消解与重建：新世纪以来中国喜剧电影的讽刺叙事

张波

摘 要：讽刺叙事是中国喜剧电影的基本流脉之一，其所遭遇的建构与消解在特定的层面反映了中国电影的境遇与表达。新世纪以来，中国喜剧电影中的讽刺叙事展露出新的态势，它在创作者基于商业诉求而营造的欲望景观中被逐步消解；在观众与影片的“看”与“被看”中苦觅生机；被网生代审美与“二次元文化”夹攻侵袭但又因电影特效技术与造型能力的提升获得新的机遇。伴随着中国电影类型化生产的成熟与变化，喜剧电影中的讽刺叙事逐步显示出跨文本与跨类型的新动向。

关键词：喜剧电影；讽刺叙事；欲望景观；网生代审美

中图分类号：J904 文献标识码：A

文章编号：1003-0751（2018）05-0162-06

一、引言

喜剧是使人发笑的艺术，但又不仅仅停留于此。喜剧作品除了戏谑调侃之外，还蕴含着对社会文化、政治与大众习俗风气的批评与反思，并主要通过讽刺的方式表达出来。讽刺兼具作品文类属性与叙事修辞属性，它受到创作者文化血脉中的立场、观念与激情的深刻影响，在多类艺术文本形式中都有大量体现。对中国喜剧电影而言，讽刺叙事所遭遇的建构与消解如影随形，在一个特定的层面呈现了中国电影人与电影艺术在不同时期的境遇与表达。正如学者贾磊磊指出的那样，“讽刺是中国电影的核心情节之一”①。

20世纪二三十年代以来，以《劳工之爱情》为开端的滑稽短片在嬉笑怒骂中夹杂了对社会百态的讽刺，可惜因营利较差而终结于无声电影时代。此后，电影《三笑姻缘》《西厢记》等开拓的古装喜剧片和以《王先生》《假凤虚凰》为代表的城市喜剧片构建了两大阵营，前者从戏曲与传奇故事中演化而来，带有较强的善恶伦理色彩，后者则体现了对当时市民阶层日常生活的揭示与反思。②中华人民共和国成立之后，《新局长到来之前》《不拘小节的人》《球场风波》《李双双》等一批以讽刺官僚作风和利己主义为主旨的喜剧作品先后涌现。至20世纪七八十年代，以《鬼马双星》《富贵逼人》为代表的香港市民喜剧片风靡一时，悄然接续了中国城市喜剧片的脉络。20世纪90年代末，“冯氏喜剧片”横空出世，融小人物悲欢与雅痞幽默于一体，独领风骚近十年。至2006年宁浩的低成本喜剧《疯狂的石头》的非线性叙事风格又是一变，开启了喜剧片多样纷呈的群雄逐鹿时代。

综观中国喜剧片的基本历程和走向，讽刺叙事在电影文本中时隐时现，其建构基础既有古典小说与传奇故事的伦理善恶观念，也有对市民社会的善意嘲弄。新世纪以后，讽刺叙事伴随着喜剧片数量和亚类型的增多而形塑了自身的基本主张和表现，同时也引发了诸多问题。

二、欲望景观：讽刺的建构与消解

新世纪以来的中国喜剧电影更加注重对人的欲望的描述与展示。在《疯狂的石头》《黄金大劫案》《疯狂的赛车》《无人区》《心花怒放》等作品中，片中角色对金钱和女色的欲望是其行为的主要动因，故事中的小偷、律师、商人、劫匪等，无一例外地被自身灼热的欲望所驱使，不由自主地出现各种错误和过失。欲望被突出地放置在故事的中心位置，成为影像所致力描摹的对象。

诚如本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中所说，电影有“将我们周遭的事物用特写放大”③的聚焦功能。在对象选择和镜头语言书写方面，电影与生俱来地具备强调和渲染的功用。对人物欲望的细致呈现是大量成功影片的共同特征，但在新世纪以来的较多喜剧电影中，这种呈现的程度空前提升。喜剧人物的欲望不但是一个个“笑点”得以出笼的原因，也成为其自毁和自误的直接源头。由此，《心花怒放》中对艳遇的“特写”，《疯狂的赛车》中劫匪大谈“专业素质”的荒诞，以及《无人区》里杀害警察的肆无忌惮纷至沓来，在娴熟的视听语言配合下，影片将欲望呈现为景观，直面观众。在这个过程中，一方面，影片通过对反面人物一系列荒诞、犯罪行为的展示，完成了讽刺的基本架构，混杂了嘲弄和批判的叙事立场；另一方面，对人物欲望的景观化呈现成为影片的重要内容，这又导致影片中原本勉强被建立起来的讽刺机制迅速消解。欲望景观的大量涌现反映了新世紀以来喜剧电影作品中欲望书写的过剩，使猎奇与刺激观众的视觉表象取代了电影的深层叙事立场。立场既然已经变得无足轻重，那么讽刺效果自然无从谈起。正如莫言的小说《檀香刑》那样绘声绘色地讲述凌迟极刑的效果其实是削弱了对该刑罚的抨击力度一样，喜剧电影中基于欲望景观而建构的讽刺终将难以持久。

按照拉康的说法，“欲望是要求中无法化约为需求的东西，从要求中减去需求，就得到了欲望”④。拉康强调的重点在于，欲望并非个体真实的需求，而是经由外来他者的影响或侵袭而产生的不可满足。所以，对欲望的影像化呈现其实更应指向其背后的复杂因素，追本溯源，从而成就喜剧中讽刺叙事的反思价值。当下较多喜剧电影单单专注于呈现欲望主体的需求，将主要精力放在表现人物的离奇行为以及营造让观众震惊的体验上，这样就不可避免地滑向了欲望景观化的深渊。可以毫不客气地说，对个人欲望的无节制刻画已经成为较多国产喜剧电影的通病。从《三枪拍案惊奇》中将闹剧化表演与虐待、杀人等情节的杂糅交织，到《让子弹飞》中对性与权力的赤裸裸表现，以及《泰囧》中反复利用人妖制造卖点的叙事无能，这些都契合了中国电影产业在高歌猛进中急于斩获商业成功的现实需要，却又陷入对暴力、情色以及消费至上主义的紧密靠拢，最终在特定的层面解构了喜剧电影本身的讽刺与批判力度。此类作品试图在给予观众幽默观感和大笑体验的同时，杂糅以动作与惊悚为代表的奇观影像，显示出深度卷入观众的基本商业诉求。在此过程中，喜剧电影创作者将对影片人物试图满足自身欲望的种种努力当作最有表现力的情节架构，从而表层化和庸俗化了欲望本身，将对欲望的塑造着力点从状态描摹转向平面化的人物行为。喜剧电影在这个层面上可能更加契合电影产业的商业诉求，但与此同时，也与艺术作品本身的文化担当与创作伦理渐行渐远。

三、“看”与“被看”：讽刺的基础与歧途

喜剧电影的喜剧性得以发生的基础是观众与片中人物的微妙关系。亚里士多德在《诗学》中将喜剧的核心特征界定为“务求模拟较今人为劣的人物”，这种阐释与霍布斯所描述的那种“发现旁人的或自己过去的弱点，突然想到自己的某种优越时所感到的那种突然荣耀感”⑤不谋而合。喜剧中的人物一般要比观众“矮化些”，可以使观众在一定心理优越感的前提下获得愉悦体验。在此基础上，喜剧电影中的讽刺既是指向剧中人物的，又契合了观众和剧中人物之间的“看”与“被看”关系，喜剧电影与一般类型电影的最大不同也正来源于此。由于让观众发笑成为喜剧电影最重要的衡量标准，所以喜剧电影的文本主体性实际上也就让位于这种“看”与“被看”的关系。

在以沉浸体验为核心特征的VR电影技术完全成熟之前，电影观众仍旧在空间和时间上与影片中的时空保持着距离感。观众观看影片的心理优势首先来源于这种外在的审视感。尽管在漆黑的影院中，光亮的幕布实现了类似柏拉图洞穴比喻中的光影吸引，但是观众仍未曾把自身完全投入其中。“看”的行为其实是一种“半投射”状态，既在一定程度上将自身观感附着于剧中人物，又时时刻刻地抽身出来，获取程度不一的逃离快感和居高临下的评判权力。这种投射的直接结果是观众易于对剧中人物的尴尬境遇产生共鸣，对喜剧人物的悲欢离合感同身受。然而一旦喜剧电影中相应人物（一般是主人公）的境遇过于尴尬或糟糕而引发一连串的严重后果时，特别是在观众认为这种后果即使是自己也将难以承受时，那么观众便会从影片情节中抽离出来，回归到与电影情境保有适当距离的“观看者”位置上。所以，喜剧电影中人物与观众之间的关系远比想象的密切，影片情境与观众之间保持一定的距离尤为重要，所有的“笑”都是建立在这种距离的无限缩小和重新放大的基础之上的。然而，这并不意味着喜剧电影可以放任观众“自由選择”此种距离。喜剧电影中的讽刺叙事得以实现的基础便在于，在观众仍将自身投射在剧中人物身上的关系状态下，给予剧中人物以应有的道德背负和责任承担，并以此来警示观众。换言之，喜剧电影中的人物也是要承担自身行为所造成的后果的。而当下不少喜剧电影恰恰缺失了这一点叙事上的坚持，时下一些喜剧电影被媒体与公众评价为“三观不正”，当然也并非空穴来风。⑥

以国产爱情喜剧片《情圣》为例，该片改编自美国1984年的喜剧电影《红衣女郎》（The Woman in Red），与原作相比，该片在叙事主线上并无过多变化，但在情节的具体处理上有显著不同。一是《情圣》中大量加入男主人公萧瀚对外遇对象的性幻想。影片对男主人公性幻想的展示几乎到了违背情理的程度。如在公司创意报告会上，一张性感美女模特yoyo的平面海报就让萧瀚瞬间陷入性幻想的白日梦，竟然脱衣求欢；又如萧瀚得知yoyo因临时要去泰国拍广告而约会不成后，影片使用大屏幕广告上的泰国海岛作为转场衔接，然后用1分15秒的长度展示萧瀚对与yoyo同赴泰国海岛旅游的想象，最终以两人海中拥吻结束。二是《情圣》删去了男主人公因偷情不成而躲在高楼窗外的自我反思（原作以画外音来表现）。影片中，主人公从高楼上一跃而下后被救起，紧接着剪接男主人公从床上醒来看着屋顶的装饰灯扇，怅然若失。这样的叙事选择，其实完全模糊了影片的道德伦理标准，将主人公的背叛与出轨轻描淡写地转换为对青春的不舍和试图回归的希冀。由此，影片原本应有的对不忠于婚姻和家庭行为的批判反而被置换为表层的感慨生活。影片由讽刺那些“矮化”于观众的小人物开始，却最终试图让观众认同其行为，这完全属于叙事层面的误入歧途。

在喜剧电影中，讽刺叙事得以实现的基础正是在于“看”与“被看”之间形成的张力和适度距离。但令人遗憾的是，类似《情圣》这样的喜剧电影却将这一基础完全庸俗化处理，单纯地为喜剧人物的反常行为编织合理性，致使影片叙事基本丧失了讽刺的深度。

四、网生代审美之下讽刺的消退与重建

2014年被称为中国电影的“网生代”元年。所谓“网生代”，主要用来描述当下那些难以用传统代际导演划分标准来标识的新兴电影势力，所指向的是新兴的产业环境与创作趋向。前者包括资本的多元化注入、年轻化观众及其观影诉求，后者则体现为导演群体的跨界特征与用户至上理念。⑦网生代导演贡献了多样化的喜剧电影作品，又因其跨界来源和创作理念而显露出颇具互联网时代气息的网生代审美特质。这种审美特质在一定程度上消弭了讽刺叙事的存在空间，但又给予了新的可能。具体说来，网生代审美对讽刺叙事的影响主要表现在以下三个方面。

1.“草根立场”消解讽刺

“草根立场”成为新世纪以来大量喜剧电影的叙事惯例，在此前提下，喜剧电影中的讽刺被严重消解，转而让位于对小人物成长经历与爱情故事的描述，抑或转而倾诉主人公的自嘲和无奈。围绕上述基调，成长主题成为喜剧影片最常见的叙事重心，超越平凡自我和过往人生的“成功学”建构出新的价值与意义。

《老男孩之猛龙过江》《心花怒放》《乘风破浪》等作品嬉笑怒骂，刻意地与“优雅”和“崇高”拉开距离，转而追求带有浓郁草根气息的插科打诨，而这正是青年群体所普遍接受的文化特质。《夏洛特烦恼》将青春追忆涂抹为一次白日梦式穿越之后的种种“无所不能”，其精神内核契合了类似网络文学中的“废柴逆袭”与“屌丝崛起”的草根叙事惯例。《煎饼侠》以较为表层化和肤浅化的“草根超人”主线推动爱情故事的发展。《捉妖记》中玄幻和古装的外衣之下是平凡主人公被赋予拯救重任后的奇遇。《羞羞的铁拳》的主人公是打假拳混日子的小人物，最终挑战拳坛恶势力并取得胜利。上述作品的叙事主旨其实不是抨击或嘲讽，而更多的是感慨和缅怀，在感慨中杂陈青春梦想和励志行为，在缅怀中掺杂了较多现代都市青年群体的烦恼感伤与自恋自怜。

2.“二次元文化”侵袭讽刺

伴随网络新媒体的飞速发展，以ACG文化（动画、漫画与游戏）为核心的“二次元文化”兴起，二次元世界及其审美趣味自成一体，逐渐成为年轻人文化消费与交流的重要依托。“二次元文化”逐步渗透到影视内容生产与创作中，开始糅合网络文化的非主流与解构气质，其审美诉求也体现在喜剧电影的创作之中，具体表现在视听语言、叙事与表演等多个方面。

其一，在视听语言方面，一些喜剧电影开始大量使用动画和漫画语言来补充信息。如《功夫》中包租婆追逐小混混星仔一场戏里，两人极速奔跑，然后步伐痕迹变成可见的运动圆圈；星仔中毒之后，嘴巴变成巨大的鸭嘴形状。这些都是典型的漫画语言，是用可见的画面符号和极度夸张的图形效果来展现某种极致情景的做法。

其二，在叙事层面，不少喜剧电影以解构和重写已有文本来制造新意义和欣赏快感为惯有手法。例如，《十万个冷笑话》大量运用碎片情节移植、拼贴和重新演绎的方式来制造喜剧笑点，对话本小说、经典动画与民间传说中的人物如白雪公主、匹诺曹、哪吒、葫芦娃等形象重新演绎，甚至制造各类人物形象的越界交流情节。⑧与之类似，电影《万万没想到》将经由网络剧版本塑造的王大锤这一人物形象放置到西游故事架构中，甚至移植了动漫和游戏中常见的“通灵召唤术”等情节，将之拼贴重组后形成别具特色的西游故事。其三，在表演层面，演员的表演风格尽可能地契合影片审美取向。例如，《万万没想到》电影版中，白客的表演便非常外化，时常把内心情绪以较夸张的面部表情和动作表现出来，同时又在与其他角色的对骂争吵中，将自身的无知和“耍贱”展露无遗，这些均有别于传统的表演方式。

“二次元文化”洗礼喜剧电影的直接后果是故事原有的讽刺叙事被弱化为自嘲与吐槽等“娱乐至上”的表达。这种表达看似猛烈抨击，实则只是为了搞笑，凸显迎合观众的文化产品经营思维。从创作角度看，喜剧从来都是难度较大的艺术形式，它极易因为故事的琐碎无奇而陷入平庸无味，也常常流于浅层次闹剧式的插科打诨与滑稽取闹。网络时代到来以后，闹剧式表演和无意义的浅薄化处理反而获得网络受众的追捧。出现这种现象的主要原因在于，这种表现方式契合了后现代文化中对经典的解构甚至颠覆，符合“二次元文化”的自我完善和去权威模式，而这显然挤占了喜剧作品中讽刺叙事应有的存在空间。

3.视觉效果辅助讽刺

新世纪以来，借助电影特效技术和拍摄技术的进步，中国喜剧电影开始改变以往主要借助夸张表演和文学戏剧性来制造喜剧效果的做法，转而更多地利用空间造型和特效场面实现和辅助笑料设置。雄厚的特效基础成为诸多喜剧电影借以构建情节和铺陈故事的重要凭借，电影的价值指向和文化立场都附着在奇观场面之上，借以营造观众的“震惊体验”。

例如，《功夫》中作为整个故事之主空间设定的“猪笼城寨”，由制作方参照历史老照片历时4个多月专门搭建。影片中既有大量传奇功夫的打斗镜头，也有单纯为喜剧效果而制作的特效设计，后者如小混混星仔和肥仔聪偷袭包租婆一场戏中，毒蛇和飞刀误伤星仔的搞笑桥段便得益于特效镜头和化妆设计的配合。《夏洛特烦恼》用较精准的化妆与柔光、滤镜处理，将白日梦穿越后的过往岁月打造为独立的叙事空间，几乎容纳了该片的所有笑料。而以《西游降魔篇》与《西游伏妖篇》来看，天翻地覆的打斗场面极大地提升了空间造型张力，同时也是影片“暗黑叙事”的主要依托。与原作相比，周星驰主导的西游系列将人物性格与主要角色的相互关系进行了重新解读，其讽刺叙事直斥人性中的伪善与虚假。同时，该系列也存在为了营造暗黑西游的奇观场面而过度铺陈血腥暴力场面与惊悚效果的问题，这点毋庸讳言。

在不少喜剧电影中，讽刺叙事建立在视觉特效基础之上，颇具想象力的空间场景和人物成为直达观众的直接感官符号。讽刺叙事不再单纯地依托于剧情，而是有了更强的展示性和代入感。由此，喜剧电影中的讽刺也不再停留于表达和呈现，而是更多地嵌入对观众感受体验的高度重视。

五、新动向：讽刺的跨文本与跨类型

喜剧电影的变化与创新是一直存在的，作为一种以引发观众发笑为要义的类型常规，它并不约束文本跨界或类型重组。近年来，喜剧电影中讽刺叙事的新动向也体现了上述特质的依附。具体说来，当前的喜剧电影出现了以下两种新动向。

1.跨文本关联与讽刺复制

IP开发已成为中国文化产业领域的热词，该提法立足于知识产权（Intellectual Property）的开发与利用，专门用来指称跨文本与全产业链条模式的文化产品生产和传播。当下影视IP开发行为的背后是互联网时代的行业跨界和融媒体环境。与国外常见的知识产权经济提法相比，国内的IP改编或开发理念更侧重于文本转换所带来的跨界效益。近年来，国产喜剧电影中出现大量IP改编作品，如《十万个冷笑话》《万万没想到》等的来源是网络自制剧；《夏洛特烦恼》《驴得水》《你好疯子》《分手大师》《恶棍天使》的来源是话剧；《煎饼侠》虽然并不直接源自网络剧，但其与《屌丝男士》的紧密联系依然清晰可辨。

建立在自身文本来源的基础上，上述电影中的讽刺手法和指向也来自上一级改编载体。话剧《驴得水》以讨论知识分子的怯懦妥协与虚伪为己任，电影版承袭了这一主题。诸如小铜匠由懵懂淳朴转向“恶”，裴魁山口口声声个人权益却凸显自私和歹毒，校长在所谓“大局观”中逐渐丧失做人原则，均是话剧中已有的内容。另一部话剧改编作品《你好疯子》同样如此，从主情节设计、主场景设置到台词动作都体现了话剧和电影的一致性，均致力于解读和批判人性的自私与复杂。

正如亨利·詹金斯所言，跨文本体系中“每一个新文本都对整个故事做出了独特而有价值的贡献”⑨。跨文本改编行为催生了更多相似或相同叙事内容的作品，而这些作品处同一个“故事世界”中，大大拓展了喜剧电影讽刺叙事的来源渠道。在讽刺的力度和指向层面，电影文本是对话剧原作的一次完整复制，它的突破在于将话剧转化为电影这种更为大众化的艺术形式。伴随着某一喜剧文本跨界改编行为的不断发生，蕴含在故事中的讽刺叙事得以覆盖更广泛的人群，扩大传播范围并提升影响力。值得注意的是，这种跨文本关联基础上的讽刺叙事效果仍旧依赖于高超的文本转换能力，落实在喜剧电影层面，就是要处理好如何用符合电影特性的语言与样貌来构建自身的问题。

2.讽刺叙事的跨类型表现

一方面，网络文化中的吐槽、恶搞形式逐渐侵袭喜剧电影中讽刺叙事的內涵与深度。另一方面，喜剧电影与讽刺叙事的结合也开始体现在多个电影类型中，当下最有代表性的是政治讽刺喜剧与奇幻讽刺喜剧。

例如，政治讽刺喜剧《我不是潘金莲》致力于批判官僚主义与男权社会，同时不忘揭示主人公李雪莲自身固有的盲目与偏执。该片的讽刺指向是多元化的，既有对造成李雪莲困扰的人和事的辛辣嘲讽，也有对其偏执行为的深刻反思。一方面，影片难能可贵地采取了政治讽刺喜剧路径，接续了之前政治喜剧的创作脉络。另一方面，它又具备反思批判男权社会及其背后成因的力度，并以荒诞与幽默的混搭方式展示出来。奇幻讽刺喜剧《健忘村》则设定了一个村庄面临重大危机的情境，并在此过程中聚焦剧中人物的人生困境成因。影片中人物老村长与田贵被想要统治全村的欲望裹挟；万力空有一身武艺却走不出童年阴影；秋蓉则一再地试图逃离男权社会的压迫禁锢，最终却又痴迷于对权力的掌控而不能自拔。上述人物的欲望纷纷出笼，并引发一系列灾难性的后果。在故事的结尾中，整个村庄在秋蓉的“管理”下看似其乐融融，其实只不过是又陷入新一轮的控制与顺从罢了。

讽刺叙事在喜剧电影中的跨类型实践是中国电影在类型生产方面日趋活跃与成熟的一个标志。此类尝试需要遵守其所结合影片的类型规则。以奇幻类型电影为例，这种被认为是充满想象力的系统其实并非毫无界限。如罗伯特·麦基所言：“事实上，在所有类型片中，幻想片是最严格的，并且在结构上最拘泥常规。”⑩幻想类作品常常要具备较清晰的世界观预设和自身的“规则”，而这些往往是不能被改变的。如《健忘村》里的“忘忧装置”及其抹除记忆的功能就是一条较基本的叙事设定，其他情节可与之相牵涉或交会，但一般不能颠覆这一描述。奇幻类型与讽刺叙事的结合其实并不容易，前者需要故事层面的世界观架构和精准合理的设置，基本原则是严谨；后者应当在奇幻情节中实现讽刺，基本原则是促使观众认同。

六、結语

新世纪以来，中国喜剧电影的讽刺叙事呈现出诸多全新的变化。在电影产业诉求的强势洗礼之下，电影创作者对营造欲望景观的热衷成为叙事难以逃离的外部环境。如果喜剧电影的“展示”大于“表达”，“刺激”多于“质疑”，电影的价值立场就会变得含糊不清，其讽刺叙事的批判能力就会遭遇空前解构。与之相伴，网生代审美与“二次元文化”又给喜剧的讽刺内涵掺糅了戏谑和自嘲的基本底色，使其在插科打诨中消解了原有的深度与力度。在如此多路的夹攻之下，喜剧电影的讽刺叙事却在媒介融合与产业跨界的态势下，开拓出跨文本与跨类型的崭新生存空间，迅速赢得新的受众和传播渠道，促进了自身的发展。同时，建立在数字特效技术快速发展的基础上，喜剧电影的感染力和代入感增强，也成为讽刺叙事的有效辅助。

中国电影正蓬勃发展，电影类型的持续丰富和分众化的市场需求已成为市场新常态。未来的国产喜剧电影应当能够容纳更丰满的内容和叙事张力，从而兼容浅层次的“笑”与深层次的“思”，兼顾多类观众的观影需求。从这个层面看，喜剧电影中的讽刺叙事也将继续迎来新的转变，成为电影类型与功能演进的重要构成和注脚。

注释

①贾磊磊：《喜剧电影与电影中的喜剧性》，《当代电影》1993年第8期。

②饶曙光：《中国喜剧电影史》，中国电影出版社，2005年，第65页。

③[德]瓦尔特·本雅明：《迎向灵光消逝的年代》，许绮玲、林志明译，广西师范大学出版社，2008年，第85页。

④张一兵：《不可能的存在之真——拉康哲学映象》，商务印书馆，2006年，第304—305页。

⑤修倜：《喜剧性矛盾与六大喜剧模式：喜剧性研究的理论基点》，《华中师范大学学报》（人文社会科学版）2004年第4期。

⑥安莹：《三观可以“不正”，创作的态度要正》，《新京报》2017年1月8日。

⑦战迪：《从文艺作者到产品经理——“网生代”导演的文化转型刍论》，《文艺争鸣》2015年第8期。

⑧张默然：《二次元与电影的跨媒介叙事及其审美新变》，《当代电影》2016年第8期。

⑨[美]亨利·詹金斯：《融合文化：新媒体和旧媒体的冲突地带》，杜永明译，商务印书馆，2012年，第157页。

⑩[美]罗伯特·麦基：《故事：材质·结构·风格和银幕剧作的原理》，周铁东译，天津出版传媒集团，2016年，第66页。

责任编辑：采 薇

Abstract：The satirical narration is one of the basic trends of Chinese comedy movies， the construction and deconstruction of which reflect the situation and expression of Chinese films at a particular level. Since we entered the new century， the satirical narration in Chinese comedy films has presented a new trend. It has been gradually deconstructed in the desired landscape built by the creators based on commercial appeals； it is seeking vitality in the "see and be seen" relationship between the audience and the movies； it suffered joint invasion by internet generation aesthetics and two-dimensional culture， while at the same time perceived new opportunities thanks to technology of special effects as well as modeling capabilities. Accompanied by maturity and changes of typed production of Chinese movies， satirical narration in comedy movies gradually shows the new trend of cross-text and cross-genre.

Key words：comedy movies； satirical narration； desire landscape； internet generation aesthetics