动画电影生产中的文化互化与符号重构

唐娟

摘要：文化互化是全球化背景下动画电影生产的新趋势。文章以《功夫熊猫》系列电影为个案，通过文本分析，探讨西方跨国媒体公司在动画电影生产中是如何通过文化互化与符号重构，将发展中国家的本土文化全球化的。

关键词：全球化；动画电影；文化互化；符号重构

中图分类号：J902文献标识码：A文章编号：1674-7615（2018）05-0024-05

DOI：10.15958/j.cnki.jywhlt.2018.05.005

作为全球流行文化的重要组成部分，动画电影是最盈利的文化产品类型之一，動画片和它们的周边产品在我们的生活中几乎无处不在。据统计，《狮子王》、《玩具总动员》等十部最受欢迎的动画电影全球票房收入累计高达90亿美元。《功夫熊猫》（Kung Fu Panda）是以中国功夫为主题的美国动画电影，影片以中国古代为背景，讲述了一只笨拙的熊猫立志成为武林高手，最终美梦成真的故事。从2008年第一部功夫熊猫电影问世以来，憨态可掬的熊猫阿宝逐渐深入人心，已成为家喻户晓的卡通形象。功夫熊猫系列影片带来了可观的利润，三部影片的全球票房总计超过17亿美元。2016年上映的《功夫熊猫3》作为首部中美合拍动画电影，仅在中国内地票房收入就达10亿元，成为“史上最卖座的动画电影”。

在全球化背景下，跨国媒体公司生产的文化产品，已经很难区分它们是西方的还是本土的，往往是文化融合的产物。在创作动画电影的过程中，将别国的文化挪为己用，更是好莱坞惯用的手法，过去就有迪斯尼公司制作的源自印度神话的《阿拉丁神灯》、源自中国古代传说的《花木兰》等。而近年来大热的《功夫熊猫》系列动画电影无疑是一个极具代表性的个案。

一、全球化与文化互化

20世纪八十年代以前，美国文化产品的对外输出曾经被认为是一种“媒介文化帝国主义”。文化帝国主义理论的支持者声称，文化和信息流动存在着一个中心——边缘结构，美国日益成为世界文化生产的中心，信息的流动导致美国文化在全球的统治，对发展中国家的本土文化造成威胁，世界文化有被同化的危险[1]。

作为特定时代的产物，20世纪八十年代中期以来，随着世界政治经济格局的变化，媒介/文化帝国主义的论调逐渐衰弱。20世纪九十年代初期，全球化的概念替代了帝国主义范式成为国际传播研究的主流[2]。

伴随着电视、互联网等电子媒介的发展，世界范围内的经济、政治、文化和社会关系越来越多地超越时空的束缚而互相依赖[3]，全球化理论在这样的背景下出现了。勒尔把全球化看做是一个伴随着各种相互作用，甚至是对抗性作用的人流、物流和符号的流动的复杂过程，它导致了多样化和异质化的文化状态和实践，而这些又各自不断地改变着已经确立的社会、政治和文化的力量分脉。[4]

从文化的角度来看，全球化带来了更多媒介产品的跨国流动，不同文化彼此交融，产生了一种新的全球文化。一种观点认为，文化全球化是一个不平衡、不平等的进程，体现为主导文化向非主导文化扩展，民族国家的本土文化有被同化的危险。文化全球化实际上就是本土文化的西方化。也有观点认为，这种不对称关系不是绝对的，民族国家仍然有其自主性，本土文化仍可以与西方文化抗衡。[5]

汤姆林森等人认为，文化全球化是一个复杂多样、变化多端的进程。全球化背景下文化之间的流动与相互交融，不仅会导致文化的同质化（ Homogenization），也会导致异质化（Heterogenization）[6]。后殖民学者霍米·巴巴认为，当殖民者主导文化和被殖民者边缘性文化接触时，不同文化被重新阐释，创造出新的文化。这种新文化既不完全等同于殖民者的文化，也不同于被殖民者的文化，是一种混杂文化（Hybirdity）[7]。

在文化全球化的进程中，“文化互化（Transculturation）”Transculturation一词也译为“文化转移”。这一现象引起了研究者的注意。勒尔认为，文化互化是“一种文化形式真正的穿越时间和空间与其他的文化形式和环境互动，彼此影响并产生新的形式，改变文化环境及产生文化混合体的过程”[8]。这一过程，既表现为文化的全球化，又表现为文化的本土化，最终导致了“混杂”文化。可以说，文化互化是结合多元文化元素创造“混杂”产品的过程[9]。

随着文化全球化的发展，文化互化越来越成为一种引人注目的现象，并成为全球化背景下动画电影生产中呈现的一种新景观。文化互化的主体往往是跨国媒介公司，受市场和利益驱使，跨国媒介公司为了使自身的文化产品和文化资源更加多元化，需要到外国文化中去寻找素材和灵感来源。[9]以往研究对电影生产中的“文化互化”现象给予了一定的关注。在对动画电影《花木兰》的研究中，陈韬文从媒介参与的文化生产层面分析了文化互化的过程，发现其中包含迪斯尼化、美国化、去情境化、再情境化四个关键步骤[10]。汪琪对《花木兰》、《卧虎藏龙》的研究发现，去文化化、文化内涵空洞化、再文化化是混杂的特殊手法，而制片的背景、目标与行事风格深刻影响着产品特色[11]。以往文献的研究视角大多集中于从文化生产的层面分析文化互化的过程和模式，较少从微观角度探讨在这一过程中，符号是如何被拆解和重新建构起来的，又是如何影响受众的。

本文试图采用文本分析法对电影符号进行深入分析，以解读在全球化背景下动画电影的生产中，文化符号是如何在“文化互化”的过程中被解构和重构的，以及意识形态是如何通过符号体系呈现的。

二、功夫熊猫的符号建构

《功夫熊猫》系列动画电影是美国梦工厂动画（DreamWorks Animation SKG Inc）的产品。该公司主要从事动画制作，知名作品有电影《怪物史莱克》《马达加斯加》《驯龙高手》等。《功夫熊猫》系列电影讲述了面条店学徒熊猫阿宝阴差阳错中被选为“神龙大侠”，成为一代宗师浣熊“师傅”的徒弟，他以自己对武功的悟性和师父传授的武术，克服重重困难，分别战胜了邪恶的反派，从而拯救世界，为人们带来和平的故事。三部电影均在全球上映，在中国地区的票房表现尤其突出数据来源：中国票房网。。影片上映时间全球票房

（亿美元）中国票房

（亿元）制作/出品方功夫熊猫12008年6.321.52美国功夫熊猫22011年6.656.12美国功夫熊猫32016年5.210.02美国/中国

在《功夫熊猫》中，有两个重要的中国文化符号：“熊猫”和“功夫”。“熊猫”是中国特有的珍稀动物，有“国宝”之称，其憨态可掬的外表备受全世界人们的喜爱，被誉为“中国文化使者”。而“功夫”一词指代的是中国武术，随着李小龙电影传播到全世界，被认为是中国文化的象征之一。“熊猫”和“功夫”都是具有重要象征意义的中国文化符号。在影片主创人员看来，“熊猫不需要解释就能代表中国”[12]，“熊猫代表中国文化，它不仅是在中国大受欢迎，世界各地都是如此。”[13]

笔者将对《功夫熊猫》系列电影中的角色设计、影像符号、文化内涵等进行深入分析，试图从这三个方面分析和解读电影中的本土文化符号，进而了解这些符号是如何被重新建构的。

（一）角色设计：“功夫熊猫”的形象建构

“每一个艺术形象，都可以说是一个有特定涵义的符号或符号体系。为了理解艺术作品，必须理解艺术形象；而为了理解艺术形象，又必须理解构成艺术形象的艺术符号。这是一个事物的两个方面。”[14]《功夫熊猫》的主角阿宝的原型是中国特有的珍稀动物大熊猫。梦工厂的动画师将香港功夫片和大熊猫的形象相结合，创造出符号化的“功夫熊猫”的卡通形象。在造型设计上，阿宝黑白分明，浑圆可爱，线条明快，吸纳了大熊猫憨厚、笨拙的特点。在角色的性格设定上，阿宝被塑造成一个慵懒、贪吃的角色，符合动画语言夸张、幽默的特性。体态臃肿的大熊猫与灵动的中国武术形成强烈反差，使影片具有一种成龙式功夫片的喜剧效果。

除了主角熊猫阿宝之外，影片中的金猴、灵蛇、仙鹤、矫虎、螳螂则是中国传统武术中几路最知名且最具特色的拳法武术的代表，代表着中国功夫中的“猴拳”“蛇拳”“虎鹤双形”“螳螂拳”等拳法武术。与阿宝笨手笨脚的搞笑功夫设计相比，盖世五侠原汁原味的动作表演忠实地保留了“传统武术”的风格，增强了影片的“中国味”。

（二）影像符号：“中国风”的视觉建构

与《花木兰》中木须读着现代报纸，木兰以香肠和煎鸡蛋做早餐相比，《功夫熊猫》中的阿宝用针灸治疗，鹅爸爸卖着担担面和麻婆豆腐，好莱坞对中国符号的运用更为准确，从受众接受的程度来看显然更为成功。

为了尽量让电影呈现一种地道的中国韵味，梦工厂在电影生产过程中采取了跨文化参考机制。在创作《功夫熊猫1》时，主创团队参考了大量关于中国古代艺术、建筑、图腾、服饰、食物和风景的书籍，对中国文化做了比较深入的研究，还聘请中国古代文化学者担任文化顾问。在创作《功夫熊猫2》和《功夫熊猫3》时，为了亲身体验中国文化，获取创作灵感，创作团队实地考察了中国山西平遥古城、少林寺、北京、四川卧龙熊猫保护区、青城山以及一些佛教和道教寺庙。他们拍摄了大量图片资料，再透过计算机虚拟的手法还原真实的场景和细节。用导演斯蒂文森的话说，“对场景中每一处细节的处理，我们都做了大量的研究，以确保所有这些中式建筑或中国元素都真实可信。”影片中，阿宝家面店里挂着菖蒲、洋葱、大蒜，摆放的桌椅板凳、瓷碗，师傅和武侠身上的棉麻、丝绸服饰的款式和纹饰，都在细节上体现了中国特色。[15]

除了画面中的风景、建筑、服饰、食物等细节外，《功夫熊猫》在配色和配乐上也有力求建构“中国风”。首先，影片的配色在实景实物的色彩基础上，用中国画颜料色彩如石绿、石青、朱京、朱膘、赭石等进行主色搭配。其次，在配乐创作中，美国作曲家吸纳了大量中国民族音乐元素，运用了琵琶、古筝、梆笛等中国民族乐器[16]，强化影片的“中国味”。

（三）文化内涵：文化符号的意义重置

在《功夫熊猫》系列电影中，好莱坞创作者对中国元素的运用，已经不仅限于中国古代建筑、古代服饰、中国功夫等表层文化符号的视觉呈现，还在深入研究中国文化的基础上，融入了中国的儒、道、佛等传统文化。但是，作为一部好莱坞电影，《功夫熊猫》承担的顯然并非传达中国传统文化精髓的任务，而是如何吸纳和改造这些元素，以生产出适应全球化电影市场的产品。于是，在这些中国文化元素中，那些核心的，关于宗教的、历史的、伦理的，以及种种可能造成跨文化理解障碍的因素，被逐一淡化。随后，跨国媒体公司再根据他们对中国文化的理解和跨文化产品生产的需要对这些文化符号进行意义重置（resignification）[17]，从而完成文化互化的过程，创造出一个全新的“混杂”的文化产品。

1道文化与自我实现

道文化是中国传统文化的三大支柱之一。中国自古就有“入世为儒，出世为道”的说法。“道”文化的基础是道家哲学。道家以“有”“无”“自然”“无为”等哲学概念为其主要思想内容。混沌、太极、阴阳、气等都是道文化的关键词[18]441。

在《功夫熊猫》中，道文化符号无处不在。例如乌龟大师使用的法杖是一个太极图；和平谷是根据道教的宫观和科仪制度搭建起来的场所；空白的神龙手卷、无字的祖传秘方，隐射着“空”、 “无”等道家哲学概念，云雾缭绕的道教名山青城山、“气”与“气功”等更是道家的象征。

然而，在熊猫阿宝从面条小二变身神龙大侠的成长之路中，体现出的却是寻找自我、认识自我、实现自我的自我意识觉醒和个人价值实现的过程。丢下面条车奔向比武大会现场寻找自我，初学功夫受挫，被乌龟大师点拨后重新发现自我，最后，在相信自我的信念支持下，阿宝打败了武功高强的残豹。正如导演所说，《功夫熊猫》想表达的主题是“成为你自己的英雄”。在影片中，承担着重要叙事功能的是强调自我实现的西方价值观，而非“道法自然，无为而治”的道家哲学观念。

2武侠文化与英雄主义

作为传统文化中不可或缺的一部分，中国武侠文化历史悠久，浪漫的武侠故事自古就深受中国人喜爱。20世纪五十年代以来，金庸、古龙、梁羽生的武侠小说在华人世界风行，且久盛不衰。20世纪八十年代以后，出现了大量由武侠小说改编的电影、电视剧以及电子游戏，如《射雕英雄传》、《笑傲江湖》、《仙剑奇侠传》等，在华人群体中广受欢迎。

在中国， “武”是指一个人的体能和掌握的武术技能； “侠”是类似骑士的英雄，他蔑视法律和社会习俗，追求正义、荣誉和个人野心”。[19]功夫不仅是外在的动作符号，更具有反对压迫，主持正义的“武侠”的精神内涵。《功夫熊猫》影片中熊猫阿宝的角色颠覆了中国传统的武侠形象。阿宝体态臃肿，自由散漫，幽默搞怪。他喜爱功夫，但并不愿为此付出太多力气，他也不是靠勤学苦练习得绝世武艺，而是浣熊师傅“因材施教”，利用他的“贪吃”的特点诱惑他逐渐学会功夫。当得知残豹太郎越狱后，阿宝立即仓皇逃跑，更是严重偏离了中国武侠文化中“侠”的精神。尽管阿宝最终在三部电影中分别打败了反派残豹太郎、沈王爷和天煞，拯救了世界。但是对于阿宝来说，与邪恶的敌人战斗更多是为了超越自我，证明自己。“找到你自己”在影片中被反复提及，这里表现的出来的，是美国式的个人英雄主义，传统武侠文化中“不平则鸣”“惩恶扬善”的精神被淡化了。

3传统伦理与自由平等

“孝”的观念在中国传统伦理体系中有着重要地位。父慈子孝、子承父业、子从父命，都是孝道的应有之义。影片中，本应继承父业卖面条的阿宝，为了实现“功夫梦”，却最终选择了走自己的路。阿宝听说比武大会的消息后欣喜若狂，但不得不压抑自己的欲望，遵守父命去卖面条，这是合乎传统伦理的。但阿宝的内心是挣扎的，在《功夫熊猫1》中，为了追逐自由，他半路扔下面条车，朝着比武大会现场奔去，最后在父亲面前大声呐喊“我爱功夫”时，孝道已然被抛在脑后。

与孝道一样，尊师也是中国自古以来的传统。在中国传统五伦“天地君亲师”，中，师跟国家和家庭放在一体。民间谚语中“一日为师，终身为父”的说法，旧时“师父”的称呼，都表现出古人对师徒关系的认识。师徒关系虽非血缘关系，但在中国传统人伦体系中实际已演变为父子关系的扩展，这意味着在师徒关系中，“师”处于较高的地位。熊猫阿宝与浣熊师傅是师徒关系，但作为徒弟的阿宝却保持着人格的独立和平等。在与五侠同吃面条时，阿宝肆无忌惮地模仿师傅说话，将师傅当作调侃对象。而当师傅嫌他不够干净的时候，他觉得自尊心受伤，指责师傅“太损人”了，中国传统的师徒关系被重新定义。

显而易见，与“孝道”“尊师”等中国传统伦理相比，“自由平等”的西方价值观念显然更容易被全球观众接受。

通过以上三个方面的建构，电影中的熊猫阿宝不再是一只中国的大熊猫，它与中国文化符号、美国化的精神内涵、普世化的故事内容、香港功夫片的叙事风格，以及好莱坞动画电影的呈现方式“拼贴”在一起，成为一种全球化的文化产品，能满足不同地区观众的需求。正如《功夫熊猫》导演之一斯蒂文森说：“我们希望这部电影可以被全世界人接受，我并没有觉得它是一只好莱坞或者美国的熊猫。”[18]447

三、结语

好莱坞被认为是文化全球化的象征，在全球电影市场中占据着主导地位。大部分的好莱坞影片都被认为遵循了一种“普遍模式”[19]，使得这些产品能夠跨越文化障碍，被销售给不同族群、年龄、性别、宗教、社会阶层的受众。好莱坞的动画电影往往故事情节简单，易于理解，画面精美，轻松幽默，对全球市场中不同文化背景中的受众都具有吸引力，是一种较易于跨文化传播的产品。

在全球化的进程中，伴随着符号的流动，不同文化之间的边界变得日益模糊不清。通过对《功夫熊猫》系列电影的文本分析，我们发现，“文化互化”是跨国媒介公司产品生产中的一种重要方式，文化互化使得两个或更多的文化元素融合，从而使产品更具有跨文化意义，能被不同文化背景的受众所接受。在这一过程中，民族符号的意义被不断解构和重构。如果说早期的《花木兰》被视为跨国资本主义对中国传统文化的误读而备受批评，在《功夫熊猫》这一案例中，跨国媒介公司通过运用更为娴熟的生产机制与本土化策略，使产品得到了受众的普遍认可。

那么，是否新的“混杂”文化的出现具有普遍性和必然性呢？这一案例显示出，尽管全球化进程中的文化实践和文化形式复杂嬗变，文化发展中的不均衡仍然存在，发展中国家的弱势文化仍处于被表达的窘境之中。正如汤姆林森所说，“霸权不仅是被复制，而且是被重新塑造的方式”[6]，在全球-本土语境中，当跨国资本主义越过文化边界，制造一种新的全球流行文化时，我们不宜夸大文化混杂与文化互化的普遍性，而忽视其背后隐藏的不均衡。

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（责任编辑：蒲应秋）