蒙古族长调在合唱艺术中的应用以及诗学美

朱晨飞　李蕊

摘要：作为流传千年的蒙古族长调，已形成了自己独特气质的艺术风格和艺术结构。作为草原文化表征蒙古族文化不可或缺的文化基因和创作源泉，受到了当今学术界和艺术界的广泛关注。如何利用和发展蒙古族长调艺术、如何保存它，是近年来众多学者和艺术家们实践和讨论的话题。在现代音乐艺术实践中，对蒙古族长调的利用主要集中于合唱作品中加入了蒙古长调和器乐作品中蒙古族长调的利用两类。笔者意从美學的视野研究和分析合唱作品中蒙古族长调的利用，特别是泛音合唱里，蒙古族长调呼麦唱法的运用所产生的诗学美.....

关键词： 蒙古族长调；合唱艺术；泛音合唱；诗学美

前言

蒙古族长调典型的形态特征、歌唱方法与不同形式的音乐体裁加以结合就形成了今天的具用特色的合唱艺术，从20世纪90年代起，在中国乃至世界的合唱艺术领域掀起了一股强劲的旋风。作曲家们依据蒙古民歌改编或者根据蒙古文化和蒙古生活创作的作品都是讲西方合唱艺术和蒙古音乐文化完满的融为了一体。这样的合唱作品时基于两种合唱意识和观念上的即一是西方的追求和比较注重纵向、立体的音响效果，每个声部同等重要很少有主次之分；而蒙古族传统的合唱所追求的横向线条清晰的音乐进行，其他声部只是背景和烘托，与主旋律不可相提并论，是有主次之分的。以下笔者就蒙古族长调的特点，在合唱艺术中的应用分析加入蒙古族长调的合唱艺术的诗学美。

一、蒙古族长调艺术的特点：

长调民歌是蒙古族传统的民歌体裁。在花香风甜的季节里，骑马奔驰在草原上，举目遥望，碧草连天，唯有闲云自飘.....牛羊、毡包星星落落撒在广袤的草原上，我们置身于大自然，仿佛徜徉在历史和显示的交汇点上，使人禁不住从内心深处发出呐喊，蒙古牧民就在这样的环境和长期游牧劳作中创造了这一独特的民歌形式，用以抒发情感，表现牧民实实在在的生活。

长调民歌节奏悠长，腔多词少，音域宽广，曲调优美，旋律线多做波浪式进行起伏跌宕，一副天高地阔的草原自然风光美。长调民歌是绿色生态艺术，追求心灵的自由和抒情的极致，具有强烈的浪漫主义色彩。其陈述性的语言节奏，和抒情性的悠长节奏，只要你骑上骏马轻轻颠簸喝着马蹄的节奏歌唱，随着气息的波动便会自然而然地唱出装饰性的“诺古拉”来，这样的节奏巧妙组合构成长调民歌的节奏律动。

蒙古长调的根本主题是爱。马背上的民族由于生存环境和独特的生活方式使他们对爱有着自己的思考，对爱的表达也有足额自己的方式，在长调民歌中无时无刻不体现着这种爱的本质和内涵，也是在这种的爱的原动力作用下产生和发展的长调民歌。好比古老的宴歌《六十个美》仅在一首单乐段淳朴的歌曲中就唱出了六十个美的事物。歌中列举了草原土地，生命青春、牛羊骏马、候鸟鸿雁、阳光云靄，明月繁星、山的景色、海的风光、怒放的鲜花、清澈的流水、弹拨的琴弦、嘹亮的歌声、父母的恩情、兄弟的情谊、长者的训导、天下太平......这简直就是一部美育的教科书，具有不可言喻的美学价值和教育意义。

二、蒙古族长调在合唱艺术领域里的应用

蒙古族长调音乐迈入国际化音乐领域的成功典例就是将西方合唱艺术和蒙古音乐文化完满地融为一体。运用合唱作品将这两种交融的音乐文化发展成为一种有别于原型而是具有创意的音乐形式。虽然西方的合唱追求和比较注重的是纵向地立体的音响效果，他的形成每个声部都是同等的重要，较少有主次之分；与之相反，蒙古传统合唱音乐所追求的则是横向线条清晰的音乐进行，其它声部不能与主线旋律相提并论，有主次之分，它们只是一种衬托或者是背景。像这种用西方纵向立体的人声协奏着蒙古多声部音乐观念中的横向人声的流动。同时，这类合唱作品包容了传统的蒙古音乐因素 如：蒙古族长调音乐在合唱艺术里还原了蒙古特有的乐器，将马头琴的纯四度和四胡的大度双音也作为特色音程贯穿使用在作品中。以及运用现代专业创作的作曲手法以及意识，如：如何将极富特色的蒙古唱法“诺古拉”用到合唱部分？这就需要打破以往的基础发声法，力求真假声结合，有时则需要真声演唱，演唱“诺古拉”有时需要加一点喉音，演唱者在头腔共鸣、声音圆润和气息上需要下功夫，这样才能使合唱具有穿透力和融合度。这就是合唱艺术领域里的创新，既有中外结合又强调突出本民族特色。这样的艺术形式才富有时代的气息，才会具有较强的生命力，是符合现代日益增长的人们的审美需求。

泛音合唱是蒙古长调音乐融入合唱艺术中最为曼妙的一种表演形式。它发源于蒙古、西藏、土瓦、西伯利亚等地，晋时成公绥写到：“是故声部假器，用不借物。近取诸身，役心御气。动唇有曲，发口成音。触类感物，因歌随吟。大而不夸，细而不沈。清激切于竽笙，优润和玉瑟琴。玄妙以通神悟灵，精微足以穷幽测深。收激楚之哀荒，节北里之奢淫。济洪灾于炎旱，反亢阳于重阴。唱引万变，曲目无方。...情既思而能反，新岁哀而不伤。总八音之至和，固极乐而无荒。”这样的形容非常的贴切。当西方人第一次听到这样的歌唱时非常惊异这个歌唱方式，因为歌者能在一个持续的低音上同时唱出另一个像口哨的高音。因此给他取名为《双声唱法（DOUBLE-VOICE SING）》.呼麦无歌词、无主旋律、节奏自由、表现力有限，狭义上将就是描述喉声唱法特性中的一个风格。近年来，将呼麦技术运用到合唱中，产生的泛音合唱，让具有民族特色的合唱艺术更具有辨识度。

合唱中对泛音唱法的实践，对于一个训练有素的合唱团来说，持续、精准、稳定的音准是首要因素。因为同等两音，在不同律制中的距离并不相等。例如两个人唱大三度的音程，如何能够近似386音分的距离去演唱，这个大三度音程的融合度就要好于十二平均律的大三度。如果合唱团的音准非常好，演唱纯一度或纯八度音程的时候也会同时出现于此八度音相距纯五度、大三度、小七度等泛音，这就会出现合唱音响为什么更为丰富、比独唱更具魅力的原因。

三、蒙古族长调合唱艺术的诗学美

蒙古族长调民歌是蒙古族游牧时期的产物，是人类抒情型音乐风格的最高典范。蒙古族英雄史诗是从远古时代延传而来，堪称蒙古族英雄主义精神的渊薮，体现了人类叙事型音乐方面的伟大成就。蒙古族草原音乐文化时期既是长调民歌时期也是史诗时代，是成为草原音乐文化中最具有代表性的表现形式，是贯穿于蒙古史诗中的浪漫主义表现手法。可谓蒙古族文化艺术史上的一个里程碑。因此要想了解长调音乐的美，我们必须从蒙古族史诗音乐的表演与表演语境、长调的韵味美，风格美等方面去研究。当运用到合唱艺术中所感受到的诗学美。

（一）蒙古族史诗的表演与表演语境

在《蒙古族音乐史》中，把蒙古族史诗音乐分为三个阶段：英雄史诗、狩猎歌舞、萨满歌舞、集体歌舞等这类属于山林狩猎音乐文化时期的音乐体裁成为山林狩猎音乐文化时期；把草原牧歌、宴歌、思乡歌、赞颂歌等城雕歌曲题材归为草原游牧音乐文化时期；把叙事民歌、胡仁.乌力格尔、胡琴曲等这类属于内蒙古部分地区半农半牧音乐文化时期的音乐体裁归为内蒙古部分地区半农半牧音乐文化时期。这三个时期的音乐形态也由短调—长调—短调的发展演变过程。

蒙古族史诗表演的主体不仅仅具备演述技艺和演奏技艺的条件，而且正是由于观众面前的表演他们才具备了作为艺人的基本条件。就是说我们不能孤立的看艺人这个职业，而是在“艺人——受众”的关系当中被赋予的。艺人和受众是相互依存的一个整体，是完成表演的两个行为主体。鲍曼在他的《作为表演的语言艺术》中提到：从根本上说，表演作为一种口头语言交流的模式，存在于表演者对观众承担展示自己交际能力的责任。这种交际能力依赖于能够用社会认可的方式来说话的知识和才干。表演要求表演者对观众承担由展示自己达成交流方式的责任，而不仅仅是展示交流的有关内容，从观众的角度来说表演者的表述行为达成的方式、表述技巧以及表演者展示的交际能力是否有效等将成为被品评的对象。这就是蒙古族史诗表演中艺人和受众的互动所构成的表演。史诗表演往往作为三种文化资源贯穿于人际互动中，首先作为一种艺术体裁，他是鱼类资源，其次他用与特定的民俗 宗教象征，因而有时象征符号资源，最后作为文化行为的史诗演述是民俗社会中的音乐文化资本，是特定的社会权利的象征符号。齐琨根据布迪厄的“文化资本”的概念。，提出“音乐文化资本”的概念：音乐文化资本是一种为个体或群体所占有的表演既能，它通过表演行为或借助乐器、道具、服饰、等物品，在社会实践活动中以象征的手段传达个人、阶层、地域、国家或民族的意识，并在学习的过程中以知识的形式进行积累和传递今儿内化为表演者的文化性情和审美情趣，或者外化为经济收益、社会地位、象征权利等形式。那蒙古族史诗表演已经超出了本身做具有的意义蕴含，通过不同角色之间的社会文化民族互动而被赋予了其本身内容之外的一系列符号意义。特定的社会文化结构和人机互动模式，赋予史诗以特定的的文化意义。

表演理论的主要代表人物理查德.鲍曼认为：民俗是存在于一个相互关联的网中，个人的、社会的和文化的因素会古语民俗以形态、意义和方法，因此我们应该研究语境中的民俗。从鲍曼这一理论出发我们将史诗表演的语境因素进行进一步概括将口传史诗的表演语境分为两个层面即：整体意义上的社会语境和个别意义上的民俗语境。诚然。前者是宏观层面上的是其赖以生存的社会环境和文化背景，后者则是微观层面上的是事实活动赖以进行的即时即地的生活情境。宏观语境是整合的力量了，他使每一次表演遵照已有的准则规范，委關于景则是分离的力量，它使每一次表演要有自己独有的过程和结果。也就是谴责是“向心”式的，后者是“离心”式的。而表演则在两种力量的共同牵引下展演进行。

通过长期的、大量的文献考证，我们可以清晰地看到蒙古史诗型音乐起艺术风格、人物形象以及叙事结构和发展逻辑、文体特征等方面均受到了英雄史诗等口传艺术的深刻影响。因此我们说长调民歌时代也就是英雄史诗时代。

（二）长调民歌透着草原文化的“文气”

“文气”主要是指作家内在的禀赋，作家从体格元气到精神、气质、情感与性格的总和，是作家在精神活动和实践活动中表露出来的心理生理与行为方式特者的总和。这种“气”发自于文，便成了纷纭繁杂的组多“文气”。是“因内而符外”的东西。是艺术风格的基础。无论是叔本华的“风格是精神的外貌”还是黑格尔的“风格在这里一般指的是个别艺术家在表现方式和笔调曲折等方面，完全见出他人格的一些特点。”这些都说明了一个内涵“文如其人”、“笔区云谲，文苑波诡”。

在蒙古长调合唱艺术中最为突出的就是其极具个性的民族风格。无论是“诺古拉”还是“呼麦”都是草原上生长出来的声音，是天籁之声。当合唱团出现极好的“泛音”同时又加入了OVERTONE的声部，利用这样唱法产生的泛音与合唱团的自然的泛音相叠加，整个合唱团音响中的泛音得以加强，就产生了美轮美奂的音色，让听众亦真亦幻，迷醉其中，已经让人激动的泪流满面。这也就印证了汉人杨雄的“心声如画”之论。杨雄认为：“君子之言，幽必有验乎明，远必有验乎近，大必有验乎小，微必有验乎著.....故言，心声也；”

蒙古由于地处北方，必然其自然景象阴暗多云的天气方面，种种生活条件在诗人身上起着强烈的作用，使得趋于忧郁的气质。然而这种气质本身却带有民族精神的印记。在一个民族当中，所有其他各个方面知识万千偶然因素的产物，唯有这个特点才构成这个民族的本质。在《论史诗》中伏尔泰指出：“谁要是考察一下所有其他各种艺术，他就可以发现每种艺术都具有某种标志者产生这种艺术的国家的特殊气质。”蒙古音乐民族特征显著，我们以丰富的意象象征着抽象的风格理论和音乐元素，让听众在审美鉴赏中体会各种风格的特征，从而真切地捕捉住风格的真谛。这也是中国古代文艺理论的一大特色。这种特色与中国古代文学批评的经验性、直观性、形象性密切相关。

（三）泛音合唱中的“滋味”

近三十年来，蒙古长调民歌改编的合唱作品影响着中西方的合唱艺术，遍及古典与流行届。一首《念故乡》就是一首难以置信的听觉享受，犹如“子美气尤雄，万窍号一噫....”鲁迅先生曾指出：“公用由理性而被认识，但美则凭直感底能力而被认识，享乐着美的时候，虽然几乎并不想到公用，但可有科学底分析而被发现。所以美底享乐的特殊性，倒在那直接性。”《念故乡》当呼麦一出，给人直感就是神游到了天际，我的心被打开了.....这就是我想象的参与，充分调动我的感觉器官，充分获得审美享受，因为想象能够“将事物观想为比眼见的更伟大、更奇特、更美”这样才能真正品出其中的滋味。当然蒙古长调音乐合唱作品里所让人们体验到的滋味就是那种最富语包孕，能够勾起听者无穷联想，具有“象外之象”、“韵外之致”.....

参考文献：

[1]曹顺庆《中西比较诗学》修订版 中国人民大学出版社

[2]吕宏久《蒙古族民歌调式研究》中央音乐学院出版社

[3]包.达尔汗、乌云陶丽著《蒙古族长调民歌》中国非遗物质文化遗产代表丛书

[4]哈斯巴特尔、博特乐图著《蒙古族英雄史诗音乐研究》中国社会科学出版社

[5]金铁宏著《蒙古传统音乐比较研究》人民音乐出版社

[6]王耀华、刘福琳、王州编著《中国传统音乐长编》高等教育出版社