李调元戏曲主情说窥探

谢实东　王政

摘 要：“主情说”是李调元戏曲理论的核心组成部分，一方面，他认为戏曲应该讲究性情，重视情真，但又重情而不唯情，与李白、杨慎等人的性情论具有一致性。另一方面，他认为情和于理，主张“达乎情而止乎礼”，此论具有浓重的儒家风味；与汤显祖等人的情理观相比，李调元的情理观略有束缚，具有温柔敦厚之美。

关键词：李调元；主情说；戏曲理论

中图分类号：I207.37 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2018）05-0107-03

李调元（1734—1803）是清代著名学者，他的一生著述颇丰，涉及领域广泛，堪称古代第一。在戏曲方面，李调元著有《雨村曲话》和《雨村剧话》，这两部著作体例清晰，内容涵盖广，主要论述了金元至乾隆时期的重要戏曲家及其作品，在诸如戏曲本质论、创作论等方面都进行了详尽的论述与考证，极具研究价值。另外，作者在编纂的同时不仅吸收了前人的戏曲观念，更是阐述了自己的戏曲体悟，构成了李调元戏曲理论的核心。目前学术界关于李调元戏曲学思想的研究还不尽完善，仍存在较大的开拓空间。纵观李调元的戏曲理论可以看出，在他的戏曲理论思想中有一种主情说倾向，他非常重视戏曲抒发真性情，认为“情长、情短，莫不于曲寓之”。此外，他的戏曲理论中又具有浓郁的儒家风味，在吸收儒家性情说的基础上，他主张性情相连、情与理合，即所谓“达乎情止乎礼仪”。在相关文献阅读的基础上，笔者发现，李调元的主情说与李白、苏轼、杨慎等人提倡的重情而不唯情，重教化而又以情为本的观点具有一致性，而与明清时期的唯情说、唯教化思想具有不同之处。本文以此为切入点，一方面希望对李调元戏曲理论思想有更为深入的认识，另一方面以期对中国古代戏曲理论中的主情思想有一个较为完整的认知。

一、关于情感的探讨视角

（一）重情真、景真

李调元主情说的形成与他生活的环境、交游经历具有相当大的关系。宽松的社会背景、浓厚的教育氛围和广泛吸收儒家思想，为李调元打开了广阔的视野，铸就了他思想的活跃性。李调元的戏曲理论有一个显著的特点，即重情真、景真。他认为：“诗三百篇有正变，后人学焉而各得其性情之所近。”[1]其核心在于点明了性情的重要性。关于“性情说”的观点，李调元早在《张鹤林诗集序》中就已经提出：“诗虽发于情而实本于性。性不笃者，情不真也”。关于这一点，李调元在《雨村诗话》中论及李、杜二人时说道：“盖诗道性情，二公各就其性情而出，非有偏也。”[2]在《云谷诗草序》中亦有论述：“诗也者，人之性情也。”[3]“诗道性情说”早已有之，至李调元处早已系统化，他不过是对这一观点以判断式的句式做了进一步的强化而已。在《曲话·序》中，李调元所谓的“达乎情”，即是“发乎情”之意，他认为情本质上是根于性的，性是本体，情是表象。儒家思想亦讲求性情论，它指人的本性真情。受这一思想的影响，故而李调元在戏曲理论中非常强调情真。《曲话》卷下：“曾记其二阕云：……情真、景真，闻者莫不绝倒。”[4]认为戏曲讲真情才是成功的关键，只有情真、景真才能让闻者为之感慨。《剧话》卷上有云：“刘念台《人谱类记》：‘今之院本，即古之跃章。每演戏时，见有孝子、悌弟、忠臣、义士，虽妇人牧竖，往往涕泗横流。此其动人最切，教之老生拥皋比、讲经义，老衲登上座、说佛法，功效百倍。”[5]作者引用这句话的目的是为了说明戏曲只有情真意切才能动人最切，与之相比，老生讲经义、老衲说佛法就显得空洞、乏味。

（二）重人品与情景关系

杨慎讲究性情，认为诗人的气质对诗歌风格具有直接的影响，所以他论诗往往论及诗人的品行。受此影响，李调元也特别重视作者的人品。他特别推崇陶渊明，认为陶渊明人品最高，其诗独步千古，为晋朝集大成者。在《诗话》下卷中，他认为：“晚唐人品最高洁，以司空图为第一。唐室陵夷，不食而卒，忠烈之义，千载如生。吴融亦不事异姓，大义凛然。”[6]他之所以对司空图、吴融等人大加赞赏，很大一部分原因在于他们乃是“忠烈之义”“大义凛然”之人，具有极高的人品。在戏曲领域，李调元同样重视人品的重要性。《曲话》卷下有云：“阮大铖，自号百子山樵，所撰《燕子笺》，名重一时。然其人心术既坏，唯觉淫词可憎，所谓亡国之音也。”[7]认为阮大铖《燕子笺》虽“名重一時”，但终归是“淫词可憎”，成为“亡国之音”，这一切都是由于他“心术既坏”所造成的，而人心之坏的原因就在于无情，进一步强调了情的重要性。

综上所述，李调元的主情观不仅重视情，也讲求性。他认为戏曲要表达真情，这样才能让观者涕泗横流。在他看来，人心之坏在于情的缺失，进而通过“触物兴怀，如怨如慕，而曲生焉，出于绵渺，则入人心脾；出于激切，则发人猛醒”[8]来强调情的重要性。另，李调元在他的《诗话》《曲话》中又非常强调人品的重要性，认为人品的好坏关乎作品的好坏。李调元的这些思想既是对前人观点的沿袭，又有自己的独到之处，他将情感在戏曲之中的表达提升到了一个非常重要的地位。

二、关于儒风的戏曲切入方式

（一）在礼的宣教上，重还原民风

在礼的认识上，李调元“达乎情止乎礼仪”的情理观与明朝以来所倡导的情理观存在一定的差异性。李调元在《雨村曲话·序》中认为：“夫曲之为道也，达乎情而止乎礼仪者也。……人而有情，则士爱其缘，女守其介，知其则而止乎礼仪，而风醇俗美；人而无情，则士不爱其缘，女不守其介，不知其则而放乎礼仪，风不淳，俗不美。”[9]李调元上述所言，将戏曲纳入了儒家思想的框架之中，认为戏曲应该符合儒家所提倡的“达乎情而止乎礼仪”的规范，其实质在于对戏曲的本质作了界定。可见，李调元所讲之理是儒家之礼，在他看来，只有符合礼仪规范的情才能“风醇俗美”，反之则是“风不醇，俗不美”。

与之相比，程朱理学发展至明朝虽被视为正统之学，但也背离了程朱等人最初之本心。为了迎合统治者的需要，明初的诸儒们将“理”所代表的“纲常伦理”加以绝对化；将“人欲”的范围极度扩大化，过分强调“革尽人欲，复尽天理”。另“存天理，灭人欲”的评判标准也遭到随意性的更改，这与程朱等人的思想背道而驰。程朱所宣扬的“存天理”是指天地本善之心，是符合礼仪规范的是非公正之心，目的是为了让人们向善；所谓的“灭人欲”是指防范过度膨胀的贪婪需求，并不是所谓的扼杀人之本性，其目的是为了让人们去恶，维护社会稳定。可见，明朝以来所宣教的“存天理，灭人欲”是对程朱思想的歪曲和误读，是一种僵硬化、教条化的思想，这种思想与道学家所主张的情理观不谋而合，都将情理置于尖锐的对立状态。由此可以看出，有明以来所宣扬的情理之思想并非程朱等人最初的本意，从这点来看，李调元所宣扬的礼与程朱所宣扬的理，具有一致性，即都是指符合儒家规范的礼仪。后世李贽、汤显祖等人反对的明显是这种扭曲化的理。

（二）在男女之爱上，重传达心理状态

李调元的情理观亦表现在对男女之情的重视，他肯定男女之情的合理性，认为戏曲也应该表现男女之爱。不过他所主张的男女之爱是一种处于微妙状态下的爱情心理，如他认为：“晁补之有斗百花词，杨诚斋云：‘词须择腔，如斗百花之无味，因此后做此腔者寥寥。今按词后段云：‘低问石上凿井，何由及底。微向耳边，同心有缘千里。句法本古乐府，更工于言情，乃知诚斋非深于此道者。”[10]这一点可与汤显祖主张的男女之爱相做比较。汤显祖主张至情论，他认为“世总为情，情生诗歌，而行于神。天下之声音笑貌大小生死，不出乎是”[11]。由此，他将情倾注于艺术作品中，创造出许多饱含情的艺术形象，如《牡丹亭》中的杜丽娘。《牡丹亭》的核心为一情字，如王思任在《批点玉茗堂牡丹亭词叙》中云：“《邯郸》，仙也；《南柯》，佛也；《紫钗》，侠也；《牡丹亭》，情也。”[12]汤显祖所主张的情是一种可以超越生死之情，即“情不知所起，一往而深。生者可以死，死者可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。”[13]从这句话我们可以看出，汤氏“不知所起”之情，其实就是“发乎自然”之情，源于“最初一念之本心”，这也是杜丽娘“怀春暮色”之情产生的最根本的原因。两之相比，一个烈如焰火，轰轰烈烈，具有浓烈、奔放的特性；一個静如止水，平淡而微妙。同样肯定男女之情的还有冯梦龙，他在《山歌·序》中提出了“借男女之情，发名教之伪药”的思想。他认为“情”应以自然本源为主，这其实是对汤氏之主张的回应。所不同的是，冯梦龙将情升华到更高的境界，他认为：“天地若无情，不生一切物……生生而不灭，由情不灭故。”[14]显然，冯梦龙已经将情置于万物之根基的位置。

（三）在情理关系上，重以礼传达简便

在情与礼的关系上，李调元“达乎情而止乎礼”的情理观与汤显祖等人同样具有一致性，不过在表述时有所差别。汤显祖的“至情说”包括两方面的内容，一种是上文我们所讲的普通男女之情爱，另一种是哲学意义上的情，具有本体性特征。这种情主要是针对偏激化、狭隘化的理而言的，因此汤氏主张以情反理，认为“情有者理无，理有者情必无”。汤显祖在《沈氏弋说序》中也有相关论述：“事固有理至而势违，势合而情反，情在而理亡，故虽自古名世建立，常有精微要眇不可告语人者。”[15]可见，汤氏对不合人情伦理纲常之理给予了强烈的批判。但对于合乎人情之理，汤显祖还是予以了肯定，他认为：“圣王治天下之情以为田，礼为之耜，而义为之种。”[16]汤氏此说与《礼记》中“故人情者，圣王之田也，修礼以耕之，陈义以种之，讲学以耨之，本仁以聚之，播乐以安之”[17]一脉相承。可见他同样强调情要用礼来加以规范，否则就会变的泛滥。与之相比，王骥德则有所不及，他认为情应该归于合理的名教中，仍然困囿于名教之内。而冯梦龙则与汤显祖一样，主张跳出名教的束缚，大胆地提出了“礼顺人情”的思想。他们的情理观与李调元的情理观细微差别在于，前者是理合于情，强调情对理的决定作用，犹如猛士一般，具有斗争精神，而后者是情合于理，犹如闺房之秀，局限于一片狭小之天地，所论略为单调。

综上所述，李调元的情礼观较为简便，即“达乎情止乎礼”，其中“礼”是指符合儒家规范的礼仪。程朱理学在未僵硬化之前所主张同样是儒家之礼。关于这一点，汤显祖、冯梦龙等人亦有此主张，所不同的是，他们所主张的情理观，情占据主要地位。对于有明以来教条化的礼仪，汤氏等人予以了强烈的反驳，将情与理置于绝对对立的状态。在关于戏曲表现男女之情的观点上，他们都具有一致性，同样肯定了男女之爱的合理性。所不同的是汤氏的男女之爱是超越生死的浓烈之爱，李调元仅是认同礼仪规范下的男女之爱，与汤氏相比，则显得小众化。

三、结语

“言情”在晚明时期发展至繁盛，受到众多晚明士人的追捧，“表现为反理学反道学的人本主义思潮，其主旋律便是高歌真人、真心、真性、真情。”[18]受这一思想的影响，戏曲领域开始盛行“主情说”。本文即是以清代著名学者李调元的戏曲“主情说”理论为中心，在论述李调元戏曲“主情”思想的同时，以比较的方式主要论述了：第一、与杨慎等人相比较，见出李调元所讲之性情与杨慎具有异曲同工之妙。第二、与有明以来的“唯情说”比较，指出有明以来所宣扬的“理”过于与程朱所主张的“理”的背叛，前者所宣扬之理，正是李贽、汤显祖等人极力批判之理。第三、在男女情爱上，指出李调元与汤显祖、冯梦龙等人都肯定男女之情的合理性，不同的是汤显祖等人所主张的男女之情可以超越生死，与之相比，李调元所论则显得较为激情不足。第四、在情理之关系上，李调元、汤显祖等人都主张“情”要符合儒家之规范。与李调元所不同的是，汤显祖、冯梦龙等人主张“情”对“理”具有决定作用，充满斗争精神。戏曲“主情说”之发展，李贽之功劳自然不可忽略。他提出的“童心”说无疑为晚明戏曲主情说树起了一面大旗，具有导向作用。除此之外，笔者认为汤显祖的“至情”思想具有承前启后的作用，他承袭了李贽“童心”说的思想，主张“情”的自然本性；他的思想对后世也产生了重要的影响，袁宏道认为戏曲应该独抒性灵，冯梦龙提出“借男女之情，发名教之伪药”的思想，孟称舜的“情正”思想等都无疑受到了汤显祖思想的影响，并在此基础上产生一定的新变。通过上述分析，我们一方面可以对李调元的“主情说”有了一个较为清晰的认识，另一方面也对有明以来主情思想的发展轨迹有了一个较为完整的认知。他们的思想体现了晚明的时代精神和曲学气质，对后世曲学的发展与创作影响很大。

参考文献：

〔1〕〔6〕李调元.雨村诗话，清诗话续编[M].上海：上海古籍出版社，1983.1530，1532.

〔2〕〔3〕李调元.童山文集[M].北京：中华书局，1985. 62.

〔4〕〔7〕〔9〕李调元.雨村曲话，中国古典戏曲论著集成（第八册）[M].北京：中国戏剧出社，1960.28， 26，5.

〔5〕〔8〕李调元.雨村剧话，中国古典戏曲论著集成（第八册）[M].北京：中国戏剧出版社，1960.45，5.

〔10〕李调元.雨村词话（卷二），词话丛编[M].北京：中华书局，1986.1403.

〔11〕汤显祖.耳伯麻姑游诗序，汤显祖全集（卷三十一）[M].北京：北京古籍出版社，2001.1110，1111.

〔12〕王思任.王季重杂著，明代论著从刊（第三辑）[M].台北：伟文图书出版社有限公司，1997.324.

〔13〕汤显祖.牡丹亭[M].北京：人民文学出版社，1963.1.

〔14〕冯梦龙.情史[M].湖南：岳麓书社，2003.8.1.

〔15〕汤显祖.弋说序，汤显祖全集（卷五十一）[M].北京：北京古籍出版社，2001.1647.

〔16〕汤显祖著，徐朔方笺校.汤显祖诗文集[M].上海：上海古籍出版社，1982.1116.

〔17〕梁鸿.礼记[M].长沙：湖南文艺出版社，2003.105.

〔18〕陈竹.明清言情剧作学史稿[M].湖北：华中师范大学出版社，1991.1.

（责任编辑 王文江）