对“陕西两个秦腔说”的质疑

摘要：京剧四大名旦之一的程砚秋先生与杜颖陶在合著之《秦腔源流质疑》一文里，以清乾嘉时期西安梨园会馆两块碑刻戏剧祖师神的改变为依据，认定陕西存在汉调二黄与秦腔都叫“秦腔”的两个剧种。朿文寿《京剧声腔源于陕西》引程说以立论。笔者研究认为，西安乾嘉两碑刻，先因处于花雅之争中清廷倡导昆曲为“雅乐正声”，强迫秦腔戏班“改归昆、弋两腔”，西安秦腔戏班在梨园会馆立碑，改信昆曲“老郎”神，为获得松弛空间。嘉庆四年二月，嘉庆帝亲政，不再执行“偶以笔墨之不检，至与叛逆同科”的政策，文艺环境松动。故嘉庆十二年（1807），秦腔戏班另立碑回归原戏神“庄王”之信仰。西安清乾嘉两碑刻，发生在特定历史环境下，不能作为存在“两个秦腔”剧种的依据。

关键词：清乾嘉；西安；梨园碑刻；秦腔；陕西二黄；质疑“两个秦腔”；戏神

中图分类号：J825 文献标识码：A文章编号：CN61-1487-（2018）05-0034-06

西安梨园会馆清乾嘉时期两块碑刻，先后镌录了“老郎”“庄王”两个不同的戏剧祖师神。京剧四大名旦之一的程砚秋先生1949年冬来西安，在骡马市车马行发现此石刻，认为这“在中国戏剧史上，可以说是一个有趣的发现”。他由此在与杜颖陶合著的《秦腔源流质疑》一文中得出结论：陕西在清乾嘉时期生存着都叫“秦腔”的两个不同系统的剧种——陕西“二黄”与秦腔。朿文寿编著的《京剧声腔源于陕西》（太白文艺出版社2011年10月版）一书里，引程说以立论。朿文寿对京剧声腔与陕西剧种特别是京剧的母体陕西二黄戏的关联，做了多年系统的田野调查与学术研究，治学精神应当肯定。但以程砚秋先生与杜颖陶合著之《秦腔源流质疑》一文为依据，论定“陕西有两个不同声腔的秦腔剧种”，有值得商榷之处。

西安骡马市原有一座“四圣宫”（已拆除），合祭关帝、财神、药王、老郎，始建于乾隆丙申即四十一年（1776），其中梨园会馆正中为老郎塑像。现存于西安市戏剧研究所的一方石刻碑文如下：

“盖闻大地尽福田，由人自种；圣神皆灵感，积善乃通。省会骡马市四圣行宫，创自双赛班，而众班合之者也。工兴于丙申七月，落成于庚子十二月。前殿五宇，老郎端居于宝座；后宫三楹，关帝高位呼崇台。左右配祀，财神、药王。两庑山门已备，而未能工巧。虽人力之经营，实神圣之感应。难云尽善尽美，庶神灵安妥而人心欢庆矣。所可虑者，庙內乏钟鼓之设，何以昭赫灵而壮观瞻？弟子孝等，发心建造钟一口、鼓一面，为圣神耳目之观。非敢贪功，聊述始末。谨勒诸石，以志一时之盛云尔。

首事人：白廷孝权必龙申大狗儿白双官张小狗儿支持僧演升演训敬立大清乾隆岁次庚子葭月上浣榖旦”

照此刻石记载，乾隆年间西安梨园弟子祭祀的“老郎”，照约定俗成，可能即唐玄宗李隆基。“首事人白廷孝、权必龙、申大狗儿、白双官、张小狗儿”等，是否属于表演秦腔的关中籍艺人，对于其所唱声腔当为重要参数。

清代文学家袁枚（1716—1798）的笔记小说《续新齐谐·狗儿》载：“申生祥麟者，小字狗儿。居渭南，故农家子，状妍媚而性谌挚，不为父母所悦。”[1]

申祥麟，乳名狗儿，俗呼申大狗儿，沋河川崖底村（渭南市临渭区河西崖底村）人，清乾隆时著名秦腔演员，工旦角……

“申祥麟（渭南人，‘以艺擅，绝技也）以表演技艺超绝享名西安剧坛。申祥麟后归渭南，置田50亩于湭河川上，事亲以终其身（卒年不详）。申祥麟与江东班的樊小惠（大荔人，‘以声擅，绝唱也）、姚锁儿（周至人，‘以姿首擅，绝色也）共称西安剧坛‘三绝……乾隆四十五年（1780），西安秦腔班社‘泰来班与‘双赛班的申祥麟、白廷孝、张银花、权必龙、白双官等艺人，就集资筹建了西安梨园会馆，供奉唐玄宗李隆基等神祗。”[2]

清乾隆四十年（1775），毕沅巡抚陕西时尚在西安的严长明，在乾隆四十三年（1778）撰写的《秦云撷英小谱》一书里，记录“乾隆时秦中诸伶小传”，“西安乐部著名者凡三十六”，其中旦角演员有祥麟、三寿、银花、小惠、宝儿、喜儿、琐儿、色子、金坠子、双儿、拴儿、太平儿、四两、豌豆花、竹林等人。西安江东班台柱的樊小惠（大荔人），乾隆四十三年（1778）曾随严长明学昆曲“比登看场，甫发声，觉小异；再听之，其声清而扬，中商调。有顷，换羽移宫，穿丝咽革，缠肩绕脰，变态无方。”[2]江浙一带人士看后，称秦腔为“霓裳羽衣遗响也。”“自是凡雅集，皆听秦中乐技，而与昆曲渐疏远矣。”[2]时任周至县令徐元九赠诗：“渭河北去旧知名，一曲霓裳四座惊。西地梨园三十六，与郎细细辨秦声。”姚锁儿，名朱，又名素兰，与申祥麟、樊小惠齐名。徐元九赠诗赞之：“万千红紫古长安，到眼菲芳着意看。韦杜名花都赏遍，风流何似素心兰。”[2]“是时方用兵西徼，秦中当两川孔道，辅轩络绎，燕会频繁，须锁儿来往承直其间”。[2]乾隆四十年（1775）春，姚锁儿因赎其弟回周至，慕名而观者千余人。徐元九为其人身安全担忧，派了十多名壮丁护送，姚锁儿才能顺利回家。乾隆四十一年（1776）冬，回西安继续演出。

次年，姚锁儿因“消渴疾（糖尿病）辍台”[2]，不久病故。“色子姓岳名森玉，长安人，艺少不及祥麟，声少不及小惠，色少不及锁儿，而能奄有人诸人之盛，曲部中之刘真长也。以故名噪一时。”[2]乾隆四十三年（1778）岳色子随庄虚庵自秦赴浙，为孙西林、方伯家班演员。临终不知其所。友人曹仁虎有《色子传》。徐元九赋诗描绘道：“玉颜憔悴向秋风，镜里看花色相空。料得西冷春寂寞，海棠染作泪痕红。”[2]姚翠官（1799—）陕西人，早期演出于西安，后入双和部。擅演《背娃进府》中之表大嫂、《滚楼》中之黄赛花和《温京盏》中之张元秀妻。留春阁小史《听春新咏·别集》评道：“翠官酝酿深醇，含情不露。”“绘影摩神，色飞眉舞，动合自然，绝无顾盼自矜习气。”①此外，还有白双儿、豌豆花和金坠子等演员在泾阳县锦绣班。“西安乐部著名者凡三十六”，大多数为关中人，也有少数家贫由四川入陕习戏的。如三寿官（1764—1785）原籍四川德阳，因家贫为陕西咸阳张某义子，改姓张，字南如，后随张至四川唱秦腔。1776年返陕，入西安双赛班，为台柱。“歌喉婉转，曼声徐引，四座皆倾”，“色艺称于时”人称“赛色子”，誉其唱腔、扮相、演技采“三绝”。[2]1783年赴燕京，搭双庆部演唱秦腔，后失声，乾隆五十年夭亡。也有魏长生四川往大荔船舍班社学艺于同州梆子之说。由严长明《秦云撷英小谱》的点滴记述及关中观众反响思考，这些秦腔名流显然系唱关中本土秦腔（乱弹）者，否则，不会一个演员归乡出现“慕名而观者千余人”[2]的景象。

《秦云撷英小谱》所载西安乐部著名艺人36位，分别在保符班、江东班、双寨班、双才班、锦绣班等秦腔班社，并从声腔风格划分了关中地域表演艺术流派：“秦中各州郡皆能声，其流别凡两派。渭河以南尤著名者三：曰渭南，曰周至，曰礼泉；渭河以北者一：曰大荔。”[2]

所谓“秦中各州郡”，即关中，泛指陕西省内的中部平原地区州府。这些秦腔流派如渭南腔、周至腔、礼泉腔、大荔腔（后来又称同州梆子），均在关中。

“逢场角艺，姿态横出，精彩相授”的学者严长明（1731—1787），字冬有（一作冬友），一字道甫，清乾隆年间江苏江宁人。《秦云撷英小谱》是其“后以（丁）忧归，遂不复出。客毕沅所，为定奏词”[3]时之作品。此人“为诗文用思周密，和易而当于情。”[3]不至于分不清秦腔与陕西二黄。何况，此公已注意到了不同剧种在流行中互相吸收的特点，在书中指出：“秦腔流传到燕、京及齐、晋、中州，音虽递改，不过即本土所近者少变之。”[2]可见，《秦云撷英小谱》西安乐部著名艺人36位及其所在保符班、江东班、双寨班、双才班、锦绣班等班社，仍然传承着“本土所近者少变之”[2]的秦腔声腔。

程砚秋与杜颖陶合著之《秦腔源流质疑》提出：“石刻的年代是1780年，碑文的年代是1807年，两者相距不过27年，但在这27年之间，西安的戏剧一定是发生了很大的一次变化。在1780年时，西安戏班供祀的祖师是‘老郎，到1807年的时候，祖师却改为‘庄王，这问题若从表面上看来，好像是当时的艺人们调换了一个祖师，但是这事情是不可能的。我们只能从另一方面来推测，设想，在该阶段中，西安的戏班，变换了系统，换句话说，即是1780年前后盛行于西安的那一系统的戏班，在这时期中，退出了西安，而由1807年后盛行于西安的那一系统的戏班，进而代替了前者的地位。”[4]

程砚秋先生之论，可备一说。不过，其文所说“1780年前后盛行于西安的那一系统的戏班，在这时期中，退出了西安”[4]，显属猜想、推测，目前尚寻不到具体“退出了西安”的和“进入了西安”的，分别是哪些戏班的实证史料。

清代尊奉“老郎神”為戏神的主流观念，与昆曲的发展密不可分。早在明朝末年，昆曲即已“压倒三腔”，开始盛行大江南北；乾隆时期，昆曲更趋繁盛，入主清宫，被尊为“雅乐正声”，并迅速流行各地。据考证，昆曲界之所以首先提倡将唐明皇（唐玄宗）尊为行业祖师，是因为溯昆山腔之源，乃承袭了唐代宫廷“大曲”的余韵，而“大曲”为唐明皇所精心指导排练，后经乐师带出宫廷并传播于民间的。历清雍乾嘉三代而任四库全书总纂的纪昀（1724—1805）指出“伶人祀唐明皇”[5]，此说追溯起来实指昆曲“伶人祀唐明皇”。

据清初刘献廷记载，“秦声犹新声、有名乱弹者，其声甚散而哀。”[6]与严长明、魏长生同时期的清代戏剧理论家李调元（1734—1803）云：“俗传钱氏《缀百裘外集》，有秦腔，始于陕西，以梆为板，月琴应之，亦有紧慢，俗呼梆子腔，蜀谓之乱弹”。[7]李调元亲自从事戏曲教育、编写剧本，记载了秦腔、吹腔、“二簧”腔、女儿腔、弋阳腔、高腔等珍贵戏曲史料，也熟悉明弘治年的状元康海（武功县人）与王九思创办戏班事迹，观赏过秦腔表演，故在《雨村曲话》中称颂康王腔乃“真秦腔也”[8]。然而，并未见其发出秦腔、二簧（黄）“两种秦腔”之论。

秦腔班社改变剧种祀神之历史背景甚为微妙。魏长生在乾隆四十四年（1779）以《滚楼》一剧在北京剧坛上“大开蜀伶之风，歌楼一盛”。[9]时人称之“名动京师，举国若狂”，致使“‘京腔旧本置之高阁”“‘六大班几无人过问”[10]甚至到了“六大班伶人失业，争附入‘秦班觅食，以免冻饿而已”。[11]花雅之争集中至昆、弋两腔与秦腔戏班之间的较量，出现对清廷倡导的“雅乐正声”昆曲极为不利的文化局面。清最高统治当局运用国家威权，压制、阻遏秦腔生机勃勃的发展。

清文字狱频繁，清顺治兴文字狱7次，康熙在位61年较大的文字狱有11起，乾隆在位文字狱有130余案，其中戏曲小说类通俗文化亦难幸免。凡涉明季清初野史、南宋抗金史事的剧本，均以“诋触本朝之语”②难逃禁饬厄运。据清典籍记载：“乾隆五十年以准嗣后城外戏班，除昆、弋两腔仍可演唱外，秦腔戏班，则交步军统领五城出示禁止，现在本班戏子一概令其改归昆、弋两腔，如有不愿者，听其另谋生理。倘有怙恶不遵禁令之人，则交该衙门查拿惩治，解回原籍。”魏长生等“奉禁入班，其风灼息。”③“……当时百官殷富，习俗奢糜，故二子（注：魏长生、陈银官）得以媚取，为和相（注：和珅）所察觉，因荷校银官于堤帅蜀前以辱之，为缓颊者，皆谪贬有差。乃逐陈银官归川中，其风稍息。”[12]

嘉庆初登位，仍沿袭乾隆的戏剧政策。如嘉庆三年（1798）《翼宿神祀碑记》：“钦奉谕旨，元明以来，流传院本，皆系昆、弋两腔，已非古乐正音，但其节奏腔调，犹有五音遗意，即扮演故事，亦有谈忠说孝，尚足以观感劝惩。乃近日倡有乱弹、梆子、弦索、秦腔等戏，声音既属淫靡，其所扮演者，非狭邪亵，即怪诞悖乱之事，于风俗人心，殊有关系。嗣后除昆、弋两腔，仍照旧准其演唱，其外乱弹、梆子、弦索、秦腔等戏，概不准再行唱演。所有京城地方，着交和珅严查饬禁，并着传谕江苏、安徽巡抚、苏州织造、两淮盐政，一律严行查禁，如再有仍前唱演者，惟该巡抚、盐政、织造是问。钦此。钦遵。”苏州老郎庙保存的清嘉庆三年《苏州织造府禁止演唱淫靡戏曲碑》，记载江宁巡抚费淳奉旨查禁乱弹、梆子、弦索、秦腔等戏文字：“嗣后民间演唱戏剧，止许扮演昆、弋两腔，其有演乱弹等戏者，定将演戏之家在班人等，均照违制罪，一体治罪。”

西安骡马市梨园会馆1780年石刻，正是在清廷禁止秦腔戏班在京演出，秦腔戏班纷纷解散，魏长生、陈银官（按，即银儿）等受“衙门查拿惩治”的时期。当时，魏长生在高压之下，只得将其双庆班改为以京腔为主的永庆班谋生，并于乾隆五十二年（1787）离京沿运河南下扬州求生。

在清廷对秦腔戏班等戏曲艺人“严查饬禁”的情况下，西安的秦腔戏班改信“雅乐正声”的昆曲所尊奉之“老郎神”，以求得地方衙门宽限，是情理之中的事。对严酷的“文字狱”这个不寻常的历史背景，戏剧史研究不可不察。

魏长生加入扬州江鹤亭班的演出，再掀南方“秦腔热”。“到处笙箫，尽唱魏三之句”。魏三（按，即魏长生）“于是，春台班合京秦之腔矣”。[13]在北京，秦腔随“花部四美”中之“王（湘云）、刘（芸阁）诸人，承风继起”④，并没有销声匿迹。

嘉庆四年（1799）二月，乾隆帝驾崩，嘉庆帝处死和珅、开始亲政，不再执行“偶以笔墨之不检，至与叛逆同科”⑤的政策，要求刑部改正前案。嘉庆朝文字狱现象基本停止，对戏曲等文化事业有所松动。嘉庆在宫廷内也看太监表演秦腔（侉戏），对秦腔流行已持此地无银三百两的态度。如嘉庆七年（1802）《旨意档》（目前存世年代最早的清宫戏剧档册），有内廷太监演员学习侉戏（秦腔等花部剧种）的记录。侉戏，清代内廷戏剧和南府、升平署档案中的一个特殊而重要的称谓，又称“侉腔”。嘉庆（五月初五日）遣“长寿传旨：内二学既是侉戏，哪有帮腔的？往后要改，如若不改，将侉戏全不要。钦此谨遵。”又如《双麒麟》在民间演出：“魏三《滚楼》之后，银儿、玉官皆效之。又刘有《桂花亭》，王有《葫芦架》，究未若银儿之《双麒麟》，裸裎揭帐令人如观大体双也。未演之前，场上先设帷榻花亭，如结青庐以待新妇者，使年少神驰目润，罔念作狂，淫靡之习，伊胡底欤？”对此，嘉庆七年十一月曾下旨制止。“二十三日内殿总管梁进忠传旨：于得麟胆大，罚月银一个月。旨意下在先，不许学侉戏，今《双麒麟》又是侉，不治罪你们。以后都要学昆、弋，不许侉戏。”核查嘉庆七年的《旨意档》，所排的戏目，除昆弋吉祥戏、昆弋大戏（多为历史戏）单出戏、昆腔折子戏及本戏外，还有“侉戏（秦腔）：双麒麟、打樱歌、针线算命”。[14]嘉庆帝所谓“都要学昆、弋，不许侉戏”，也只是说说而已。嘉庆十八年（1813）上谕中说：“民间演剧，原所不禁。然每喜扮演好勇斗狠各杂剧，无知小民，多误以盗劫为英雄，以悖逆为义气，目染耳濡，为害尤甚。”

清廷戏剧禁令逐渐收拢到针对旗人。如嘉庆十一年（1806），接满洲御史和顺风闻旗人中有演唱戏文奏折，嘉庆帝怒斥八旗子弟“不务正业、偷闲游荡，屡经严旨训谕，若果搀入戏班，登台演剧，实属甘为下贱”。后调查发现，这位御史本人是常去戏园的戏迷，和顺被革职查办。另有图桑阿等5名旗人，因被发现登台演戏，“甘于优伶为伍，实属有玷旗人颜面”，被削去本籍，发往伊犁充当苦役。这些严厉的处罚，并不能有效遏制戏剧的传播作用。北京的戏班演出时，常“两下锅”（昆、梆同台），民间则“京秦不分”。

秦腔在其发源地西安地区，有保符班、江东班、双寨班、锦绣班等秦腔班社活动。禁令还在，不废而弛。秦腔改变戏神暂时赢得“正统”的标签，实为获得松弛空间以图存。礼亲王昭梿称：“近日有秦腔、宜黄腔、乱弹诸曲名，其词淫衰狠鄙，皆街谈巷议之语，易入市人之耳；又其音靡靡可听，有时可以节忧，故趋附日众，虽屡经明旨禁之，而其调终不能正，亦一时习尚然也。”[12]昭梿（1776—1829）历乾嘉道三代，所记虽为北京耳闻目睹亲历，秦腔故土在陕西当更“易入市人之耳”矣。

到了嘉庆十二年（1807），即西安梨园会馆正中为老郎塑像27年之后，“重起会事”，借“干舞教化”“移风易俗”“娱情畅意”“庙貌会事”“酬神庆贺”“借斯业以资生”为旗帜，得到“各大宪及府厅县”的“特恩”批准。这就是西安骡马市重修梨园会馆，竣工再立《重修庄王庙神会碑记》的社会历史背景，其文如下：

“自古干舞教化，以移风易俗；至唐教梨园弟子，以娱情畅意。今之演戏，即其遗风，由来久矣。艺虽微末，而酬神庆贺，亦不可废。是以京城并各省，均有庙貌会事。西安乃陕西之总汇，借斯业以资生者，亦复不少。而庄王盛会，久未画一。且近来在官差役人，遇各坊城乡之戏，每借名以官价唤演，致我等衣食不济。无奈以罔利害众等事，禀各大宪及府厅县，恩案恳请，示谕遵照。幸蒙各宪俯念贫苦，恩施格外，示谕严禁各差役无得借端拘押、勒索、滋扰，各谋生案。此诚各宪作养之特恩，而以赖神灵之默佑也。是以集诸同道，重起会事，立碑记之。

嘉庆十二年四月吉日立”

碑文中“庄王盛会，久未画一”等语显示，梨园会馆主祭的不再是原来的昆曲所尊奉之“老郎”，而“变回”了以前各秦腔班尊奉之“庄王”（五代后唐的李存勖），这是否出现了一个新的剧种？需要慎重下断语。

少数演员改换门庭，兼习、另习异剧种图存，不算困难。难的是在关中如此大的范围内，一个剧种（假如为以唐庄王为戏神的秦腔）突然消失而去，另一个新剧种（假如为以唐明皇为戏神的“陕西二黄”）骤然占据如此之大的方言区，不僅存在新的戏剧班社蜂拥而至的群体行动调配、组织、管理问题，还有当地观众群欣赏趣味、审美传统的戏俗构成问题。中国戏曲剧种原本土生土长，并存在着与生俱来的浓郁地域色彩。方言的字、声、腔相倚，字的读音包含声、韵、调形成剧种独特的声乐、音乐个性。传播者（剧种戏班的演唱声、韵、调）与受传者（戏曲观众群能听爱听的声、韵、调）一拍即合，是获得社会艺术效果的必要条件。一个戏种的班社可以流动演出，其基本条件是抵达演出地后，所表演（传播）的剧目、声乐、名角搭配及其艺术水平、乐队等，被当地观众迅即接受，听得懂，喜闻乐见，才能持续挂牌公演。秦腔、汉调二黄两者虽都是陕西本地的花部剧种，毕竟方言存在较明显的差异，若果真存在秦腔、汉调二黄“两个秦腔”戏班群冷热易位这样奇异的文化事件，清乾嘉迄民初的史籍、方志、随笔、札记、碑碣、梨园逸史等，不会没有载录。实际上，要搜寻以唐明皇为戏神的“陕西二黄”与以唐庄王为戏神的“秦腔”莫名其妙大换位的片言只语，难乎其难。汉调二黄“汉江派”的泰来班在清乾隆年间的关中，哪些年月存在过、有几多名角名剧目、有哪些演出活动、观众有何反响等等，尚没有什么文字记载与文物可以确证。退而言之，以庄王为祖师神的秦腔戏班，并没有凭借皇权及“秦中各州郡”地方行政权力的条件，在西安立足；恰恰相反，嘉庆十二年《重修庄王庙神会碑记》的字里行间，多为“官差役人……罔利害众等事”“我等衣食不济”而“恩案恳请”的事由。那么，以庄王为祖师神的秦腔戏班，凭借什么将以唐明皇为戏神的陕西二黄飙忽间取而代之呢？观众是戏班的衣食父母。如果不是始终扎根关中本土的秦腔戏班，受不到观众群热爱与欣赏，戏签又卖给谁呢？乾隆帝及初登基的嘉庆帝，在北京那么折腾，都眼看着花雅之争中昆曲、弋阳腔无可奈何花落去，一群突兀冒出来的“新”秦腔戏班，竟能在关中乃至西北诸省区传承200余年！

梁卫华、朿文寿在《陕西汉调二黄“汉江派”班社探究及其传承意义》一文有“汉江派班社历史及演出情况简介”，列清康—雍—乾—嘉—道光时期汉调二黄“汉江派”班社有三：乾胜班、泰来班、鸿来科班。与西安梨园两刻石有关并在西安演出者仅为——“泰来班：属汉江派早期班社，清乾隆中期与双寨班齐名，为西安乐部著名的36个班社之一。乾隆四十五年（1780）与双寨班（双赛班）共同于西安骡子币创建敬祖二黄戏祖老郎的梨园会馆（亦称四圣行宫）。此班系陕西紫阳篙坪河大富族杨姓在汉中行商时初建，乾隆后期由西安南返，主要活动于陕南汉水流域……”对此，笔者不由得萌生几个疑问：清乾隆时期，“汉江派”的泰来班，是如何以其艺术魅力让保符班、江东班、双赛班、锦绣班等数十个关中秦腔班社转而表演“汉调二黄”的？“秦中各州郡”观众群那时是否都风靡泰来班汉调二黄的艺术表演而不愿观赏保符班、江东班、双寨班、锦绣班等关中秦腔班社的声腔？梁、朿一文并未用翔实依据回答，而此两问空悬无决，在思维逻辑上得不出结论——清乾嘉时期关中秦腔班社，都是“1780年前后盛行于西安的那一系统的戏班”[4]。

有关陕西“两个秦腔”的议题，极需要回答上述种种质疑。

程砚秋先生说：“现在西安的各秦腔班，在前几年还未废除供祀祖师的习惯时，他们所供祀的祖师便是‘庄王。凡是西北一带的秦腔班，在前些年每年到了腊八时候，纷纷都回到西安来，举行赛会式的演出六七天，到了腊月十五，是祭祀祖师的日期到了，大规模的敬祀一天，然后便‘封箱大吉，静待来年。现在西安的秦腔班里，凡是年岁稍长一些的，都还能说出当年祭祀的情况，以上三意社的演员们讲给我们的。”[4]

西北一带的秦腔班纷纷都回到西安来祭祀祖师庄王的行业习俗，也反证了西安梨园会馆清乾嘉两碑刻的“秘密”：两碑是同一个系统的关中秦腔诸班社所立。

在一定历史环境下，一个剧种改变崇信的祖师神，并非清乾嘉西安梨园会馆一例。广州有梨园会馆：“粤东省城梨园会馆，世呼为老郎庙”。[15]但嗣后，发生粤剧更换戏神为华光大帝（管火之神）。苏州老郎庙曾是昆山腔的大本营，清代是官府承认的全国戏曲中心，号称“梨园总局”。上海《文化艺术志》谈及昆曲习俗说：“清乾隆四十八年（1783）苏州织造德立因其名不雅，易其名曰‘翼宿之神，又称‘九天翼宿星君……”由嘉庆三年（1798）《翼宿神祀碑记》刊嘉庆圣旨看，昆曲戏神易名“翼宿之神”，当是清朝皇帝的意旨。据樊城《豫剧春秋》第三章谈河南省豫剧班社敬祀戏神的习俗，专题介绍“戏神庄王爷”。同为豫剧，1916年河南朱仙镇《重修明皇宫记》勒石曰：“唐玄宗皇帝，史谥明皇，聪明天资，风流妙趣，培梨园之弟子，类瑶池之神仙，悠扬绿水，缭绕青霄。迄今历宋元明清数代，千有余年，而演剧班中，谁不知饮水思泉？馨香式荐，殷殷以仰报创始之恩义，而借展虔诚。”⑥据该碑记载，清同治（1862—1874）重修“明皇宫”时，共刻豫省各地72戏班及众多名角的“捐输”名录。

诸如此类变更戏剧祖师神的剧种及其班社者，不胜枚举。

程砚秋先生两度入陕调查秦腔源流说：“（陕西）尚有一种汉二黄，和湖北的汉调颇不同，反倒和京剧很近似。”[16]1950年程砚秋《从地方戏看京剧——给田汉同志的信》说，看了几次皮黄戏剧团在出演，“……发现这种戏剧，确有很大的研究价值。第一，他和京剧是同源异流的，京剧里许多已经失掉的东西，尚可在这里面找到一部分。第二，人多谓京剧已相当都市化，但从这一向在民间的一支的形态比较看来，现在的京剧并没离开民间时代多远。第三，由他们的乐调，看出来秦腔的来源。”[16]作为一位声名卓著的京剧艺术大师，从声乐上科学考察下此判断，内行、准确。据齐如山回忆：“……几个大学的学生来问我，说怎么全国风行的皮黄和我们家乡的土调一个味儿呢？他们都是陕西汉南人……于是我们每遇到一位汉南人，总要问问他，且是众口一词，都是这样说法，又问到陕西几位老角，他们都说，陕西早就有二黄，后来天津北平的‘二簧班到西安，大家遂管平津之二黄叫‘二簧或曰京‘二簧。管本地这‘二簧叫作土二黄，或曰本地二黄……并且把所以发达的情形说得也很详细。后来有几位友人到汉南去，我托他们调查，果然是野老、农夫、妇人、孺子，一张嘴都是‘二簧，即皮黄产生汉南，是毫无疑义的了。”[17]戏剧史大家齐如山先生的治学态度，令人敬佩。

朿文寿先生沿着齐、程半世纪前经考察提出“土二黄进京”之路执著溯源，精神可嘉。希望继续探索，以期取得重大学术突破。

筆者认为，拿西安梨园会馆乾隆庚子碑记与嘉庆十二年《重修庄王庙神会碑记》，说秦腔班社改换祖师神，难以得出一个结论：“假定1780年的秦腔，和1807年后的秦腔，虽然都是叫做秦腔，但是并非一种秦腔。也就是说，有两种戏剧，前后都曾盛行于西北，因为都曾盛行于西北，于是都被称做秦腔。可是两者之间，并不能因为名同便认为实也相同……”[4]

总之，西安梨园会馆清乾嘉两碑改变戏剧祖师神发生在特定历史环境下，不能作为存在“两个秦腔剧种”的依据。清乾嘉时期陕西乃至全国是否存在两个秦腔，仍是一个中国戏剧史需要严谨考辩的重大课题。

注 释：

①《听春新咏·别集》，留春阁小史辑录、小南云主人校订、古陶牧如子参阅。

② 乾隆帝有关纂修《四库全书》上谕，（明末以来）“造野史甚多，其间毁誉任意，传闻异辞，必有诋触本朝之语。正当及此一番查办，尽行销毁，杜遏邪言，以正人心而厚风俗”。

③《钦定大清会典事例》卷1039《都察院.五城》，全24册32开精装本，依清光绪二十五年原刻本影印。

④ 吴长元（署名安乐山樵）《燕兰小谱》卷三。《燕兰小谱》清宣统三年长沙叶氏刻本《燕兰小谱·附海鸥小谱》（即1911年叶德辉刻本）

⑤ 嘉庆四年（1799年）二月上谕：“即如从前徐述夔、王锡侯，皆因其著作狂悖，将家属子孙遂比照大逆缘坐定拟，殊不知文字诗句原可意为轩轾，况此等人犯，生长本朝，自其祖父高曾仰沐深仁厚泽已百数十余年，岂复系怀胜国？而挟仇抵隙者遂不免藉词挟制，指摘疵瑕，是偶以笔墨之不检，至与叛逆同科，既开告讦之端，复失情法之当。”见《清仁宗实录》，华文书局1985年版。

⑥ 河南开封朱仙镇《重修明皇宫记》，现存开封市博物馆，见《中国戏曲志·河南卷》1992年12月。

参考文献：

[1]（清）袁枚.续新齐谐·狗儿[M]北京：人民文学出版社，1996.

[2]（清）严长明.秦云撷英小谱（一卷）[M]//秦腔史研究资料丛刊之十五：范紫东研究资料汇编.《秦腔史稿》编写组主编，1982.

[3]赵尔巽主编.清史稿·列传二七二·文苑二[M].上海：上海古籍出版社，1986.

[4]程砚秋，杜颖陶.秦腔源流质疑[J].新戏曲，1951（6）.

[5]（清）纪昀.阅微草堂笔记·滦阳消夏录[M].上海：上海古籍出版社，1980.

[6]（清）刘献廷.广阳杂记（卷三）[M].北京：中华书局，2007.

[7]（清）李调元.剧话[C]//中国古典戏曲论著集成（第八集）.北京：中国戏剧出版社，1959.

[8]（清）李调元.雨村曲话[C]//中国古典戏曲论著集成（第八集）.北京：中国戏剧出版社，1959.

[9]（清）天汉浮槎散人.花间笑语（五卷）[M].清咸丰，樊川文诚堂.

[10]（清）赵翼.檐曝杂记（卷二·梨园色艺）[M].北京：中华书局，1982.

[11]戴璐，藤陰杂记[M].北京：北京古籍出版社，1982.

[12]（清）昭梿撰，何英芳点校，啸亭杂录[M].北京：中华书局，1980.

[13]谢溶生.谢溶生序[M]//（清）李斗.扬州画舫录（清代史料笔记丛刊）.北京：中华书局，2007.

[14]范丽敏.南府、景山承应戏声腔考[J].戏曲艺术，2004（1）.

[15]杨懋建.梦华琐簿[M]//张次溪.清代燕都梨园史料正续编（上）.北京：中国戏剧出版社，1988.

[16]程砚秋著，程永江编，钮葆校.程砚秋戏剧文集[M].北京：华艺出版社，2010.

[17]齐如山，齐如山回忆录[M].沈阳：辽宁教育出版社，2005.

作者简介：刘荣庆（1940—），笔名卜元，号新丰醉翁，陕西临潼人，西北政法大学客座教授、陕西作协会员、陕西报刊审读员、陕西社会紧急救助协会常务理事。

（责任编辑：朱希良）