从塞尚的七幅作品解析其“艺术自觉”

梁由之

（福建工程学院 设计学院，福州 350108）

阿纳森在《西方现代艺术史》中把现代艺术的源头上溯至18世纪末的新古典主义和浪漫主义绘画，并认定现代艺术史是从形和色的自觉开始的。①但“艺术自觉”理论的真正实践者应该是塞尚，这种自觉反映了对西方长达半个世纪的自然主义的革新、反映了对传统透视原则与造型方式的革新。因为透视和解剖与形有关，色彩学与光线有关，形和色是一切平面艺术永恒的话题。塞尚的艺术自觉也就反映在主观建构的形、色之中。他提出了用结构的方式重新塑造大自然，用几何图形去重新认识自然，这是他在“形”上的自觉。他追求用色彩的对比去塑造形体，用色彩去反映空间，这在美术史上是个创举，他淡化素描，将绘画简单到色彩和笔触两个基本元素方面，实现了“用一个苹果征服巴黎”承诺，开启了现代艺术之门。

一、塞尚对普桑艺术的扬弃

谈及塞尚的艺术自觉理论，不得不提到普桑。塞尚曾说：“完全根据自然，重画普桑的画”，但塞尚并非亦步亦趋地学习普桑。这里的“普桑”指的是普桑的“古典精神”和“理智的创作思路”，这是对印象派“感性”的反思。塞尚很长一段时间追慕普桑，因为在普桑的作品中他看到了古典主义中的持久性与坚固性，我们通过1895年的《自画像》（图1）从这张塞尚的中早期作品可以看出，画家的头发和胡子花白但却富有体积感，背景的灰色自左向右逐渐过渡，色彩细腻强劲，由两种互补色占据了大部分面积，色调由身体到头部再到背景层层推进，这些都是普桑对于塞尚的影响，也是传统古典肖像画在塞尚身上留下的印迹。

但是普桑对于塞尚最大的影响是对画面的不断推敲以获得完美永恒的效果的精神——古典精神，而不是对自然主义的崇拜。我们从《圣·维克多山》（创作于1882-1885，图2）和另一张《圣·维克多山》（创作于1902-1906，图3）两张画可以看出塞尚对于同一主题的表现手法的变化。后期的《圣·维克多山》与早期的《圣·维克多山》的最大区别在于：（1）塞尚消灭了景象的前后和深度感，将其平面化；（2）物与象模糊在一起，不再有清晰的形态，蓝紫色的山脉与天空融为一体，用黄、绿主宰画面，使画面十分强烈刺激；（3）作品不像早期的《圣·维克多山》一样细腻且深思熟虑，而是用放纵的笔触随性涂抹，追求即兴的效果。塞尚崇拜普桑的理性和对画面的严谨态度。他在1904年12月23日对埃米尔·贝尔纳尔信中说道：“我们一直歌颂丁托列托，……当你面对自然，你必须承认，你所领会的方法是你用以表现的手段；这种手段一旦被你发现，我敢肯定，你会毫不犹豫地在自然面前找到这样曾被四五个威尼斯画家（这里暗指提香、乔尔乔内、丁托列托、委罗内塞）用过的艺术手段。”②我们可以看出，塞尚对于理智在艺术创作中的作用有自己的独特见解，即情感是绘画的终极目的，而理智则是为了实现这一目而采取的方法和手段。这些情感的源泉便是自然，便是对自然的观察和感受。这是塞尚“艺术自觉”理论的前提，即肯定“感受”是创作的动机和先提条件。

图1 《自画像》布面油画 1895年55cm×46cm 私人收藏

图2 《圣·维克多山》布面油画 1882-1885年65cm×81cm 美国纽约大都会艺术博物馆

图3 《圣·维克多山》布面油画 1902-1906年63m×83cm 瑞士苏黎世立美术馆

图4 《有水罐的静物》布面油画 1886-189 0年63m×83cm 私人收藏

图5 《大浴女》布面油画 1897-1906年208×249cm 美国费城艺术博物馆

图6 《缢死者之屋》布面油画 1872-1873年 50.5×67cm 巴黎卢浮宫

图7 《水果与静物》布面油画 1879-1882年 53×95cm 巴黎卢浮宫

二、印象派对塞尚的影响

谈到塞尚的“艺术自觉”理论，必须要提到印象派。17世纪60年代，牛顿通过著名的“日光—棱镜折射实验”得出了白光是由不同颜色的光混合而成的结论。19世纪末，德拉克罗瓦的补色理论以及舍弗勒尔、鲁德、赫姆霍兹的色彩学理论促成了印象派的出现。至此，西方的油画摆脱了室内写生的闭门造车，“开始了和自然密切地结合”（莫奈语），摆脱了黯淡深沉的酱油色，所以色彩显得特别清新、明亮，成为了“绘画的主人”。但塞尚并不满足印象派的成就，在他看来，印象派只不过是一种色彩实验，其作品是无法进入美术馆的习作而已。他追求“从印象派中发展出某种坚固、持久、像博物馆艺术一样的艺术”。他要做的是将普桑的理性精神和印象派的色彩结合起来。他对印象派主要有三个方面的修正。这三个方面的修正恰恰将他的“艺术自觉”理论落实在艺术创作的实践中。

（一）塞尚的色彩逻辑

塞尚说过，“我们必须在和大自然的接触中重新使画面成为‘古典’”。③我们可以这样理解，塞尚虽然将印象派视为艺术的“实验”，但他明白，如果想得到能使艺术“列入博物馆”的真理，需要有独立的色彩逻辑。塞尚看到了印象派追求光色瞬间感和条件色有关，而古典绘画的持久性和固有色有关，因而期望在两者之间找到平衡，使得绘画既不因循自然但又保留了自然的真实。例如《有水罐的静物》（图4）在这张还未完成的静物中，画家将苹果描绘成蓝绿色，这种主观的色彩显然不是真实的自然,但是将蓝色作为画面元素放在这里确实再合适不过了，蓝色与桌面的褐黄色形成对比，蓝色果子立刻跃入观众眼帘。塞尚的色彩对比很好地处理了色彩上的空间距离。塞尚说过，“我尝试用色彩来表现深度。一幅画中最主要的是表现出距离，由这一点可以看出艺术家的才能”④，他认为素描不过是正确使用色彩的结果，色彩本身便可以将空间分割成不同的平面并形成纵深感。我们在1898年的《大浴女》（图5）中可以看到塞尚用赭黄与蓝色的强烈比对产生的空间感，暖色的地面和冷色的皮肤形成的稳定画面中点缀着土红的色点，这很好体现了塞尚的色彩造型逻辑。

“人们无须再现自然，而是代表自然。通过什么呢？通过造型的色彩‘等值’。只有一条路，来重现出一切，翻译出一切，色彩！色彩是生物学的，我想说，只是它，使万物生机勃勃。”⑤塞尚显然不赞同达芬奇的“模仿自然”理论，他崇尚培根的“人加自然”，他认为艺术不是再现自然而是用儿童的眼睛去看世界，用色彩的眼睛去看世界，用纯绘画的眼睛去看世界。艺术家以自身的色彩对比和协调重现一个自然，并赋予自然新的生命。塞尚第一次将艺术和自然放在了平行的位置上，而不再是依附与被依附的关系。这种摆脱依附的关键首先便是“色彩上的自觉”。

（二）塞尚对形体的重新定义

除了“色彩上的自觉”以外，塞尚对形体也进行了自觉的启蒙。塞尚追求一种坚固、永恒的艺术。显然印象派松散的边缘线和对于形体的漠视并不能让塞尚满意，我们从莫奈的《鲁昂大教堂》可以看出画家为了追求光色的跳跃和变化，忽视了形体的部分空间感，特别是对于边缘线，印象派的画家都采用了一种“犬牙交错”的方式，试图将主体和背景融为一体。但塞尚崇尚古典主义的坚固性恰恰是通过物体的轮廓线和交界线实现的，他借用了古典绘画中坚固的轮廓线，同时他说过，“要用圆柱体、球体、圆锥体处理大自然”⑥，虽然塞尚的晚期作品常常用散点透视的原则去创作，但是他教导年青人时说：“用几何形体处理大自然就是要让每个形体都控制在同一个透视中心，每个形体的延伸都要汇于一点。”⑦此外几何的结构本身就是一种有力的结构，这种将大自然重新分割重组的方式启发了波拉克和毕加索，从而产生了立体主义。

（三）塞尚独特的艺术语言

塞尚在艺术语言上对印象派也做了扬弃，我们从莫奈的《日出·印象》可以看出印象派习惯用小笔触，小笔触在修拉的《大碗岛的星期天下午》中到达了极致，甚至是笔触的形状，修拉都要求统一，这在塞尚看来是单调的，他说，“笔触不应该是一成不变，他们要时短时宽，时长时窄，笔触的方向要根据不同的画面来定”，我们在塞尚的成名作《缢死者之屋》（图6）中看到，笔触的方向暗示着造型的方向，塞尚用垂直的笔触表现挺拔的树干；用平实的笔触将墙面“砌”好；在画到岩石、山脉时，他的每一笔都是深思熟虑后依据山脉的走势、岩石的形体，小心翼翼地收拾画面笔触。这样在表现色彩的同时就能用笔触很好地交代物体的形体结构。塞尚收敛了印象派的边缘线但又丰富了其笔触。

除了笔触以外，在颜色上，塞尚坚持使用古典主义的黑色和重色，同时采纳了由印象派的色彩体系发展出了一整套由金黄、拿坡里黄、赭黄、铬黄、天蓝、钴蓝、普鲁士蓝、沥青黑五类、十八种基本颜色组成的个性化的色彩体系。塞尚具有普桑的头脑、毕沙罗的眼睛，他同时在艺术语言上践行自己的“自觉”理论，使他比前两位大师更具有开拓精神。

三、散点透视促进“艺术自觉”理论的构建

除了上述观点，塞尚的“艺术自觉”理论还源于他的独特观察视角。众所周知，中国的传统绘画讲究“师古人”，中国画的创作首先从临摹开始，在创作中观察自然，而西方创作首先从观察入手，在创作中临摹学习。西方通过真实反映自然达到个人的追求，我们从丢勒的《圆规、直尺的量测法论文》中可以看到西方对于透视的严谨追求，即便是印象派在进行户外写生时，可以抛弃传统的构图、传统的色彩、传统的造型方式，但是却无法抛弃焦点透视的原则，而塞尚在透视上重新定义，采用了散点透视。我们看塞尚的《静物》（图7）与考尔夫的静物画对比就可以发现，在塞尚的静物画中最前面的盘子与后面盘子显然不在同一条视平线上，我们甚至可以感觉到塞尚在创作前面的盘子时走到了静物前，以大俯视的视角进行创作，而创作后面的盘子时他坐到画架面前，以小俯视的视角创作，而这对于观众来说，确实是全新的视觉体验。我们从中可以感受到前面的盘子比后面的盘子更靠近我们的视线。为何塞尚的散点透视可以在西方得到肯定？首先透视方式体现一个画家的创作方式和观察方式，是一个画家进行创作的第一步。而散点透视树立了新的绘画创作的根基，毕加索的人物肖像画便是将散点透视发挥到极致，在一张肖像画中同时展示一个人的正面、侧面、背面。毕加索在创造时会围着模特转圈，这种将散点透视发挥到极致的做法在毕加索看来是将“时间引入画面”。

四、结语

今天，塞尚早已被公认是西方美术的重要大师。美术史以他为分水岭，分为“塞尚之前的艺术”和“塞尚之后的艺术”。要了解“晦涩”的现代艺术，必须了解什么是“艺术自觉”理论，而西方艺术的“艺术自觉”虽然源起于18世纪，但是真正将“艺术自觉”理论实践于艺术创作并将其理论化的第一人，应该是非塞尚莫属了。他教给我们如何理解自然的本质，如何表现物象的空间结构和色彩结构，如何观察与概括自然，如何建构绘画自身的秩序、发挥其内在的潜力等等。熟悉了塞尚的绘画语言和结构后，观众眼里会逐渐浮现出“真实本质”的视觉效果。这是一种不迎合献媚任何人，甚至不献媚予自然的更真实、更可信、更生动的绘画视觉美感。“画画并不意味着盲目地去复制现实，它意味着寻求各种关系的和谐。”⑧从塞尚开始，西方画家从追求真实地描画自然，开始转向表现自我，并开始出现形形色色的形式主义流派，形成现代绘画的潮流。正如左拉对他的评价：“画家中的画家”。■

注释：

① 隋丞.走进经典：西方现代艺术欣赏[M].沈阳：辽宁美术出版社，1998：8.

② 塞尚.塞尚艺术书简[M].潘襎编，译.北京：金城出版社，2011.7：13.

③ 赫舍尔·B.奇普.塞尚、梵·高、高更通信录[M].北京：中国人民大学出版社，2003：13.

④ 奥林里·温杜丽.西方近代画家[M].北京：清华大学出版社，2010：108.

⑤ 赫舍尔·B.奇普.塞尚、梵·高、高更通信录[M].北京：中国人民大学出版社，2003：23.

⑥ 甄巍.向塞尚学结构[M].太原：山西教育出版社，2010：32.

⑦ 盛超.当艺术遇上大师[M].北京：文化艺术出版社，2005：13.

⑧ 甄巍.向塞尚学结构[M].太原：山西教育出版社，2010：12.