唐朝仕女画：大美于声色

雷晶晶

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“仕女画”，一称“美人画”。尽管这些画作中的女性形象并非都是绝代佳丽，但这一别名却能沿袭至今；或是因其遵循了画者本人发自肺腑的“审美观”而得名吧。

作为中国传统人物画的一种，我们可以将仕女画简单地理解成以女性为描绘对象的画作。秦汉以前，“仕”与“女”分别泛指未婚的男性与未婚的女性，于是，古时候的“仕女”通常用来专指贵族女性。以仕女入画的“画俗”可谓源远流长。早在战国时期，《龙凤仕女图》等作品已经把仕女题材作为绘画艺术表现的一个重要内容；到了东晋时期，《洛神赋图》《女史箴图》等亦将仕女画推向了一个全新的高度；而当唐朝的“仕女之美”更被彰显得淋漓尽致。

“陆得其骨，顾得其神”，说的还是千余年前的魏晋南北朝时期，当老庄思想为主的道家意向尤为盛行时，仕女画的摹本也受此类玄学审美观的影响，主要来自琅琅上口的诗词歌赋或者出神入化的民间传说。若高山仰止，神秘难测，被请到画纸上的她们颇具“神女”风范。这倒不难理解：画者必然要求所绘人物的外在形体能够尽可能地服务于其内在的理想化气质不是？例如顾恺之笔下那位窈窕多姿的洛水女神形象，陆探微笔下那位多才又多艺的蔡姬形象……这些仕女们个个窄肩细腰，好像依依杨柳伴云拂风而至，无不呈现出清一色的“秀骨清像”。

岁月匆匆，唐朝时期“仕女画”发展成真正独立而且繁盛的画种。说它“独立”，它的确日渐颠覆了和颠覆着前朝固有的“审美框架”，最终以“环肥”式的“丰肌之美”惹得世人爱慕；说它“繁盛”，它真真地走进了现实生活的角角落落，有血有肉又有情地令世人瞩目。何也？倘若追溯而去，我们定不难发现这种变化其实并非偶然——众所周知，从“贞观之治”到“开元盛世”，“水能载舟，亦能覆舟”，“愿吾身瘦，天下必肥”……可以说，唐朝的历代皇帝差不多都有极其重视人民和重用人才的一面。由于当朝者们始终奉行着轻赋税、薄徭役的人文性管理政策，坊问轻松有余，也因此一度发明了曲辕犁、筒车等种种节时省力的劳作工具。田地腴沃，花木成畦，政治清明加之风调雨顺，如此乐淘淘的好日子，自然而然地美了百姓，也难免“胖”了贵人哟。

与以往相比，唐朝以更加开明和开放的民族对外政策海纳世界文化。受北魏孝文帝“改汉姓”“与汉族通婚”等改革措施的影响，话说唐高祖李渊的母亲正是鲜卑贵族独孤信的女儿，开国皇后的“窦”姓乃是改胡姓“纥豆陵”而来的……马背上长大的少数民族素来好运动、善骑射，理当拥有强悍壮硕的体魄。细想之，唐朝皇帝们的审美观应该多多少少受到母族影响吧。是乎，西域欢快鲜明的胡旋舞，吐蕃热情奔放的马球，乃至波斯与高丽奇妙炫酷的器乐等均能在长安城里寻到了另一方用武之地。使节、僧侣、商人、学者……求学也好，贸易也罢，唐朝的大街小巷人员往来络绎不绝，好生热闹。政通则人和，国富则民强，唐朝子民特别愿意将自个儿无尽豁达与朝气的这份“精气神儿”展现出来。置于艺术，仕女画的“华贵之美”必当是与之相映衬的冰山一角了。

“女子无才便是德”，受封建礼教“三纲五常”的影响，女性单纯承揽“相夫教子”的社会角色由来以久，在这一点上，唐朝女子并不例外，她们也无法完全摆脱“女憧憧，妇空空”的父权制文化的束缚。哪怕如此，毕竟唐朝出现了中国历史上唯一的女皇帝武则天。武媚娘当政时，善用人才，设置女官，在唐朝历史上姣好地印刻上“承上启下”的辉煌一笔，从而打破了历朝历代多以男权统领天下盛世的局面。再者，到了唐玄宗统治后期，《长恨歌》所载“遂令天下父母心，不重生男重生女”的情境成为社会现象的真实写照。因为天子宠爱贵妃杨玉环，杨家上下便借此而得到大富大贵。勿庸置疑，“面如桃花”的杨贵妃必然成为时下最为顶级的“标杆式”美人：敷粉底，描面靥，添花钿……当这种形式之美活泼泼地跃然在纸上，便引领了唐朝仕女画的主流。

（2）

唐代仕女画多取绢本作为绘画材质。从生绢到熟绢，“以热汤半熟，入粉，捶如银板”……随着制绢技术上不断加以改善，熟绢料子的质地愈加平细和滑腻；画家在绢料上谨慎而又超大手笔地勾、描、填、染一番：线条可如行云，却是斗转变化、丰饶多彩的云；线条可如流水，却是顿挫抑扬、顾盼有姿的水。就这样，仕女们柔美可破的肌肤，慵懒迷人的神态，俏皮可爱的裙摆都被刻画得生动、含蓄而传情。

从唐朝开始，封建统治者将夺目灿烂的“赤黄色”尊为“皇家色”。这种“日头之色”的色彩崇拜也在潜移默化中决定了仕女画的“浓墨重彩”之倾向。唐朝的画者们最善于“观气采色”，仕女画常以藤黄、赫石、朱红等暖色调为主，搭配以凝炼的艺术加工，使整个画色明艳而清新，浓郁而不俗，不难彰显出强烈的装饰意味。这种观感可是植物性颜料与矿物质颜料巧妙融合达成的结果：最厚实的白粉用以表现裸露娇嫩的肌肤，最华丽的溢彩用以点缀轻盈薄透的服装。直白却自然，隐约却稳妥，除了一份最真诚的纯粹之美，竟没有丝毫玩亵之意轻易流出。

如果依照时间划分，唐代工笔仕女画大致可以分为初唐、盛唐与中晚唐三个发展阶段。事实上，初唐时期的仕女画并未完全脱离开“六朝遗风”，在小心翼翼的追寻与探索之中，画者笔端的仕女造型依旧不免略显清瘦。但对顾、陆“密体”画风的传承之外，南朝以来的“疏体”画技同样得以拓展。受有“画龙点晴”美谈的张僧繇影响——也正如同他为梁武帝所作墓室壁画中那些明净饱满的仕女形象般深入人心，“张家样”的审美基础得以发扬光大。以张僧繇为代表的“面短而艳”的人物画造型为唐朝后继画者们开辟了一条别开生面的审美思路。

时间到了盛唐，整个社会经济有了进一步发展，百姓生活悠闲自得，乐在其中。天时地利，远师于张僧繇的吴道子果真不孚众望：其线条之美好似“天衣飞动”，富于韵律之美。“笔不周而意周”，画者的匠心之蕴实在令人称奇，“吴带当风”赞的即是如此罢。

就色彩而言，张萱的“曲眉丰颊”用色匀净瑰丽，《捣练图》、《虢国夫人游春图》等颇见韵味。其中，《捣练图》描绘了宫廷妇女的劳作場景。长形画卷中共有三组十二个人物，她们发式多样，面若皓月，妆容美好，神情饱满。捣练、络线、熨烫……她们各司其职。这一幅鲜活的劳动画作中，女人们健硕而雅致。《虢国夫人游春图》描绘的是天宝年间虢国夫人和秦国夫人携侍女们踏青游春的场景。后妃的女亲戚位高权重，但并不盲目追求珠翠满头，画上的她们似乎仅一个发髻，一支玉簪便足够烘托着“态浓意远淑且真，肌理细腻骨肉匀”，极具“时尚之美”。

青山常在，人才辈出。周防是中晚唐时期画者的杰出代表，他则将吴、张两位前辈的绘画特色融汇贯通，用得十分精到。同样的“丰肌之美”，线条大气又贵气，色彩绚烂又娇憨。周防所创作的《簪花仕女图》乃是中国“现实主义风格”人物绘画的典范：春意盎然的宫苑深处，四位嫔妃在执扇侍女的陪同下戏鹤、逗犬、扑蝶……看世事变迁，享季节之乐。规整也流动的画卷好比花团锦簇，有数不尽的丹青之趣恣意横生。无独有偶，这一时期的仕女画在题材选择上更加贴近生活，更加承揽地气：品茗、踏雪、吹笛、抚琴……有情调的场景，形于色的内心，每一幅仕女画都是经典大写的故事哪。

（3）

唐朝，作为中国封建社会的亮点时刻，早期政治清明，经济繁荣，人民安居乐业。

仕女画，这种服务于社会的艺术形式在彼时果断而生，从构图到画技，从起线到晕染，应运，尽显泱泱大国雍容、向上之风范。

唐朝仕女画的影响相当深远：此后的宋元时期，仕女画中的人物状态更加紧凑分明；明清时期，仕女画中的人物形象更是一直扩大到下层社会，连寻常可见的村姑、歌舞伎、渔妇等都可入画，此时更应了“美人画”的称谓，“唐风”至此更丰富了中国传统人物画的范畴。不仅如此，在发达的水陆交通与开放的对外关系支撑下，唐朝仕女画对日本、朝鲜等海外国家绘画发展的影响也不容小觑。

以“出世”的态度创作“人世”的艺术，唐朝画师们用笔墨纸砚传达出大唐的盛世风貌。这“创作”，本就是一桩壮举。

唐朝仕女画，大美于声色；美，自人心。

编辑/书含