从明代佛像风格看汉藏艺术融合

采访、撰文_张敏

明洪武十八年（1385年）彩绘木雕水月观音菩萨像（柳木胎）收藏：美国纽约大都会艺术博物馆图片来源：纽约大都会艺术博物馆

明代诸帝除了嘉靖崇奉道教外，大都不同程度地信奉佛教，明代佛教艺术在造型风格和制作工艺上也表现出了不同的变化。

西安碑林博物馆副研究员杨兵从佛像演变的整体性角度，为我们讲述了明代佛造像的主要特点。杨兵说：“汉地佛造像在唐宋时期逐渐褪去印度样式，变得本土化和世俗化；在元代，汉藏文化互相学习和交流；明代，传统汉地佛像和藏式佛像交替影响、趋向统一。这期间，汉地佛造像这一条线始终没有断，它在和不同信仰、不同教义的佛教的碰撞与融合中不断发展，所以说，我们始终无法避开唐宋和元代去谈明代的佛像风格。”

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明永乐 释迦牟尼佛坐像石碑 局部

元代：汉藏风格造像的转型期

明代佛像最为人称道的无疑是永乐宣德时期汉藏艺术融合的藏式佛像风格。这种分别融合了汉地和藏区艺术元素的新型佛像样式，由于一般都是由明代宫廷制作，所以称之为“永宣宫廷造像”或“永宣造像”。

一尊佛像上有汉地和藏地两个地方的明显特色，那一定是在一个历史阶段，汉地和藏区的文化、艺术有密切的交流。事实上，如果我们要寻找永宣造像的源头，会发现这个源头并不在明代，而是在元代。可以说，如果没有从元初以来汉藏文化艺术的交流，就不可能有永宣宫廷造像的风格样式。

元朝和清朝是中国历史上两个少数民族统治内地的朝代。杨兵说：“明朝之所以会出现永宣宫廷造像的汉藏风格，原因还是要归结到元代，由于元代的统治者信仰藏传佛教，所以占领内地之后，统治者就开始推行藏传佛教，所以藏传佛像在这个时期成为主流”。

那么这个时期传统的汉地佛造像又是怎样的生存状态？杨兵说：“虽然元代统治者在统治区域推行藏传佛教，但这里面有一点需要注意，佛像风格的转变不是骤变，它一定会经历一个碰撞、融合、共同发展的阶段，所以，即使这个时期藏传佛像盛行，但同时，内地佛造像也在发展。”

同一个历史阶段存在两种佛像艺术风格，它们之间势必会互相影响、互相学习，伴随着文化和艺术的深度交流，最终必然会产生全新的艺术风格。

杨兵说：“在元代，内地佛像就和藏传佛像进行了碰撞、融合。元代是一个转型期，它将汉藏风格佛像的仪轨延伸到了明代”。

洪武：明代佛造像的唐宋遗韵

元代汉藏风格佛像的仪轨延伸到明初发生了一个小插曲，即洪武时期的佛教造像出现了唐宋风韵。

明 铜镀金释迦牟尼佛像 首都博物馆藏

明永乐 铜镀金释迦牟尼佛像 首都博物馆藏

纽约大都会艺术博物馆收藏的洪武十八年木雕水月观音菩萨像，整躯气宇轩昂，显现出宋元造像雄阔健硕的艺术气韵。像背装藏洞木盖竖刻题记：“东安村众村人等与维那……谨发虔心……吉祥合家乐安。洪武十八年七月”。许多学者表示，要是没有题记，根据经验判断，他们一定会确定为是宋元时期的作品。

另外，北京首都博物馆收藏的两尊洪武二十九年铜镀金释迦牟尼佛像，体量虽然小，但做工非常精巧，风格古朴，且气韵十足，无论从造型还是细部刻画，都带有比较明显的唐宋造像遗韵。

为什么元代之后，洪武时期的佛教造像会带有明显的唐宋遗风？杨兵说：“明太祖崇信佛教是一方面原因，因为崇信，所以大力扶持佛教。另一个很重要的原因是，元代是蒙古族统治内地，明灭元之后，明太祖有意光复汉文化，表现在佛教造像上，就是他在重新提高汉传佛教地位的同时，在佛像的铸造风格上，有意向唐宋靠拢。”

永宣宫廷造像：汉藏艺术风格融合的全新样式

洪武之后的内地佛像并没有长足的发展。到了永乐、宣德时期，传统汉地佛造像样式几乎很少见，这个时期，出现了汉藏风格的永宣宫廷造像。永宣宫廷造像的主要特征是汉地佛造像风格和西藏尼泊尔风格的影响、融合。

今天如果我们去北京的喇嘛庙，或者在信仰藏传佛教的地区，比如拉萨、青海等，会发现许多藏传佛像上都刻有相同的铭文：大明永乐年施，或大明宣德年施。这就是永宣时期，宫廷御制用以赏赐给信仰藏传佛教地区的藏式佛像，尤其西藏地区最为常见。

杨兵说：“在明早期，宫廷内就有专门制作佛教造像的机构，这个机构叫‘佛作’。‘佛作’延续到永乐年间开始有了变化，即开始制作藏式风格的佛像。在北京，这种宫廷制作的造像流传下来的比较多，可以集中看到的地方，一个是首都博物馆，另一个就是北京的喇嘛庙”。

明代永乐、宣德年间，出于宗教笼络政策和文化交流的需要，明代宫廷大量制作藏式佛像用以赏赐西藏地区。据统计，目前全世界共有永宣宫廷造像400多尊，流失国外100尊，国内300多尊，首都博物馆藏有50余尊，布达拉宫59尊。

明景泰元年 铜镀金药师佛像 首都博物馆藏

如何分辨造像是明宫廷用以赏赐西藏地区的？杨兵说：“凡是明代宫廷赏赐西藏地区的，都有铭文：大明永乐年施或大明宣德年施，这个字的刻制顺序都是由左往右。我们知道，中国古人的阅读习惯是从右往左，从左往右是西藏地区的阅读习惯。因为佛像是赏赐给西藏地区的，所以刻制的铭文需要符合西藏地区的书写、阅读习惯。与之相对应，并非赏赐给西藏地区的佛像，例如北京地区藏传佛像的铭文都是从右往左刻制，当然也有一些没有这种铭文的佛造像，我们可以依据这些去辨别。永宣时期佛像上有铭文的一定是宫廷制作，而铭文的阅读顺序决定一尊佛像是否是用于赏赐西藏地区的。”

除了政治需要，永宣宫廷造像更多实现了汉地和藏区的文化交流，在这种文化交流中，佛教造像的样式受到了比较大的影响。

“藏传佛像的样式主要来源于尼泊尔地区，而永宣佛造像腰身都很纤细，这就是明显的尼泊尔风格；唐宋佛像的面庞都比较方、平，而永乐前十年的佛像基本都是鼻梁高、眉眼细长、嘴唇薄；发饰上，不仅永宣造像，明朝许多佛像头部的肉髻都变成了高高隆起的塔状形式，而唐宋时期是圆润饱满的等等，这些都是受到印度早期佛造像样式的影响。另外，永宣造像的服装样式，明显受到了萨尔纳特佛像风格的影响，萨尔纳特佛像身体部分几乎没有衣纹，都是在袖领处刻线，表示有衣饰，永宣时期佛造像的服装样式相比尼泊尔虽然厚了，但是坦露的地方依然很多。永宣时期造像整体的样式都是腰身纤细，上半身呈扇形，动感比较强，相比起来，唐宋时期的佛造像就讲究协调性，面部、四肢比较匀称，还有一点和唐宋佛像风格差距比较大的是，永宣佛造像的手部、五指都非常纤细。”杨兵说。

虽然说，藏传佛像和汉地佛像有着比较大的风格差异，但是永宣时期的藏式佛像在元末明初西藏成熟的艺术风格基础上，大胆地吸收汉地审美观念、表现手法和工艺技术，将汉藏艺术完美融于一体，产生了新的风格，这也是永宣造像呈现的独特艺术性所在。

杨兵认为：“永宣时期菩萨造像身上的璎珞装饰，其实就是汉人的装饰，隋朝开始，内地就出现这种比较繁复的璎珞装饰，这是比较明显的汉人手法。但永宣时期菩萨造像上的璎珞装饰会出现一些变化，比如我们常见的网格状璎珞装饰。”

明 铜观音菩萨像 首都博物馆藏

明 铜观音菩萨像（背面）

明 铜释迦、多宝二佛并坐像 首都博物馆藏

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除了装饰，佛造像的台座也开始出现变化。杨兵说：“永宣时期佛造像的台座是莲花座，莲花座一般都是双层，有仰莲和覆莲，莲瓣的造型在不同时期有不同的变化。比如永乐前十年台座莲瓣宽窄适中，比较协调，但到了永乐后十年，莲瓣明显变得宽肥，到了宣德时期更甚，这是永宣造像汉地元素逐渐增加的明显表现。”宣德之后，汉藏艺术逐渐融合，趋向统一。藏式佛像在融入汉地审美的同时，汉地传统佛像也体现出了对永宣造像风格的普遍接受。

万历：汉地佛像的强势回归

嘉靖帝崇奉道教，所以佛像艺术发展到嘉靖时期显现出低迷之势。嘉靖帝即位不久，便打压藏传佛教。他首先放逐一些法王、国师和禅师回乡，紧接着又大肆毁坏佛造像，甚至刮下佛像身上的金属。历史记载，嘉靖帝三次毁佛：嘉靖元年三月，薄录大能仁寺妖僧齐瑞竹资财，及元明宫廷佛像，毁刮金屑一千余两（《明世宗实录》卷187，《明史纪事本末》第52，以及《明会典》《国朝典汇》等）；嘉靖十五年（1536年），将大善殿及殿内佛像一并毁除，共有金银佛像一百六十九座，重一万三千余斤；嘉靖二十二年（1543年），拆毁大慈恩寺，毁掉寺中全部的密宗佛像。

嘉靖帝的毁佛措施使得藏传佛教和藏式风格佛像在内地一蹶不振，而内地的传统艺术又重新回归到了独立的发展道路之上。

到了万历时期，由于万历皇帝的母亲信奉佛教，所以内地传统佛像在这一时期得到长足发展。汉地传统佛教和佛造像在万历朝盛极一时，这种昌盛在现存的这一时期的造像实物上可以得到印证。

明晚期佛造像造型比较规范，风格媚俗，题材固定，缺乏个性，表现出颓废迹象。但这一时期的造像也表现出了明显的时代特征：明晚期佛像基本承袭宋元传统造像的风格，但在不同时代审美观念的影响下，出现了一些变化，形成了头大身短，面相宽大饱满，体态丰臃的新型造像模式。最为突出的变化体现在造像台座上。这个时期佛和菩萨的台座普遍采用的仰莲座形式就是从宋元造像那里继承过来的，大多数仰莲座下面还添加了多角形的须弥台座。

从元代始，藏地艺术风格就和内地传统佛像风格互相影响。明代洪武时期，在明太祖的刻意扶持之下，传统汉地佛造像显现出复兴迹象；永宣时期汉藏艺术融合达到顶峰；宣德之后，汉藏艺术逐渐趋向统一。总体来看，明代内地传统佛像基本承接宋元发展脉络，与此同时，汉地佛像与藏式佛像形成了交融共存、交替影响的局面。

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西藏布达拉宫等处所藏永宣宫廷佛造像统计表