻木。

2011年11月，我参加同济大学诗学研究中心揭牌仪式。复旦大学教授骆玉明坐在主席台上漫谈：复旦大学与同济大学关系很好——20年前，从复旦大学到同济大学来，用半小时，骑自行车直接穿过一片草地、菜地；现在，从复旦大学到同济大学来，也需要半小时，乘汽车，从高楼、内环高架桥、住宅区等等建筑物之间迂回而至。

坐在骆教授对面，我暗想：20年前，复旦大学与同济大学之间的关系，是一大片的青草蔬菜、农夫、蝴蝶、蜜蜂，很好；现在的关系是钢筋、玻璃、水泥、速度、噪音、雾霾、广告，也……还算好。

20年过去了，在上海的两所有了隔膜感、距离感的大学之间，已经无法写田园诗了。但也恰恰需要写田园诗了。

政治学家马克斯·韦伯，在官僚制问题研究中，提出了两个意象：“坚壳”（体制、组织）、“齿轮”（异化、工具化的人）。陶渊明就是中国士大夫中一个主动逃出“坚壳”与“齿轮”、回到桑麻田野里的人。这其实也是诗的作用力，让他恢复成农夫。

一枚成熟的核桃越过果壳这一体制，成立一个秋天、无限芬芳。但这“越”的意义，恰恰依据于果壳的存在。陶渊明的意义，恰恰在于他与无数齿轮一般转动的人们，形成对比。

豪格不懂得中国的这些事情。他与小镇上以及全世界的铁匠、木匠，关系都很一般。

生涯在镜中

刘禹锡诗句：“世上空惊故人少，集中唯觉祭文多。芳林新叶催陈叶，流水前波让后波。”

年轻时，我熟诵后两句，忽视前两句。人到中年，前两句醒目惊心。

“山围故国周遭在，潮打空城寂寞回。淮水东边旧时月，夜深还过女墙来。”

写南京，刘禹锡像在写一个人的中年：渐渐衰弱的身体如故国空城，周遭有无穷的寂寞，拍打着鞋子、裤脚，月亮在夜深人静时翻过衣架而来……

劉禹锡的另一首诗，更著名：“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春。今日听君歌一曲，暂凭杯酒长精神。”依然像在写中年、晚年：一个人于沉舟病树旁回望万木千帆的青春期，请饮酒，须振拔。

近期读另一位唐朝诗人李益，名字陌生，像诗坛新人，绝对没刘禹锡那样醒目。其诗，《立秋前一日览镜》，也是中年意绪，标题直白如新诗。诗云：“万事销身外，生涯在镜中。唯将两鬓雪，明日对秋风。”

“万事销身外”：万般世相在身外——身体是边界，边界内是逐步萎缩的国土；“生涯在镜中”：在镜中、在这一池秋水中，打捞青春、盛夏？“唯将两鬓雪，明日对秋风”：用两鬓白雪、即使用染发剂也压抑不住的两鬓白雪，迎接寒意的降临。

当代诗人张枣《镜中》的名句：“想起一生中后悔的事，梅花就落满了南山。”从镜子这一角度来回顾，那后悔的事情更加明晰。

好女子永远像新娘，好诗永远像新作，好诗人永远像新人，让尘世的每一年都是新年。

保持发愁的能力

香港诗人黄灿然的《杜甫》：

“他多么渺小，相对于他的诗歌；/他的生平捉襟见肘，像他的生活，/只给我们留下一个褴褛的形象，/叫无忧者发愁，叫痛苦者坚强。/上天要他高尚，所以让他平凡；/他的日子像白米，每粒都是艰难。/汉语的灵魂要寻找适当的载体，这个流亡者正是它安稳的家。/历史跟他相比，只是一段插曲；/战争若知道他，定会停止干戈。/痛苦，也要在他身上寻找深度。/上天赋予他不起眼的躯壳，/装着山川，风物，丧乱和爱，/让他一个人活出一个时代。”

我的河南乡亲、诗圣杜甫，以感时忧国的形象传世，“一个人活出一个时代”。与陶渊明、王维等等山水隐逸诗人、“很像中国诗人”的诗人不同，杜甫因他的批判现实主义色彩，而更像西方现代诗人——独立，介入，直叙。杜甫是知识分子，陶渊明、王维是文人。

诗人黄灿然以这首诗向杜甫致敬，就是向家国情怀、批判现实主义精神致敬。在歌舞升平的当下时代里，诗人们能否像杜甫一样“装着山川，风物，丧乱和爱”，是一个问题；“汉语的灵魂”还能否在当代找到“适当的载体”，是一个问题。

“我只是历史中流浪了许久的那滴泪/老找不到一副脸来安置”。台湾当代诗人洛夫的诗句。他，就是一滴流浪了许久的眼泪，来自杜甫的脸、眼睛、内心？像流星，找不到一团云影来安置。花，找不到一根枝条来安置。句子，找不到一首诗来安置。亡灵，找不到一块石头、一个名字来安置。

《新婚别》《无家别》《垂老别》，杜甫的“三别”，在洛夫、余光中、郑愁予、周梦蝶、痖弦等等台湾现代诗人中的回响，尤为强烈。从安史之乱，到台海之痛。正是诗歌，化解又加剧了一代一代汉人的乡愁。

郑愁予的名字来自辛弃疾的诗：“山深闻鹧鸪，江晚正愁余。”发愁的辛弃疾，骑在马上，在长江边眺望沦陷的中原。鹧鸪声声，惊心动魄。

“有那么一群人，敏感的人，利用乐器，利用火，聚而成社。主持这个社的人，以女性为主，这女性是最早的巫。当巫对天呼求时，就是诗的开始。”郑愁予认为诗的起源，是声响与光。因此，诗歌的音乐性（声响）和品质（光），像乐器和火焰，可以激荡人心、抑制暗淡。

诗，汉语的灵魂，要寻找适当的载体，就是要在巫、诗人、流亡者身上安家。在异乡、在漂泊中，就有了声响与光来慰藉。那鹧鸪，就是一个诗人的前世和来生？

“我没有愁苦到足以成为诗人。但我清醒到足以成为一个废人。”罗马尼亚作家、思想家齐奥朗的观点，像在向愁苦的杜甫、辛弃疾们致敬。齐奥朗的话，也让我清醒——我所经验的一切都那么浅薄、轻逸、无力，不足以支撑一个诗人，我正在把白纸变成废纸。当然，废纸也是有意义的，它怜悯、接纳了一个渐渐被时光废弃的人，缓解孤单和感伤。

齐奥朗生于罗马尼亚乡村，哲学系毕业，在巴黎隐居60年，住旅馆、阁楼，少社交，拒采访，视沉思为劳作，以语言为伴侣——他自觉选择了愁苦的一途，而非欢乐的沙龙、游轮、高速公路。

当下，中国，写作者的阵容里充满喜悦而又混沌的成功人士、投机者：住别墅、酒店，上电视、晚报、研讨会、高峰论坛，像喜气洋洋的新郎，让语言成为了伴郎？犬儒主义、虚无主义弥漫。以杜甫、辛弃疾为参照，保持对人类命运“发愁”的能力和“坚强”的品质，避免一种作废的、无效的写作和言说，是当代诗人、知识分子们面对的一个命题。

“明日隔山岳，世事两茫茫。”杜甫《赠卫八处士》中的句子。又是一个让人忧愁的句子。我去过河南巩县，杜甫墓山岳一般浑厚巨大。

任何人的墓，都可以看成大小不一的山岳。山外山内，异乡故乡，世事两茫茫。

一根火柴

作家木心，很英俊。英俊男人到了晚年，面容和气息常常近于女性，有了日益模糊的水墨感。

木心出生于乌镇，罹罪于上海，出走纽约，中年写作，文风清涓而英迈。给陈丹青们讲了几年的世界文学史，被记录，形成《文学回忆录》一书，妙语累累——

“我认为惠特曼真的称得上是自然的儿子。许多人自称是自然的儿子，可他们多么不自然。我同意他的意见：人体好就好在是肉。让思想归思想，肉体归肉体，这样生命才富丽。”

“艺术是没有对象的慈悲。别人煽情我煽志。”

“你这凤凰在百鸟中是一声不响的。顶多写几句俳句。”

“咱们人生上宽厚，艺术上势利。颠倒过来呢，人生势利，艺术宽厚，那就完了。”……

木心话语，因刻薄而犀利，像一把刀子，反对平庸的宽厚。谈晚年张爱玲，他说：“乱世佳人，世道不乱，人就不佳了。”他和张爱玲没有来往，可以放言无忌。

才子气十足，会妨碍一个人走向伟大。伟大者充满迟钝感，对周遭世界的反应不会那么敏捷，在缓慢中臻于深广，比如，托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、曹雪芹。

木心的帽子和围巾很精致。儿时，他沉浸于江南戏曲：“做人没意思。总要像戏里那样才好：袖子么一撩，头发么一甩，乃模死样怪气唱……”少爷气十足，让家人对其前途担忧。

“借我瞻前与顾后，/借我执拗如少年。/借我后天長成的先天，/借我变如不曾改变。/借我素淡的世故和明白的愚，/借我可预知的险。”这是木心一首诗中的几个句子。东方式的智慧，圆融如水，远离不可预知的危崖和决绝。

但他因罪而在地窖中被囚禁了两年，这是他“可预知的险”吗？

“初入地窖时每日抽掉一包烟，后减为半包。火柴在点着烟卷后，一挥而熄，我发觉这是可以藉之娱乐的，轻轻把它竖插在烟缸的灰烬中，凝视那木梗燃烧到底，成为一条微红的火柱……忽而灭了，扭折，蜷曲在灰烬里——几个月来，我都成功地导演这出戏，烟缸像个圆剧场。火柴恰如一代名优，绝唱到最后，婉然倒地而死。”

他就是这一根火柴、一代名优？以美感和诗意，来缓解生活的窘迫、现实的严峻。

木心喜欢陶渊明，就细细寻找自己与陶渊明的相同之处。比如，都喜欢写风，“文笔、格调，都有风的特征”。两人笔尖的风都淡然、随和，像暮春初秋时节的风，随心吹，随意止，没有太强的方向感和功利心——短句惊艳，文章散漫。大概因为喜欢写风，木心穿风衣的照片比较多。风衣下摆往往飏起。陶渊明的长衫下摆应该也微微飏起，不管有风无风。

木心晚年定居乌镇，像陶渊明回到东篱南山。

“一身古远的芹香/越陌度阡到我身边躺下/到我身边躺下已是楚辞苍茫了”。这是他一首诗的结尾。终于，他也一身芹香地长眠了，从2011年12月开始。

好雪片片，落于素纸

河南南阳籍台湾诗人周梦蝶，诗作数量不多，只有《孤独国》（1957）、《还魂草》（1965）等诗集。《周梦蝶世纪诗选》是一本选集，辗转在手，如获至宝。繁体，竖排，纸色古旧，与周先生穿长衫的瘦弱形象吻合。

同一首诗，繁体与简体的视觉效果差别很大：繁体的句子像繁枝密叶、森森夏木，简体的句子，像枝寒叶尽的冬树。低温的老年宜读繁体驱寒。炎热的少年宜读简体，降温。我处中年，淡暑新秋，在繁简两种字体之间徘徊——看周梦蝶在两种字体里，一阵寒，一阵热。

读周梦蝶诗作的过程中，我也在看香港制作的电视系列纪录片《他们在岛屿上写作》。每一集记录一位台湾作家的生活，包含余光中、林海音、洛夫、周梦蝶等等。最感动我的还是南阳乡亲周梦蝶。一口蒸腾着土腥气的乡音，几十年未变，狷介、固执如其性情。

上世纪20年代，南阳山区一个农家的遗腹子周起述，来到动乱中的人间。11岁读私塾，初中毕业考入躲避战乱、迁入南阳西部山区的开封师范学校，未毕业即作为国民党青年军战士，南撤，经上海，越海而去，改名周梦蝶。母亲、妻、两子，在故乡相继死去。同一时期，被迫或自愿随国民党军队去台湾的南阳籍青年学生很多，包括诗人瘂弦。在台湾，周梦蝶退伍后，做过茶馆雇员、守墓人，之后在武昌街“明星咖啡馆”门口摆书摊为生，每天挣够三十台币就可维持最低水准的生活，有一个馒头、一碗面条，就可以思考、读书、写作、坐禅。他把街头而非寺庙作为禅修之地，多么难。“忧喜心忘便是禅”（白居易），心忘忧喜，多么难。

与圆融、宽和，当过演员的同乡人瘂弦相比，周梦蝶羞涩、孤单，与他人相处时寡言、沉默。与女子聊天就比较愉快，会用诗意的话缓慢赞美女子的衣着、风致。喜欢参加婚礼，有鲜艳女子可看、可赞美，也仅仅是小心翼翼看、赞美而已，不逾规矩。一个独居者、参禅者，在婚礼和女子的美好中，缓解思想和肉体的孤单，取暖。纪录片《他们在岛屿上写作》中，有女子回忆自己23岁时与64岁的周梦蝶约会的场景：她提前一小时到达约定的车站，周先生已提前两小时盘坐细雨中，像蒲团上的僧、荷叶上的蜻蜓……

周梦蝶一生只说河南土话——用一口土话才能维系与故土的联系？与他人对话，周梦蝶总捏着笔、纸，辅助说明他人难以听懂的语意。选择难懂的土语，就是选择一条难懂的道路——一条寂静、孤僻的小路，有三两蝴蝶从小路那一端的荒草间飞来、从庄子时代飞来。蝴蝶这一意象，在周梦蝶诗中、笔名中持续出现——蝴蝶和笔，让他有勇气把孤寒的生活坚持下来。他的诗，有情、有禅、有陷溺、有超越，语调枯瘦孤寒，似暗通于南宋姜白石、现代废名。阅读者普遍评价：难懂。周梦蝶视同代人余光中为师，向其请教现代诗的定义，余光中回答：“美与力。”周梦蝶诗中的美与力，我懂。

周梦蝶在纪录片中用乡音朗诵：“我选择紫色/我选择早睡早起早出早归/我选择冷粥，破砚，晴窗：忙人之所闲而闲人之所忙。/我选择读其书诵其诗，而不必识其人。/我选择不妨有佳篇而无佳句。/我选择好风如水，有不速之客一人来。/……/我选择春江水暖，竹外桃花三两枝/我选择渐行渐远，渐与夕阳山外山为一，而曾未偏离足下一毫末。/我选择电话亭：多少是非恩怨，虽经于耳，不入于心。/……我选择持箸挥毫捉刀与亲友言别时互握而外，都使用左手。/我选择元宵有雪，中秋无月；情人百年三万六千日，只六千日好合。/我选择寂静。铿然！如一毫秋蚊之睫之坠落，万方皆惊。/我选择不选择。”

这首诗，《我选择》，仿波兰诗人希姆波热斯卡《种种可能》。我试试用普通话来朗诵，效果大打折扣。像他那样，我用河南土话念一遍，内心就仿佛喝过冷粥，仿佛晴窗下的破砚，隐隐痛。宋朝时期的官话、河南土话，适宜断交、诀别、传令，语调沉痛而孤绝。周梦蝶坐在台北某茶馆内曾经与恋人相会时所坐的老位置上，怀念着，吟诵着：“……若欲相见，只须于悄无人处呼名，乃至/只须于心头一跳一热，微微/微微微微一热一跳一热。”然后，他哭了。像孩子一样哭了。我坐在自家客厅里看电视中这一场景，也两眼泪水。

周梦蝶喜欢紫色。他说，紫，忧伤、不引人注目。在给余光中七十寿辰写的献诗《坚持之必要》结尾，再次写到蝴蝶、紫蝴蝶：“川端桥上的风/仍三十年前一般的吹着/角黍香依旧/水香依旧/青云衣兮白霓/援北斗兮酌桂桨/举长矢兮射天狼/……/隔岸一影紫蝴蝶/犹逆风贴水而飞/低低的/低低低低的。”他在生活和语言中，坚持蝴蝶的紫色和低，就像他敬爱余光中一身云衣的青朗和高。他视比自己小几岁的余光中为师。这首诗写了30天。他每天带着干粮、纸、笔，到一个茶楼里坐下来，写，在余光中生日前终于写完，高兴得很，像孩子。

还有一首诗，周梦蝶想了、写了40年，就是《好雪，片片不落别处》，十行，在老得捏不紧笔之前，终于写出来，高兴得很，像孩子。如果没有诗，周梦蝶或许很早就消失于人间了。他也是一场好雪、故乡中原的好雪，落于素纸——一个无家可归的人，在纸上，就是在故乡。除此之外，也没有别处可落了。

诗，本质上是诗人的自度曲——在“水调歌头”“浣溪沙”“踏莎行”“满江红”之外，脱离于既定范式之外，度万物于胸次而自成一曲，让后人演奏、倾听——“朱弦一拂遗音在，却是当年寂寞心”（元好问）。周梦蝶且古且新，在西方现代诗歌与中国古典话语传统的融汇间，自成一格，寂寞中一拂朱弦，遗音破空越海，让我在内陆倾听、心痛。

《他们在岛屿上写作》片尾场景：周梦蝶裸体进入澡堂池水中洗澡，周围，热气浮动如大雾；动作缓慢艰难，瘦骨嶙峋，如一枚枯萎的晚秋荷叶——“秋阴不散霜飞晚，留得枯荷听雨声”（李商隐）。一生的雨，打在这个游子身上，让我听。在台北的这个澡堂，他是否想起了80年前童年时代裸体进入的南阳夏日荷塘？是否看到一只蝴蝶脱梦而去，栩栩然，紫色，越海而去复归来？

一只蝴蝶比一头故乡南阳盛产的黄牛，脆弱、急促千万倍。但它美，因脆弱、急促而美——诗，就是将种种的脆弱、急促，挽留于纸墨间。在远离大陆的孤岛上，他梦着、写着蝴蝶，尤其是紫蝴蝶，那种不张扬的、美到极致的颜色，是乡愁的颜色。

2014年5月，94岁的周梦蝶因肺炎去世，终于化为一只蝴蝶，浴火而飞。

这一天，我恰恰自上海回南阳参加同学会。周遭湖光山色，在周梦蝶的梦里屡屡出现过吧。我像是替一个游子、一只蝴蝶回到了故园。

在两桶水之间长大

“两桶水比一桶水好提。我在中间长大。”

爱尔兰诗人希尼的话，说明：第一，这个沼泽地里长大的孩子有挑水的经历，多次俯瞰深井，认识到诗歌就是“让黑暗发出回声”；第二，他似乎懂得东方的中和之道，有均衡感和整体意识，对边界、种族属性、阵营不敏感，而敏感于声音——孩子的哭泣、炮弹的轰鸣、水桶摇荡、鸟鸣……

希尼认为，诗是纠正——用水桶摇荡、鸟鸣，去纠正孩子的哭泣、炮弹的轰鸣。

在两桶水中间长大的人，是幸福的。像在故乡与异乡之间长大，在童年与暮年之间长大——身体两端的水，湖泊，或者水壶，在他的肩膀上挑着，让一生都有了水的滋养而不至于绝望。

于我而言，故乡中原是一桶水，异乡江南是另一桶水。

我书桌上的墨水瓶，在这两桶水之间，像黑皮肤的人，接受着两侧的回响与质疑。

当然，墨水瓶也可看做是小水桶，另一小水桶就是我的心脏——让诗歌，在它们中间，像缓缓长大的少年……

在我不在的地方才好

“人生是一座医院，每个病人都渴望调换床位。这一位面对着火炉呻吟，那一位认为在窗边会治好他的病。我觉得我总是在我不在的地方才好。”在巴黎，波德莱尔不断调整自己身体的位置，游荡。

波德莱尔用墨水瓶这个小水桶浇灌花园——《恶之花》。在恶巴黎，这些“愚蠢、谬误、罪恶、贪婪，/占据我们灵魂，折磨我们肉体”的花朵，绽放于现代主义诗歌的处女地。

把灵魂、肉体分开，两地分居，避免同归于尽——通过死，或者通过超然，“我”就可以在“我”不在的地方了。

“相信我們所没有看见过的东西，据说那就是信仰。创造我们永不会看见的东西，这就是诗篇。”西班牙现代诗人赫拉尔多·迪戈，像波德莱尔一样透彻而悲伤——

信仰和诗篇，也觉得在它们不在的地方、在人们看不见的地方，才好？

我曾经在某一博物馆看到唐代无名氏楷书残卷，只有“风动四山松柏香”一句，其他不详。这句子也在其书写者所不在的地方了，所以才这么好。

后来寻找到此句的来源，唐代诗人陈羽的诗《题舞花山大师遗居》：“西过流沙归路长，一生遗迹在东方。空堂寂寞闭灯影，风动四山松柏香。”陈羽在舞花山大师的遗居处闻松柏香，但不见大师。在大师不在的地方，松柏散发出暗香。真好。

在上海，我周围基本上没有群山与松柏。群山与松柏在我不在的地方，像另一个我，像我的灵魂。

在巴黎，46岁时，波德莱尔把自己转移进墓地时，又觉得自己刚刚搬离的巴黎和人间，阳光那么好。

灵魂和肉体暂时还没有区分的人、尘世中的人，需要去寻找或创造一个自己所不在的地方吧——在那里，有信仰或者诗篇。

作者简介：汗漫，生于中原，居上海。诗人，散文家。著有诗集、散文集《片段的春天》《漫游的灯盏》《水之书》《一卷星辰》《南方云集》。曾获《诗刊》“新世纪（2000—2009）十佳青年诗人”“人民文学奖”（2007年度，2014年度）、“孙犁散文奖”（2015—2016双年奖）等。