宣泄仪式：类型电影视野下的冯小刚喜剧电影研究*

桂 琳

(中国社会科学院大学 人文学院 中国社会科学院文学与阐释学研究中心，北京 100089)

在中国当代商业电影发展的历程之中，冯小刚是一个不可忽视的研究对象。从1997年的《甲方乙方》开始，冯小刚专心致力于拍摄符合中国市场口味的商业电影。在他所有的商业电影之中，喜剧电影是其中数量最多，最有他个人特色并取得巨大商业成功的电影类型。就像好莱坞导演希区柯克一人就确立起了惊悚片这个类型的风貌一样，冯小刚的喜剧电影也是中国当代喜剧电影创作中真正形成稳定的类型要素并产生文化影响力的商业类型电影。本文借鉴美国电影类型研究学者托马斯·沙茨(Thomas Schatz)的文化仪式研究思路对冯小刚喜剧电影的类型要素和类型发展轨迹进行全面的研究，试图挖掘出冯小刚喜剧电影对中国当代喜剧电影发展的启示所在。

一、托马斯·沙茨的文化仪式研究思路

本文所使用的电影类型的概念和研究方法，受到美国学者托马斯·沙茨对好莱坞商业类型电影研究的启发。沙茨将社会文化冲突的仪式功能作为电影类型的核心价值所在。认为商业类型电影最重要的价值不是由它自身的特质决定的，而是由它的文化仪式功能决定的。所谓文化仪式功能，指的是一种电影类型有能力将文化冲突和矛盾转化为大众熟悉和能接近的特定的结构形式，使自身成为一种文化仪式(cultural ritual)。沙茨同时将观众作为商业类型电影的重要组成部分，电影类型的仪式功能只有在观众的合作中才能最终实现。因为“一种神话结构只有被深深地吸收到特定的文化语境中去，才能被文化团体中的成员所认识，并对他们具有意义”。[1]307电影与观众的关系就是通过电影类型这种神话仪式结构建立起来的。

从文化仪式的共时研究方面来说，沙茨仿照法国人类学家列维·斯特劳斯(Levi Straus)的结构主义神话学研究框架提出了自己的秩序仪式和融合仪式二元对立的美国电影类型分析的仪式框架。他认为作为社会文化冲突的一种仪式解决途径，美国电影类型主要承担两种不同的仪式功能：秩序仪式解决的是文化社群所面对的外在威胁及其解决；融合仪式处理的则是文化社群的内在矛盾与冲突。由此，电影类型在仪式研究框架下就被看成是一种象征性的文化社群。而电影中的时间、空间与主要人物的设置都是围绕这个象征性的文化社群建构起来并为其服务的。

沙茨同时强调，仪式研究框架还有历时方面的问题需要考虑。作为美国文化冲突的一种载体，好莱坞电影类型的诞生和存在并不是固定不变的，其发展变化与美国社会历史变化也是密切相关。比如在经典好莱坞制片厂时代，几种主要电影类型的生命期也是不一样的。这说明不同时代的美国文化冲突的重点在转移和变化，由此出现了不同类型的电影。

沙茨的这种研究思路抓住了电影类型对于美国文化矛盾与冲突的回应关系，并按照不同电影对文化冲突的回应来建构自己的理论模型。这种研究路径所建立的模型属于一种宏观模型，可以用来把握电影类型最基本的文化意义所在。它不仅为美国电影类型寻找到深层结构，也为电影类型生产者，电影类型与观众三者之间建立起一种密切的关联关系。总之，将电影类型的文化价值和意义发掘出来是这种研究路径最大的理论价值所在。

这种研究思路为我们进入冯小刚的喜剧电影整体研究带来启发。从1997年拍摄《甲方乙方》开始，到2016年《我不是潘金莲》为终点，在近20年的时间之内，冯小刚一共拍摄了10部喜剧电影，见下表：

1997《甲方乙方》1998《不见不散》1999《没完没了》2001《大腕》2003《手机》2004《天下无贼》2009《非诚勿扰》 2010《非诚勿扰2》2013《私人订制》2016《我不是潘金莲》

经过反复实验和市场的检验，这些喜剧电影中逐渐形成了一些稳定的类型要素，成为沟通冯小刚喜剧与观众的重要手段。但随着这种类型的发展，其中的一些类型要素也在悄然发生改变。本文下面就以文化仪式的研究思路从共时和历时两方面进入研究。从共时研究方面来说，本文聚焦在寻找到冯小刚喜剧电影的文化仪式功能和其左右下的类型要素。从历时研究方面，本文则关注面对文化冲突的转移和改变，冯小刚喜剧电影所进行的类型调整和其效果。

二、宣泄仪式左右下的电影类型要素：冯小刚喜剧电影的共时研究

前面我们提到，按照美国社会的主要文化冲突，沙茨将好莱坞的电影类型分为秩序仪式与融合仪式二元对立的两种类型。但是，我发现这种两分法不能直接套用在冯小刚的喜剧电影研究之中。这也是我们在借鉴美国电影类型理论时要特别注意的。因为电影类型的研究与文化密切相关，沙茨的文化仪式框架是以美国文化为分析对象的。这种仪式框架的分析思路可以学习，但其结论却不能生搬硬套在中国类型电影的研究之中。

冯小刚的喜剧电影首先肯定不属于秩序仪式，因为秩序仪式的电影类型处理的是文化社群所面对的外在威胁及其解决，最后通过一种暴力对抗的结局，有利于社群冲突的暂时解决。融合仪式的电影类型是处理文化社群的内在冲突的。但是沙茨所说的融合仪式的电影类型，其中的意识形态状况通常是稳定的，强调的重点是个人与意识形态的关系问题。当这类类型片中的主人公们相互矛盾的态度和价值最终聚合为一个单一的社会单位时，冲突解决，社会基本的文化理想也以聚合的仪式化暂时获得了肯定。

从冯小刚喜剧电影的历史语境来看，他的喜剧创作开始于20世纪90年代中后期，一直延续至今(21世纪的头十几年)。这个时期正是中国当代社会内部意识形态激烈争夺领导权，整个社会的意识形态从一种失范状态，到重新寻找和确立新的意识形态规范的过渡时期。他的喜剧电影所面对的意识形态状态恰恰是极不稳定的。所以完全以融合仪式套用在他的喜剧电影研究上，也是不合适的。面对中国当代社会的独特文化矛盾，冯小刚的喜剧电影作为文化仪式，必须寻求自己的解决之道。

从1997年的《甲方乙方》开始，处理市民社会内部的精英阶层与下层平民之间的冲突成为他早期喜剧电影的重要内容，主要包括《甲方乙方》《不见不散》《没完没了》等电影。冯小刚站在下层平民的立场上，对让普通观众嫉妒和艳羡的精英阶层等进行嘲笑。各种知识精英、明星名流、商业成功人士等，都成为他喜剧电影中的嘲笑对象。观众在观看过程中，将现实生活中所积压的焦虑、不安和欲望通过笑声宣泄出来，以此获得暂时的心理满足。从这些喜剧电影的结局来看，他也没有强行将对立人物的价值观最终聚合为一个单一的社会单位，完成意识形态的聚合工作。观众所获得的观影快感更多来自于观影过程之中的这种宣泄愉悦。可以说满足观众的这种宣泄愉悦左右着冯小刚早期喜剧电影的空间、时间和主要人物的选择。这些要素通过不断试验逐渐成形，到2001年的《大腕》时，基本形成了作为类型的冯小刚喜剧电影比较稳定的类型要素。这些类型要素获得观众的巨大欢迎，并成为观众识别冯小刚喜剧电影的重要标志。冯小刚的喜剧电影由此成为一种宣泄场，电影观众通过他的电影完成了一种象征性的宣泄仪式。

首先，从电影空间的设置来看，冯氏喜剧电影创造性地选择了狂欢广场的空间设置形式。

好莱坞秩序仪式的电影类型通常会有代表性的物理空间作为空间设置。融合仪式的电影类型则对物理空间的依赖程度不高，而是把观众引入主要人物的关系之中去。与上述两种情况都不同的是，冯小刚的喜剧电影在空间上创造性地选择了狂欢广场的形式。这里所说的狂欢广场并不仅仅指单纯的物理广场空间，而是灵活地通过各种方式将意识形态冲突的人群聚集起来，方便他们的意识形态交锋，更多地属于象征性广场。在《甲方乙方》和《私人订制》中，主人公们经营的公司就是一个象征性的狂欢广场，各色人等在此纷纷登台，通过话语和行动的交锋来完成意识形态的碰撞和对抗。在《大腕》中，将国际大导演泰勒的葬礼设置成了一个狂欢广场。这个狂欢广场具有了更大的文化容量，将东方与西方、商业逻辑与情感道德等诸多冲突进行了丰富的呈现。在《天下无贼》中，火车空间象征性地承担起狂欢广场的功能。《非诚勿扰》则采取了征婚行为作为象征性的狂欢广场。

其次，从电影时间的设置来看，冯氏喜剧电影采取了游戏情节来结构电影。

好莱坞类型电影的时间设置属于冲突主导的时间设置，类型电影从一开始就会建立起文化冲突的对立稳步的紧张化，并通过结局的文化仪式来象征性地解决冲突。“一旦我们认出那个熟悉的舞台和演员，我们立刻明白这个游戏应该怎样玩的，以及该怎样结束。”[2]153与好莱坞类型电影通过结局来完成其文化仪式功能不同，冯小刚的喜剧电影是在情节过程中来完成宣泄功能的。其情节设置上十分独特，并不依赖于逻辑严密的线性情节，而是故意将故事情节游戏化，我们可以称其为游戏情节。

《甲方乙方》中，好梦一日游就是典型的游戏情节。电影中参与好梦一日游的顾客就是游戏者，带领着观众进入游戏情节之中。电影和观众通过游戏情节达成了高度的默契，注重过程的参与，结局并不重要。巴赫金认为游戏从某种程度上就是一种袖珍的生活，“在游戏里表演的仿佛是袖珍型的整个生活(被转向公式化象征的语言)，只是没有舞台而已。同时，游戏也越出了生活的常轨，摆脱了生活的规律和法则，加诸于(‘于’字多余——引者注)原来的生活程式之上的是另一种更凝缩、更欢乐和轻盈的程式。”[3]270表面上看去，冯小刚的喜剧电影似乎紧紧联系着中国当代的现实生活。但是现实一旦被游戏化处理，实际上又与现实拉开了距离。这给了冯小刚喜剧电影很大的自由度来决定自身介入现实生活的广度和深度。游戏情节同时也让观众很方便地成为狂欢广场上的看客，可以安全地通过尽情嘲弄游戏中的表演者来间接地发泄心中的欲望与焦虑。

最后，从主要人物的设置来看，冯氏喜剧电影中出现了“拟顽主”这个独特的喜剧人物形象。

类型电影中的主人公我们可以称他们为文化功能主人公，因为他们在电影中的具体形象是由自己的文化功能决定的。类型主人公是电影类型的关键要素，类型社群的文化冲突只有依靠主人公的活化才能推动叙事。“正是主要角色的态度和他们的行动所促成的解决方法，最终区分了各种各样不同的类型。”[4]33好莱坞类型电影的秩序类型强调的是主人公的意识形态态度的稳定性，才使得其有能力将混乱的意识形态进行校正；融合类型强调的则是主导意识形态的稳定性，主人公的意识形态态度则是从混乱走向稳定的过程。作为宣泄仪式的冯氏喜剧电影，主人公的意识形态态度则是十分暧昧，或者说虚无。他们采取的方式是将各种意识形态的冲突通过其独特的语言行为搅动起来，从而一跃成为狂欢广场上游戏的组织者和主持人。我称其为“拟顽主”，主要是要强调王朔的小说对冯小刚的喜剧电影的巨大影响。

“顽主”是王朔为中国当代文学贡献的重要人物形象。[5]109-129王朔在小说中建立起一个狂欢话语场，“顽主”就是这其中的主宰者。他们看似玩世不恭，实际上在使用话语积极地介入各种对话之中，让各种社会话语在狂欢话语场中交锋、争斗。冯小刚喜剧电影中的人物设置灵感来源于“顽主”，但只能叫“拟顽主”。因为这些人物形象虽然也是嘴皮子凌厉，却是 1990年代中后期新兴市民阶层的表征，与王朔笔下携带着丰富历史信息的“顽主”不能完全等同。两者使用话语的目的也完全不一样：“顽主”是反对一切权威的积极挑衅；“拟顽主”则是躲避一切权威的自我保护，是底层平民的一种生存策略。他们没有任何社会资本，唯一拥有的就是凌厉的嘴皮子和做梦的权利。他们通过话语一方面卸下了道德包袱，获得一种想象的自由；另一方面又尽情地嘲笑有钱有势者，建构起一种自高自大的虚假身份。熟练地使用政治口语是“拟顽主”的绝活。他们在使用时，会暂时形成一种想象性的政治身份，将自己等同于位高权重的政治人物，从而产生一种语言上的优越感，甚至可以暂时忘掉自己的实际身份。对观众来说，这种想象性的政治表达与主人公身份的不和谐之间就会形成一种喜剧的张力。

由此，以狂欢广场为空间，以游戏情节为时间，以“拟顽主”为主人公共同构成了冯氏喜剧的类型三要素。三者共同作用，让冯氏喜剧电影作为一种宣泄的文化仪式，与时代和观众密切地联系在一起，成为沟通观众与社会文化之间的重要纽带。

三、类型调整及其效果：冯小刚喜剧电影的历时研究

类型电影也是有一定的生命周期的。沙茨认为任何电影类型的持续成功都依赖于两个因素：“它反复处理的文化冲突的主题诉求是否依然存在，以及它在适应观众对待这些冲突的变化态度上的灵活性。”[4]37冯小刚的喜剧电影也必须面对这样的问题。20世纪90年代中后期，整个中国社会的意识形态引导处于一种失范状态，体现在普通市民身上就是缺少精神向导和价值准则，导致普通市民阶层对价值引导的怀疑和抗拒。冯小刚喜剧电影的宣泄功能恰好满足了普通市民的心理需求，通过宣泄获得一种短暂的满足。

21世纪的最初十年，整个中国社会开始呼唤一种稳定价值观的重新建构，宣泄仪式需要被融合仪式取代。面对社会文化冲突的微妙变化，冯氏喜剧电影也在积极地寻找应对措施，改变一些类型元素。2004年的《天下无贼》中，一是试图将游戏情节与线性故事情节进行融合。二是把主人公由“拟顽主”向“文化婴儿”转变。但是效果并不理想。

从情节设置来看，有清晰结局的线性叙事与游戏情节杂糅在一起，没有相互助力，反而相互抵触。《天下无贼》试图以傻根身上的巨额现金为线索结构起争夺现金的完整叙事线索。作为反面形象的黎叔一伙劫匪，在影片中虽然扮演真刀真枪的罪犯，但由于葛优在冯小刚喜剧电影中所建立的类型形象和他所使用的政治口语，都让观众继续带着游戏心态去看待他们的偷盗行为，减弱了主导情节的激烈程度。范伟所扮演的一伙强盗被强行加入到叙事中，更是典型的游戏情节，又进一步削弱了主导情节，使最终的结局进一步缺少可信度。

从主人公来看，影片试图将“文化婴儿”傻根作为主角，代替原来的“拟顽主”。影片将傻根的个性单纯进行道德拔高。他不仅能收复狼群，而且让两个小偷改变了自己的本性，由作恶变为行善。可惜主人公傻根在影片整个进行当中没有发挥任何叙事作用，在最关键的时候还给他打了一针安定，让他进入睡眠状态，甚至在影片的结局时完全消失了。以傻根为核心的救赎故事实际上变成了一伙强人之间的对决，由傻根来主导的融合仪式并没有真正的完成。

从冯小刚在《天下无贼》中的转型失败可以看到，冯氏喜剧本身有强烈的“作者特性”和“时代特性”。“作者特性”导致使它的类型元素不太容易改变。“时代特性”则决定了它在社会转型期威力很大，但当社会开始呼唤一种稳定的价值观的重新建构时，这类喜剧的文化威力就开始减弱。冯小刚开始意识到通过喜剧没有办法完成融合的文化功能，后来转而通过别的电影类型进行尝试。2007年的战争片《集结号》就是一个成功的尝试。王一川先生敏锐地将其概括为“大众集体戏谑被代之以大众集体感奋”，认为其是“无论是冯小刚个人还是中国大陆电影，在经过多年的徘徊或试探后， 终于找到一条把大众娱乐与大众感化交融起来的电影美学道路”。[6]117

在2009年之后，冯小刚又接连拍摄了喜剧电影《非诚勿扰》1，2 和《私人订制》，在类型要素上又再次回归了之前的类型惯例上，试图让自己的喜剧电影继续承担起宣泄的文化仪式功能。但这一次，冯小刚将“拟顽主”的形象进行了彻底的改变。这个形象由早期的底层平民代言人完全变成了精英阶层代言人了。

《私人订制》中的“拟顽主”们，如果与情节结构完全一样的《甲方乙方》相比较，我们能够清晰地看到这种变化。作为造梦者，《私人订制》中的“拟顽主”由下岗青年变成了来历不明的两男两女。从他们豪华的办公场所和穿着打扮上看，肯定不是为生活奔波的普通市民，而是一群不愁吃喝的闲人。从做梦者来说，平民变成了“拟顽主”嘲笑的对象，除了渴望权利就是渴望金钱。

冯小刚喜剧电影中的“拟顽主”在自觉地改变自己的社会阶层，却试图继续承担宣泄的文化功能。但此时观众似乎不买账，也笑不出来了。沙茨将观众看作类型电影中重要的组成部分，“我们可以把一部类型电影看做不仅仅是某些电影制作者的艺术表达，而且更是艺术家和观众之间用以赞扬他们集体的价值和理想的合作。”[4]23这说明中国当代社会阶层虽然分化剧烈，但作为平民代言人的喜剧形象依然是观众最重要的类型需求。所以，2013年的《私人订制》在电影市场上的表现并不好，冯小刚甚至在微博上与观众进行互相攻击。这也是他的喜剧电影作为类型走向终结的信号。

2016年的《我不是潘金莲》则是一部朝着艺术电影方向努力的喜剧电影作品。大卫·波德维尔将“新现实主义人道主义”的题材选择和“电影技巧的复杂游戏”[7]353看作是艺术电影的重要特征。从这两个方面来说，《我不是潘金莲》都作了巨大的努力。比如电影中被学者们大量谈到的圆型画幅的形式创新。还有这部电影中对中国当代社会中官场与民间这对矛盾进行的大胆展示。作为艺术电影，《我不是潘金莲》最缺失的是导演相对清晰的价值立场和导演自身对生活的洞见。恰恰是这一点，让我们看到了导演冯小刚自己的“拟顽主”底色。无论社会阶层身份如何转变，“拟顽主”身上的价值虚无主义改变不了。他们擅长或搅动或逃避或迎合各种意识形态的收编，唯独缺乏对某种价值的肯定与坚守的能力。

结语：作为类型的冯小刚喜剧电影的意义

中国当代独特的历史语境塑造了作为类型的冯小刚喜剧电影。他的喜剧电影也在一个时期内承担起了宣泄仪式的文化功能。进入新世纪以来，中国当代社会的文化矛盾在进行转移，由对宣泄仪式的需求转而为融合仪式所代替。虽然在2004年的《天下无贼》中冯小刚做了一些努力，但事实证明他的喜剧电影无力承担起融合仪式的文化功能。冯小刚的导演品牌效应支撑着他拍摄了后来的喜剧电影，但从电影类型的角度来看，这个类型已经失去了生命力。所以到2013年的《私人订制》时，这可以说是这种喜剧类型的全面失败。

中国当代的喜剧电影在冯氏喜剧之后依然在发展，继续出现新的喜剧导演和喜剧电影作品。这些喜剧电影通过哪些喜剧要素的改变来实现新的文化仪式功能？冯小刚喜剧电影对这些新的喜剧电影有哪些影响？这些问题都是对中国喜剧电影发展来说重要的课题。只有从类型电影的角度去研究冯氏喜剧电影的特征，才能更好地帮助我们将中国当代喜剧电影的类型建立、类型特色以及类型未来揭示出来。

责任编辑：万莲姣