清气满乾坤——花鸟画的中国精神

马新林

花鸟画，是中国传统的三大画科之一，也是中国画中最富于民族文化特性的表现门类之一。其描绘对象不仅仅是花与鸟，而是泛指花卉、蔬果、草虫、翎毛、六畜、走兽等各种动植物。北宋《宣和画谱·花鸟叙论》云：“诗人六义，多识于鸟兽草木之名，而律历四时，亦记其荣枯语默之候。所以绘事之妙，多寓兴于此，与诗人相表里焉。”可谓一语道破中国花鸟画独特的文化内涵、审美意蕴。

延绵民族文化数千载

花鸟画题材的起源很早，在远古时代就随着人类文明的孕育而产生。如新石器时代，彩陶上的纹样就已有各式的花叶、鸟兽、虫鱼等，至商周时期，不论是青铜器还是玉石雕刻，都常出现龙凤玉蝉等变得更为复杂的形象，进而又出现在春秋战国的漆器、壁画、刺绣等实用装饰艺术中。战国瓦当中已有林木双鸟、树木双兽等花鸟纹样，至东汉，陶仓楼上的壁画出现了一般认为最早的独幅花鸟画《双鸦栖树图》。魏晋南北朝至隋唐，花鸟画逐渐独立成科，晚唐五代已形成不同流派。

在隋唐两宋近700年间，花鸟画名家辈出，将以工笔形态为主的花鸟画推向高峰。唐代画家重视写生和观察，“近取诸身，远取诸物”，追求“妙得其真”，出现薛稷、边鸾等名家。五代时期，黄筌、徐熙拓展了花鸟画的表现形式——写实和写意。“黄家富贵，徐熙野逸”，分别代表宫廷画院之风与文人士大夫追求的清趣，启花鸟画“工笔”与“墨笔”之分，成为后世争相效仿的对象。

宋代是中国花鸟画的成熟和鼎盛期。北宋前期，黄家“钩勒填彩，旨趣浓艳”的富贵风为世人所尚。其后，崔白发挥写生精神，探索表现花木鸟兽之生意，让花鸟画摆脱装饰图案遗影，打破“黄家富贵”格式，开宫廷绘画新风。其对写意技法的拓展，让花鸟画得以进一步自由表达艺术家的灵性，画法也变得轻松自如、意趣横生。北宋后期，由于宋徽宗赵佶对书画的痴迷和身体力行的推动，花鸟画以院体为主流进一步向工笔写实方向发展，笔法细腻娴熟，格调高雅，工笔花鸟画达到巅峰。

宋代在理学、文学、史学、科学技术等领域的拓展，推动着艺术创作、人文交流与鉴赏。一方面，“格物”精神的倡扬，让画家乐此不疲地探究四时花草的变化规律、珍禽异兽的活动特性，以及自然形象背后所蕴含的生命意蕴，花鸟画体法更加严谨、工致，在传神、格调等方面进入新的境界；另一方面，随着造纸技术的成熟，苏轼、文同等文人士大夫社会地位提升、积极参与艺术活动，水墨花鸟因人文情怀的注入初步形成独特体系。

元代，随着文人画鼎盛，诗、书、画、印开始融合，赵孟頫、“元四家”等“作画贵有古意”以及“书画同源”等艺术主张，会同道家“出世”的生命哲学，推动花鸟画向更为注重笔墨、追求意趣的方向发展。至明清两代，强调发挥主观能动性的“心学”兴起，明代绘画在技法上有了更多突破，以徐渭和陈淳为代表的写意花鸟画迅速生发，“青藤白阳”与后来的八大山人等将中国花鸟画写意精神推向巅峰。

艺术的发展脱离不了社会环境的不断改变。应该看到，明清逐渐形成的书画市场，以及大众的审美需要，让花鸟画呈现雅俗共赏的面貌。后世的恽寿平、“扬州八怪”、虚谷、赵之谦、任伯年、吴昌硕等在艺术上别出心裁，在画面中集合了笔墨和色彩，也直接影响了后来的齐白石、潘天寿、李苦禅、王雪涛、郭味蕖、孙其峰等画家，形成近现代花鸟画的新高峰。

奔涌民族文化原动力

美的创造、传播和继承，总是应和着本民族、本时代的情感需要。毋庸置疑，千百年来，中国花鸟画一直在民族文化所赋予它的原动力的推动下发展着，在题材之外不断深化其原有的精神内蕴。在长期的发展过程中，花鸟画一方面不断充实自身适应新时代的审美要求，另一方面又在潜移默化地塑造和陶养人们的审美情趣。

花鸟画的民族文化原动力，是以花鸟拟人、表情的寓意性。《芥子园画谱》有载：“古诗人比兴，多取鸟兽草木。而草虫之微细，亦加寓意焉。”花鸟画在演变和发展过程中，也伴随着中华文明的进程，通过主观的诗性和文学性审美方式抒情达意、托物言志，形象性地展现着中国人的宇宙观和自然观。

我们的先民曾将自然中的花鸟变幻为图腾，表达对大自然的原始崇拜。原始社会，人们常把某种动物、植物或非生物等，视为自己的亲属、祖先或保护神。图腾实际是一种被人格化的崇拜对象。人们相信它们有一种超自然力，会保护自己，并且还可以获得它们的力量和技能，让族群不断繁衍壮大。虽然图腾信仰在历史发展中逐渐模糊，但并未完全销声匿迹，它逐渐演化为民俗文化的一部分，让生活充满文化寓意。这种文化寓意也影响着花鸟画的发展，甚至呈现为某种圭臬，不断被程式化和重复表现。如花鸟画中常见的石榴、葫芦、蝙蝠等，是人们喜闻乐见的题材，具有“多子多福”“福禄”等吉祥寓意。

作为一种寄情于天地万物的艺术，花鸟画更是体现比德思想和“赋比兴”手法的广阔天地。借景抒情、托物言志，是中国花鸟文化的精髓。画家通过隐喻、象征、通借、谐音等艺术手法寄托生活中聚积的情感和美好愿望，并假以笔墨的独特性，达到自然载体、个性笔墨、意境意趣的统一。花鸟画不只是在客观地表现对象形态，通过情感寄托，它既能引起大众共鸣，也能给予观者某种联想空间。如《宣和画谱》所描述：“花之于牡丹芍药，禽之于鸾凤孔翠，必使之富贵。而松竹梅菊，鸥鹭雁鹜，必见之幽闲。至于鹤之轩昂，鹰隼之击搏，杨柳梧桐之扶疏风流，乔松古柏之岁寒磊落，展张于图绘，有以兴起人之意者，率能夺造化而移精神，遐想若登临览物之有得也。”不难看出，花鸟画中的题材除了祝福寓意外，也在抒發中国文人的生活情趣和精神操守，满足着每个时期寻常百姓对于美好生活的向往和追求。这正是中国花鸟画熠熠生辉、经久不衰的艺术魅力之所在。

從某种角度而言，花鸟画也是自然生态美学的产物。作者以人与自然的和谐共生与自然本身的生生之道为审美原动力，以“写生”这种独特的体察手法，从生态审美的精神视阈体现对人与自然的亲和性和同一性的重视，倡导生命与生命、人与自然的和谐共生，彰显中国人“天人合一”的文化主张和精神世界。

拓展正清和雅新气象

小花鸟，大境界。在中国人的眼睛里，花鸟的世界，永远充满着生机与雅意。

20世纪以来，中国花鸟画经历了形式、语言和文化观念的现代演变。当代花鸟画，在构图形式上增加了构成意识，色彩方面也向装饰性发展，其视觉表现力进一步加强。加上绘画材质和工具方面的丰富，花鸟画进入一个更大的发展空间。其中不乏兼具书写性和主观意象表现的作品，在保持传统性和民族性的同时，创造了不少独特的新技法。

在经济全球化背景下，在呼唤构建人类命运共同体的现代中国，古代花鸟画的承继与创变、现状与发展，依然是我们应该持续思考的时代课题。20世纪以来，国外艺术对花鸟画产生过影响，在技法和观念层面，也曾造成一段时间的混乱。题材老套单调、主题陈旧等质疑之声四起，“去传统”的倾向时隐时现。但不可否认的是，虽几经变化，花鸟画的笔墨与写意精神始终没有改变——这其中有着深厚的文化底蕴和哲理内涵，更是民族文化精神不断正本清源的体现。

应该看到，花鸟画不是狭义的花鸟符号和艺术元素，中国画笔墨承载着东方哲学思想，就像石涛所总结的“一画”之法，除了丰富的审美意蕴外，还有独立的审美价值。正如《道德经》中的“一生二，二生三，三生万物”，一点一线、一笔一墨将中国画的意象精神包含其中。这种哲学思想，甚至也为西方现代派大师毕加索所主动接受。所以，中国花鸟画也影响着他国的绘画——除了技法之外，更体现为“形而上”哲学思想的影响。虽然中国花鸟画和西方花卉静物之间存在质的不同，但这并不影响西方人乃至全世界人民对中国花鸟画的欣赏和喜爱。花鸟画作为极具民族特色、探求艺术规律、借鉴世界优秀文化、兼容并蓄和领异标新的艺术形式，拥有能够为全人类共享的艺术价值，以及开放包容的文化态度。

时代更新，国家与国家之间在空间上的距离缩短以及新科技的传播，让很多新的艺术形式不断冲击大众的视觉感受，但这并不妨碍中国花鸟画自身的发展。中华文化艺术有深厚久远的共性，也由于自然环境、生活习俗等不同，各地域存在文化个性的差异，而这些不同又会随着时代的发展以及艺术发展规律路径得到充分展现。花鸟画当然不会例外。作为民族心灵图式，花鸟画在新时代依然持续发挥其表意抒情功能。不同的是，它在“地球村”的大时代背景下变得更为多元，体现出其他时代、其他画种所不具有的独特性，镌刻下这个时代特有的印迹。在高科技日益发达的现代社会，花鸟画这一传统艺术样式非但不会被现代艺术形式所同化，反而被相当数量的年轻人所喜爱和学习，这显现出传统花鸟画富有强大活性的自身原动力依然强劲。

花鸟画“以小见大”广阔而清朗的未来是让人凝神瞩目的。正像有关学者所指出的，以儒释道为核心的民族文化传统，决定了花鸟画在大道至简的表现形式中彰显主体精神的高扬和自由。花鸟画写意精神，不仅是中国画的精神，也是中国文化的精神，这种精神是跟中国文化“天人合一”的法则相统一的，因而千古不易。花鸟画的文化立场，决定了它应有的责任和担当，体现为它向这个世界展现出的正清和雅的气象。我们向世界展示的中国艺术，应该体现这种具有民族风骨、正大气象的中国精神。也只有当我们树立起足够的文化自信，才能够构建起一种基于中华文明底色、具有中国文化基因的花鸟画现代样式，中国花鸟画才能对世界艺术的发展做出更新、更大的贡献。