论朱熹别具一格的题画诗创作——兼与其山水诗进行比较

(山西大学 文学院， 山西 太原 030006)

朱熹作为理学宗师，学问之余不仅于书法取得较大成就①，亦留心于绘事，他的对镜写真图至今仍留传于世，后人称其“深得吴道子笔法”〔1〕。朱熹亦有数量可观的题画作品存于集中，刘继才在《中国题画诗发展史》中以《全宋诗》为底本，计其题画诗为38首，并指出“其题画诗的突出特点是充满了理趣”〔2〕。刘继才虽并未列出篇目，不过按他的意思是包括画赞在内的，况且画赞也应属题画诗的一种〔3〕。

据笔者统计，假如将像《吕伯恭画赞》这种形式的作品也作为题画诗看待的话，则《朱子全书》中存其题画诗共计31题53首。朱熹的题画作品内容十分丰富，涵盖山水、花鸟、牛马、人物故实、佛道等诸多题材，其中尤以山水题画诗最为突出，堪与其为人称道的山水诗相媲美。朱熹的题画诗往往能够在描绘画面的同时，或延展画意情趣盎然，或时出议论理趣横生，多为诗画融合的佳作。学界对朱熹的诗歌与诗学已有较多关注，但对其别具一格之题画诗的价值却少有论及。因此，笔者欲在细读朱熹题画诗的基础上，结合其书画题跋及山水诗作，深入揭示其题画诗的特点与意义，并凸显其学者与文人的双重文化性格。

一、澄怀味象：山水诗画中的实景再现

朱熹题山水画诗与其直接的题咏山水诗有时写得颇为相似，其借对自然山水的描摹言理抒情的艺术手法也基本一致。这也是宋代山水题画诗的共同特征，正如陶文鹏先生所言：

宋人题咏山水画的许多名篇,如王安石的《纯甫出释惠崇画要予作诗》，苏轼的《李思训长江绝岛图》……朱熹的《题米元晖〈楚山秋霁〉》等，或再现画中景象，或把画境当作实景写生，或使画境与实景相互映衬，描绘生动逼真，形神兼备，又能发挥创造性的想象和幻想，以虚实相生、动静结合、声态并作等诗歌擅长的艺术手法，补充、丰富和生发山水画境，从而也可以看作是山水诗。这类特殊的山水诗，从创作灵感的产生，意象的营造，章法结构的组织，直到意境的完成和韵味的渟蓄，显然吸取了其所题咏的山水画境之精髓，同时又是诗人审美的再创造。〔4〕

朱熹一生徜徉山水，其所到之处不仅留有手书墨迹，且所游之名山大川亦悉数入其诗歌之中。因此，朱熹的山水诗在其诗集中所占分量很大，而且写得颇为优秀。虽亦较多借山水言理之作，却无宋诗特别是理学诗说理胜而病于意兴的缺点，而是在引导读者步入诗境从而畅游林泉的同时，不知不觉涵泳到其理趣所在。如他著名的《观书有感》其一云：“半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊。问渠哪得清如许？为有源头活水来。”化理、道于无形之中，在读者徘徊水岸领略那水天一色的美景时，引入了问题思考，景与理完美结合而不显突兀，可谓含蓄蕴藉，妙趣横生。

说理自然是朱熹山水诗的特色，但其对自然景物的描绘却能给人以如临其境之感，其一首首题咏山水的诗歌如同一幅幅画卷般，完美再现了大自然之工巧。如他在游武夷山时所作的十首《武夷棹歌》，如同一幅山水长卷般缓缓铺展于读者面前：

武夷山上有仙灵，山下寒流曲曲清。欲识个中奇绝处，棹歌闲听两三声。

一曲溪边上钓船，幔亭峰影蘸晴川。虹桥一断无消息，万壑千岩锁翠烟。

二曲亭亭玉女峰，插花临水为谁容。道人不作阳台梦，兴入前山翠几重。

三曲君看驾壑船，不知停棹几何年。桑田海水今如许，泡沫风灯敢自怜。

五曲山高云气深，长时烟雨暗平林。林间有客无人识，欸乃声中万古心。

六曲苍屏绕碧湾，茆茨终日掩柴关。客来倚棹岩花落，猿鸟不惊春意闲。

七曲移舟上碧滩，隐屏仙掌更回看。却怜昨夜峰头雨，添得飞泉几道寒。

八曲风烟势欲开，鼓楼岩下水萦回。莫言此地无佳景，自是游人不上来。

九曲将穷眼豁然，桑麻雨露见平川。渔郎更觅桃源路，除是人间别有天。〔5〕

武夷山九曲溪两岸风景秀美，来此游览的文人多赋诗歌咏，范仲淹、陆游、辛弃疾等人均在此留下过墨迹，而其中尤以朱熹的《武夷棹歌》流传最广。这组棹歌是他在淳熙十一年(1185)于武夷精舍讲学之余游览九曲溪时写下的，整组诗以九曲溪所经之途为经，以途中参差点缀着的美景为纬，为我们描摹出一幅千峰万壑的山水长卷，将九曲溪多个景点的水光山色尽收笔下。随视觉所到而任意涂抹，淋漓挥洒而清丽如画。读完第一诗心中即油然而起一游武夷山之兴味，逐首读完后身心已然陶醉。诗歌从视觉、听觉、触觉等多个角度立体地为我们再现其真景，可谓诗中有画而又胜于画。清人林昌彝在《游武夷岩九曲记》中对朱熹《武夷棹歌》组诗所载之道有所揭橥：“自来游眺武夷者徒模范山水、雕镂岩窟而已。求其发天地之房，而挈兹山之奥者，自朱晦翁武夷九曲之诗始。”〔6〕后人多有基于此组诗而作《武夷九曲棹歌图》者，足见朱熹此组诗画境之美。此外，朱熹与张栻、林用中等人游览南岳衡山时所作的几十首山水游记所结集的《南岳酬唱集》《云谷二十六咏》《庐山杂咏十四首》等均是蕴含诗情画意的优秀诗作。

当“身即山川而取之”的绘画作品展示于朱熹眼前时，他亦能通过想象将所画之实景还原再现于题画诗中，尽管画图只是他未能亲身游览时退而求其次之选择，而他也多次表达了这种观画而仍有余恨的感慨，认为徜徉山水时之所见所感有非观画可以带给他的特殊刺激，正如他在《题湖边庄》中所说：“十里青山荫碧湖，湖边风景画难如。”但毕竟唯有诗画两种艺术形式才具有满足人们携山水而去之欲望的功能，故而朱熹喜游山水和题咏山水，亦喜山水画和题咏山水画。两种艺术在朱熹这里具有了交流之可能。朱熹有强烈的游兴，因身体或其他原因无法亲临其境时，山水图画便成为他林泉之思的最好寄托。如其知南康时，虽遍游庐山却因身体欠安而未尝一见三叠泉之景，心中颇为遗憾，在致书黄商伯时云：“新泉之胜，闻之爽然自失。安得复理杖履，扶此病躯，一至其下，仰观俯濯，如昔年时？或有善画者，得为使画以来，幸甚。”〔5〕又说：“瀑图、韵谱近方得之。图张屋壁，坐起对之，恨不身到其下。”〔5〕又在与杨伯起书中提到此事：“白鹿旧游恍然梦寐，但闻五老峰下新泉三叠，颇为奇胜。计此生无由得至其下，尝托黄商伯、陈和成摹画以来，摩挲素墨，徒以慨叹也。”〔5〕此即古人所谓的“卧游”了。《林泉高致·山水训》中云：“然则林泉之志，烟霞之侣，梦寐在焉，耳目断绝。会得妙手郁然出之，不下堂筵，坐穷泉壑；猿声鸟啼，依约在耳；山光水色，晃漾夺目。此岂不快人意，实获我心哉？此世之所以贵夫画山水之本意也。”〔7〕此正道出世人喜山水画之心态，朱熹亦是如此。他在《题祝生画》中云：“裴侯爱画老成癖，岁晩倦游家四壁。随身只有万叠山，秘不示人私自惜。”〔5〕携山水画卷而有如与青山绿水为邻，此是裴侯爱画之癖。

现有文献中虽未见朱熹绘山水画卷的记载，但他可以将画中之景移于诗中，通过语言形式再现画面。但这种“再现”又不仅是简单的“图—文”转换，而是一种更具文人意味的再创作。如他的《观黄德美延平春望两图为赋二首》：

川流汇南奔，山豁类天辟。层甍丽西崖，朝旦峰峰碧。(《剑阁望南山》)

方舟越大江，凌风下飞阁。仙子去不还，苍屏倚寥廓。(《冷风望演山》)〔5〕

“德美”即宋代山水画家黄卓的字，所作两幅《延平春望图》主要描绘的是位于今福建南平市延平区境内的秀丽景色。朱熹这两首小诗作于绍兴二十五年(1155)，内容十分丰富，几乎摄取了九峰山、衍仙山、玉屏山、闽江、建溪等当地所有著名山水②。朱熹以其绝妙诗笔将两幅延平春望的画卷创造性地演绎出来。第一首中，南山即金楼山，李侗、朱松都曾求学于此；剑阁即剑归阁，地名源自《晋书·张华传》中所记干将、镆铘两剑在此地化龙之典。此诗开头即引出奔涌南下的闽江，而两岸则是如同天辟的玉屏山与九峰山之悬崖峭壁，一个“奔”和一个“辟”字动感而形象，使画中之川流顿时活现，而隔溪对峙之两山则突兀而起，如在目前。接着写到崖壁上层叠掩映的屋脊和清脆欲滴的群峰，“朝旦”二字则又突出了时间的变化。朱熹借其回忆与想象将画中群峰由早到晚而碧绿依然之景“和盘托出”，朝旦在变而南山之碧却不随之改，喻意着天理之自然永恒。第二首，“冷风”即冷风阁；演山又名衍仙山，即今之石佛山，人称晋时有南平人衍客于此炼丹，后羽化飞升。由诗想画，茫茫江面上一叶扁舟乘风而下，轻快飞动，加之又有衍客仙化之传说，颇能引人出尘之思。仙人去后，群山显得异常空旷而清寂。人生世代变迁不已，而青山不改，绿水长流。朱熹这两首题画诗为读者勾勒出《延平春望图》之山水轮廓，画面布局与色彩格调一览无余，使我们读之如见黄卓之画，如游延平实景。不过，诗中的人文内涵与含蓄理趣恐怕是原图难以传达的。

二、观者入图：以诗人之情体贴画者之意

朱熹的题画诗不仅能再现画面之景，而且往往能深得画中之趣而又兼出己意，这主要得益于其以诗人之情体贴画者之意的“出位之思”。

首先，朱熹在题画时为使画面更加情趣盎然，总是将瞬间凝固的画面延伸成可持续的一个过程，以画中应有之理补足画意。如他的《题米元晖画》：

楚山直丛丛，木落秋云起。向晓一登台，沧江日千里。〔5〕

前两句写高处危耸的山巅与飘逸的秋云，画中的空间与时间交待得很清楚。而后两句作者则将自己置于画中，通过“登台”这一动作，立即使画面之外的连续动作展现出来。想象中的“我”面对眼前滔滔而去的江水，或应发出“逝者如斯”的感慨吧。楚山、秋云与沧江环绕在“我”的周围，“我”即成为画面之中心，也因“我”而起人生之思。“以我入画”的艺术手法使朱熹的题画诗与所题之画相比，更易引人入境而发人之思。

再如他的题《江月图》诗云：

江空秋月明，夜久寒露滴。扁舟何处归？吟啸永佳夕。〔5〕

画中之江水与空中之秋月应占据画面大多篇幅，而朱熹在铺写静态画景的同时，却将扁舟中的羁旅之人作为“画眼”之所在。不仅使“何处归”的想象之辞有了着落，“吟啸”的动感形象也使文人骚客的悲秋之意得以深沉地传达。吟啸的形象又多与世外隐者相关，不知归到何处，亦是无须知其归到何处，整幅画之格调也因“吟啸”之人而变得更为高雅清脱。这一情景的想象亦是朱熹通过角色的置换，将自己化为舟中人之后完成的。经他所题之后，画面更具有了文人墨戏之韵味。

除“以我入画”外，有时朱熹还在其题画诗中为画面添入他者，从而使画意更为完整、趣味更为深远。如他的《题可老所藏徐明叔画卷二首》：

群峰相接连，断处秋云起。云起山更深，咫尺愁千里。(其一)

流云绕空山，绝壁上苍翠。应有采芝人，相期烟雨外。(其二)〔5〕

这两首小诗是朱熹在绍兴二十七年(1157)应无可禅师之邀，为其所藏北宋画家徐兢的画卷所作。朱熹早年出入佛老，自称：“某年十五六时，亦尝留心于此(禅)。”〔8〕并经常远游以访禅，此诗即为他到泉州后前往拜谒无可禅师时所作。此时的朱熹虽已拜见过李侗，并承受其儒释之辨，但诗中依然弥漫着淡淡的禅趣。两首诗均是前两句写画中之景，而后两句抒发感慨议论。第一首于绵延横亘的群峰之间添以白云，以渲染画面之深远，笔墨氤氲秋云掩映更显咫尺千里之势。全诗收尾处点出一“愁”字，画面本无情而愁自观者生。朱熹置一无形之人于画中，想象其观空山秋云而起无限愁思，更使画面寂寥而清远。正如清人洪力行所言：“作画者，于山断处添云起；看画者于云起处识山深，写景俱在空寂。”③朱熹亦以绘画中横云断山之法移入其题画诗中，虚实相生而发人幽思。第二首中为画面植入他者的意识更为明显。首句以“流云”代替“秋云”，以“空山”置换“群峰”，以“绕”字连接二者，使画面更为流动而具层次感，而云之动更显画面之静。苍翠的绝壁映入观者的眼帘，而在诗人氤氲的笔下，朦胧缭绕的烟雨更给人以空幽之感。画中只是观者视觉所及之景，而画外之意却需深悟方可领略。朱熹将“采芝人”④形象植入画幅烟雨之外，画面虽无而画意实有，思古之幽情因之油然而生。作者想象着“采芝人”与自己神交默契，正在召唤着观画之人进入其中。

可见，朱熹的题画诗并非简单再现画中之景，而是借题画之机一吐胸中意趣，其对画意的延展又可看作他的再创作，隐约体现着他的绘画思想与审美品格。

三、以形媚道：于山水诗画中认知天理

朱熹还在其题画诗中时发议论，以彰显画里蕴藏的理趣。这与其流连山水之际体认物理的心理机制有关，因此“以物观物”也是其山水诗创作的主要特点。不过，朱熹的山水诗能融性情与义理的言说于物象描摹之中，从而摆脱语录式理学诗枯燥乏味的弊端。如他的《偶题三首》：

门外青山翠紫堆，幅巾终日面崔嵬。只看云断成飞雨，不道云从底处来。

擘开苍峡吼奔雷，万斛飞泉涌出来。断梗枯槎无泊处，一川寒碧自萦回。

步随流水觅溪源，行到源头却惘然。始悟真源行不到，倚筇随处弄潺湲。〔5〕

此诗或言自然物理，或言学问义理与人生哲理，均不是直接说教，而是将道理的言说与山水形态的描摹自然地融为一体，混沌无间，在引领人们欣赏山光水色的同时，潜移默化地领悟深刻的义理。这种言理方式自然不会产生宋人诗歌“尚理而病于意兴”的缺陷，而是有着与唐诗“尚意兴而理在其中”〔9〕类似的效果，远出其他理学家之上。

朱熹在题咏山水时并非刻意讨个“理”来安置在里面，而是与他无时无刻不于万事万物中格物穷理的思维方式有关。在他看来，内圣之境须由格物穷理、涵养致知而来，而万物莫不有理可格。“虽草木亦有理存焉。一草一木，岂不可以格。如麻麦稻粱，甚时种，甚时收，地之肥，地之硗，厚薄不同，此宜植某物，亦皆有理。”〔8〕于是，观物而格之以理成为其习惯思维模式，不然则心中若有所失。他说：“上而无极、太极，下而至于一草、一木、一昆虫之微，亦各有理。一书不读，则缺了一书道理；一事不穷，则缺了一事道理；一物不格，则缺了一物道理。须著逐一件与他理会过。”〔8〕他徜徉山水的过程，亦是穷理寻源的过程。如他游览山川时，见高山之巅有牡蛎化石，于是始悟：“今高山上多有石上蛎壳之类，是低处成高。又蛎须生于泥沙中，今乃在石上，则是柔化为刚。天地变迁，何常之有？”〔8〕至于风霜雨露雾雪雷虹，他亦皆在游览之时经过观察深思而得其自然之理。

格物穷理的治学精神影响于朱熹的文艺创作与批评，即形成其强烈的重学问理趣的倾向，这在他的题画诗中有着很好的体现。如《观刘氏山馆壁间所画四时景物各有深趣因为六言一绝复以其句为题作五言四咏》：

头上山泄云，脚下云迷树。不知春浅深，但见云来去。(《春》)

清秋气萧瑟，遥夜水崩奔。自了岩中趣，无人可共论。(《秋》)〔5〕

这两首诗题写的是刘子翚山馆壁间四时景物画中春、秋之景。第一首四句诗中有三句写到“云”，并突出其浩渺迷离之景象；后两句之议论颇有“不识庐山真面目，只缘身在此山中”之意味。浮云遮望眼，即喻示着表象对本质与真理的遮蔽，要想认识“春”之“浅深”，唯有拨开浮云方能见其真相。后一首中“自了岩中趣”也应不是简单的山水林泉之乐，而是于深夜崩湍之水中体认出天理流行不殆和生生不息之德后的存养自得之乐。

可见，朱熹题画时不仅描绘春夏秋冬四季山水景物之变化，亦在探寻天地生生之德和万物之本源。又如其《观祝孝友画卷为赋六言一绝复以其句为题作五言四咏》：

天边云绕山，江上烟迷树。不向晓来看，讵知重迭数。(《春》)

炎蒸无处逃，亭午转歊赩。万壑一奔倾，千林共萧瑟。(《夏》)〔5〕

他在题祝次仲春之画卷时，同样在前两句描写画面烟云缭绕、层叠浑茫的美景，但后两句的议论则可以看出朱熹探根索源的观画心态：面对迷乱混蒙之景色，他亦要审问其本真，明辨其“重迭数”；而“向晓来看”则强调了践履之于致知的重要性。至于祝生所画之夏季景色，在朱熹看来则折射出时序更替、物极必反之常理。

除在题写山水画时窥探自然之理外，有时朱熹也在刻画图中人物林泉高致的同时思考和总结用舍行藏的人生哲理。如《题谢安石东山图》：

家山花柳春，侍女髻鬟绿。出处亦何心，晴云在空谷。〔5〕

谢安曾隐居于会稽东山别墅，与王羲之、孙绰等人交往，徜徉山水林泉之间。朱熹所题画作即是对谢安当时隐居生活的描摹。朱熹的题诗在交待清楚画面之人物布局后，借谢安形象论述了士人出处随心的人生哲理，亦可谓其自我精神的真实写照。清人洪力行读此诗后指出：“一、二画得出之景，三、四画不出之情，妙在将出处画不出之情，亦即借图上所画云景摹想，方是题图，不只评论安石。”③可谓深明朱熹题画诗之深意。此外，在《借王嘉叟所藏赵祖文画孙兴公天台赋凝思幽岩朗咏长川一幅有契于心因作此诗二首》《题沈公雅卜居图》等题画诗中，朱熹也借题画之机，表达了自己的归隐之志⑤。

朱熹于画图中体认天理的鉴赏方式，一定程度上也反映出其尚理求真的画学思想。他不仅以理性眼光观照画作，且认为格物致知是一个画家应该具备的基本素养。他在《赠画者张黄二生》里说：

乡人新作聚星亭，欲画荀、陈遗事于屏间，而穷乡僻陋，无从得本。友人周元兴、吴和中共称张、黄二生之能，因俾为之。果能考究车服制度，想象人物风采，观者皆叹其工。二生因请为记其事。予以为二生更能远游以广其见闻，精思以开其胸臆，则其所就当不止此。〔5〕

在朱熹看来,考究车服制度与想象人物风采是一个画家的必备能力，而这只能令画作符合真实这一基本要求。要想有进一步的提升，必须“远游”与“精思”。远游山川既可得江山之助，也是一个格物的过程，可使人博学多识，见解高明。精思则是一个涵养致知的过程，可使襟怀洒落，心性诚明。由外而返内，最终可提升画家心性修养。画家胸有丘壑，体察物理越多，其所画越能达到真实境地，直至承载和示显难言之天理。

四、生命意识：诗画内外之自我观照

格物致知是一种内圣的涵养工夫，诗画游艺还是要由闻见之知上升到德性之知，最终达到对自己生命价值的观照。因此，朱熹在观画中天地生物气象的过程中，往往会产生由“观其生”而至“观我生”的心态，即通过自然气象的观摩而会意自己当下的生命情态。他在《米敷文潇湘图卷二题》中说：

建阳、崇安之间，有大山横出，峰峦特秀，余尝结茅其颠小平处。每当晴昼，白云坌入窗牖间，辄咫尺不可辨。尝题小诗云：“闲云无四时，散漫此山谷。幸乏霖雨姿，何妨媚幽独。”下山累月，每窃讽此诗，未尝不怅然自失。今观米公所为左侯戏作横卷，隐隐旧题诗处，似已在第三、四峰间也。〔10〕

这段话颇有滋味，值得深思。米敷文即米芾之子米友仁，朱熹观其潇湘图卷时兴起了对自己过往幽独生活的回忆。他曾将自己置身于建阳、崇安之间闲云散漫的山巅之上，眼前景象勾起他“浮空流影”之感，其归隐之心也随着扑朔迷离的雾霭而上下浮沉。正因由自然之景而触发了对自身生命归宿的思考，故而朱熹每忆及此辄怅然若有所失。正如朱良志先生所言：“朱子于此读出了大自然流行不殆、周流不息的精神，也‘观’出自己的‘生’，故而使他‘怅然若失’，受到了极大的心灵震荡。”〔11〕

观物象尚且能观“我”生，那么观己之写真，当然更易激荡起深沉的生命意识。据朱熹文集记述，他一生有多次写真，每次均是对其某一生命时段的留影。首先，南宋人物肖像画家郭拱辰在孝宗淳熙元年(1174)曾为朱熹画大小二象，颇合朱子之神态与性情。在《送郭拱辰序》中，他对此次写真表现出满意与自得的态度：“为予作大小二象，宛然麋鹿之姿，林野之性，持以示人，计虽相闻而不相识者，亦有以知其为予也。”〔5〕光宗绍熙元年(1190)正月，朱熹又曾对镜自绘写真，这也是他唯一存世的画作⑥。图中的朱子威仪整肃，体备中和，圣贤气象俨然若见，因此弥足珍贵。该画像以线条勾勒而成，潇洒飘逸而神采斐然，可谓深得吴道子人物白描画法之真传。当时，朱熹的《书画象自警》云：“从容乎礼法之场，沉潜乎仁义之府，是予盖将有意焉而力莫能与也。佩先师之格言，奉前烈之余矩，惟暗然而日修，或庶几乎斯语。”〔5〕从容礼法和沉潜仁义，均是就自己的心性修养而言，由此可见朱熹观自己写真时引发的是追踪前贤努力自修的人生思考。

观画与照镜可谓最能引发人们生命意识的行为方式了，在凝视过去的写真与观照当前的映象之间，时间流逝的速度令人“猝不及防”。对此，衣若芬有过一段精彩论述：“画上的‘影’和现实中的自我有着时间点上的落差。照镜时，物理的流动时间在镜中镜外是并行同步的；观画时，画上的‘我’永远比现实中与之相对的‘我’年轻，即使是画家即席完成的肖像，所再现的仍然是主体被图绘当时的形态，画中的时间是停止于彼时彼刻的时间，因此，写真诗的先天条件便被赋予了‘回忆’的特性，每一次观画，便是一次对过去自我的巡礼。”〔12〕庆元六年(1200)二月，朱熹又向石洞书院赠送过一轴自己的画像，上题：

苍颜已是十年前，把镜回看一怅然。履薄临深谅无几，且将余日付残编。

南城吴氏社仓书楼为余写真如此，因题其上。庆元庚申二月八日，沧州病叟朱熹仲晦父。〔5〕

此时的朱熹重病在身，离易箦只有一月时间，加之正遭遇庆元党禁之祸，“履薄临深”，面对自己的写真难免感慨惆怅。画中十年前的自己已是“苍颜”了，如今的老态龙钟可想而知。在画中“苍颜”与镜里真颜的今昔对比之间，生命流逝、时不我待的感伤油然而生。反观内省之下，毅然选择在自己的余生著书立说，以实现自己最后的生命价值。据载，朱熹直到去世的前几天还“改《大学》‘诚意’章……又修《楚辞》一段”〔13〕，足见其所题写真之语确是他生命晚期的真实写照。

综上，朱熹虽然在观李伯时《飞骑图》时对法云法秀禅师“尤物移人，甚可畏也”〔5〕之慨叹极为认同，但他对绘画艺术还是表现出了浓厚的兴趣，以致才有如此可观的题画作品传世。他的题画诗内容丰富，几乎涉及所有题材的画作；艺术上又别具一格，多为诗画融合之佳作，与所题画作之间形成完美的互文。尤其是其题山水画诗，可直接当作山水诗来读，其山水诗亦能直接当作山水画来看。诗与画这两种艺术形式虽各有自己的审美形态，但在澄怀味象与以形媚道之功能上却得以殊途同归。朱熹以格物穷理、涵养致知的哲人之思与模象物色、寄寓情志的文人雅趣题写画图，或再现图景，言情而情趣盎然，或反观内省，议论而理趣横生，拓展了题画诗的意境，也影响了其后绘画美学的走向。

注释：

①如沈曾植指出：“淳熙书家，就所见者而论，自当以范(成大)、陆(游)与朱子为大宗。皆有宗法，有变化，可以继往开来者。樗寮(张即之)益入，可称南宋四家。”(沈曾植著、钱仲联辑《海日楼札丛》卷八，第332页，上海古籍出版社2009年)其墨迹至今存世甚多，可参陈荣捷《朱子新探索》之“朱子墨迹”条，第462-489页，台湾学生书局1988年版。

②关于朱熹诗中所涉及之南平自然地理与人文历史的详细阐释，主要参考了兰宗荣《朱子的旅游世界》第113-114页，光明日报出版社2014年版。

③见清人洪力行抄释《朱子可闻诗集》(卷五)，清康熙六十一年(1722)刻本。

④“采芝人”即《史记·留侯列传》中所载之“商山四皓”。又，晋皇甫谧《高士传》载：“四皓见秦政虐，乃逃入蓝田山而作歌曰：‘莫莫高山，深谷逶迤，晔晔紫芝，可以疗饥，唐虞世远，吾将安归。驷马高盖，其忧甚大，富贵之畏人，不如贫贱之肆志。’乃共入商洛山。”后世即以“采芝人”为商山四皓的代称。见《苕溪渔隐丛话》后集卷一，第2页，人民文学出版社1984年版。

⑤请参拙文《从题画诗作管窥朱熹的遁隐情结》，刊于《中国诗学》第21辑第165-172页，人民文学出版社2016年版。

⑥朱子对镜写真题以自警的石刻，在今天的福建共发现四块。建阳文化馆收有两块，其中保存较为完好的一块落款时间为绍熙五年(1194)；福州鼓山涌泉寺清宣宗道光年间所刻之石碑亦题为绍熙五年；据高令印先生考证，建瓯文化馆所藏雍正年间石刻最有可能是朱子对镜写真题以自警的原型，而朱子对镜写真的时间应为“绍熙元年”。详见高令印《朱熹事迹考》第304-311页，上海人民出版社1987年版。