中国艺术传统中“线”的视觉转化——以“洛神赋”主题的艺术表现为例

饶 丹

(华东师范大学 美术学院，上海 200241)

当下民族艺术理论的现代化或世界性成为学者们关注的焦点。21世纪以来，越来越多的学者认识到，我们不应依靠抑制或泯灭本土民族性话语以附和或加入世界性话语，而应当致力于本土民族话语的现代性转化及其世界性重建。[1]基于这样的理论前提，本研究借助艺术学理论的研究方法(跨文化方法论、艺术心理学、比较研究等)考察“线”在中国艺术传统发展中的纵向与横向演变。纵向主要是“线”在中国绘画史上几个关键时期的风格转变，横向主要围绕“洛神赋”主题为核心考察“线性”在各种艺术形式(绘画、书法及其他不同艺术形式)之间的视觉转化。无论是横向还是纵向，重心都在于艺术家在创作时，对前人“线性”特征或风格的汲取与扬弃，即其在突破“线性”意识时受到了哪些影响、采用了什么方法。最后，通过分析“洛神赋”各种艺术形式中“线性”的美学共通性，思考中国艺术传统中“线”的独立发展意义及其在世界性转化方向的无限潜质。

一、本研究中“线”的概念界定与延伸

艺术家丰子恺有一段关于中国画之线的精妙见解：“线是中国画术上所特有的利器。”[2]山水画中的线条特名为“皴法”，石涛在《画语录》中界定了十三种皴法；人物画中线条特名为“描法”，中国古代画家曾总结出十八种描线方法，简称“十八描”。美学家宗白华言：“抽象线纹，不存于物，不存于心，却能以它的匀整、流动、回环、曲折，表达万物的体积、形态与生命；更能凭借它的节奏、速度、刚柔、明暗，有如弦上的音、舞中的态，写出心情的灵境而探入物体的诗魂。”[3]

中国艺术传统中的“线条”，在本文中包含两层意思：第一,是外部形式而言的线条，即纯粹的线条构成和以线条为主的造型手段，其主要艺术样式包括绘画和书法；第二，是指内部结构而言，即在时间中延续和空间中展开的“线性”结构，其主要艺术样式有文学、音乐、舞蹈、建筑等。前者可以直接诉诸视知觉，后者则需要通过理性分析才能抽绎出来。[4]因此本文中的“线”还蕴含了线性特征、线性意识、线性思维等抽象概念。概括地说，本研究中的“线”，是一种蕴含中国意味，具有时空演变性、可绘画性、可书法性、可舞动化的活态线性。

二、中国绘画史中“线”的纵向演变

从战国帛画、汉画像砖中刻画女性的简拙线条穿梭至东晋时期，顾恺之《女史箴图》通过技法的改良，使宫女身上的线条飞扬了起来，他开辟的“高古游丝描”技法，完成了对传统形的第一次视觉转化。到了公元5世纪，通过与中亚、印度的文化交往，借用西方的“明暗法”，敦煌佛画实现了“线性”的三维演变。6世纪，敦煌画家通过笔墨语言的粗细与厚薄虚实的变化，进一步实现了对“模拟幻觉空间”的征服。到了唐代，由于技法的进一步成熟与突破，促成了“凹凸画”与“曹衣出水”等技法风格的出现。10世纪的敦煌壁画，超越近代典范，用夸张的铁丝线条简化平面式的图案，保留了与贯休相似的“原始风格”，加强了自觉的现代感。五代南唐时期，董元开始从朴实的自然主义转向简率的书法化程式的“披麻皴”。13世纪宋元画家突破囿于“形似”的屏障，从“状物形”转化为“表我意”，从形似走向写意，从自然主义走向图示化抽象主义，可以说是对魏晋“写意复古”的一次循环交替式发展。元代赵孟頫将抽象的书法程式与山水画通过多角度、多样化的风格融合，重塑了独特的画风。再到明代董其昌与清代石涛山水画，开始强调人体本身对于施展书法绘画的表现手段……[5]78-127

20世纪以后，由于西学东渐的影响，中国绘画史中的“线性”呈现出了更开放、多元、海纳百川的一面。中国画家用西方技法改良中国传统水墨画，如徐悲鸿用中国写意书法风格演绎西方科学写实主义；林风眠受“线的诗人”马蒂斯的影响，以书法用笔及线性图像捕捉中国传统中空灵的美；吴冠中在油画中植入“中国画意境”的美感，将具有中国画笔意的点、线、面元素进行抽象提炼并与西方油画中的色彩与体块元素融合，产生了新的形式美感。综观上述内容，中国画中“线性”发展姿态始终呈现出积极进取的民族独立性与自律性，同时又体现出强大的包容性与开放性。这条具有中国意味的“线”除了纵向的绘画史演变，还隐藏着一条艺术形式跨界的走向。

三、“洛神赋”中“线”的横向演变

老子《道德经》曰：“道生一，一生二，二生三，三生万物。”这一哲学观体现的是太极中虚实相生的哲理。若以《洛神赋》相关的艺术表现为喻，则曹植的《洛神赋》便是其中的“一”，一篇《洛神赋》，千载以降，遐想至今。苏轼在《东坡题跋·书摩诘〈蓝田烟雨图〉》中说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”故事性的诗歌不用刻意唤起，就能使人产生画一般丰富的印象，依据实验美学的报告，诗语的确能生出一种直观想象。[6]最初对诗歌《洛神赋》的神采风貌形诸绢素者的经典代表，则来自魏晋时期顾恺之的《洛神赋图》(图1)。顾恺之开辟了“游丝描”，画面线条粗细均匀，连绵不断，舒缓流畅，体现出循环飘忽、遒劲有力的气势；与“曹衣出水”依照对象的真实形体行笔的风格相比，顾恺之的线条较不受实体束缚，更多按照画家自身对线条的主观表现力创造，使画面对象产生了一种特殊的“势态”“情致”。[7]62唐代张彦远《历代名画记》云：“恺之之画，如春蚕吐丝，紧劲联绵。”“游丝描”技法在顾恺之的《洛神赋图》中得到了升华，其描法的精妙之处在于执笔之势与自然界的运动形式相和谐，虽“形似”前人，但有突破，全神气留。[5]78在顾恺之的笔下，线描不仅是表达对象形体结构、质感、运动变化的基本手段，还关乎表现对象的精神面貌与内心情绪，并针对不同的人物身份，采用不同的描法、行笔方式，线条走向与态势传递出人物或喜悦，或惆怅的复杂情绪。[7]64

图1 顾恺之《洛神赋图》局部

诗画品质互见的观念为中国古代艺术理论的跨门类整合奠定了美学基础，在现代这种诗画互训互见观念亦激发起清脆的回声。[1]2016年，中国美术学院研究生、身兼插画师和设计师身份的叶露盈，以漫画手法向《洛神赋图》“穿越时空”致敬。作品借鉴了顾恺之《洛神赋图》的长卷叙事法(也含其他版式)、布局构图、线性特点，以及神话幻境等视觉要素，以现代性、国际性的新视角再现了《洛神赋》的绮丽世界。其中，本文选取其系列作品中的一张长卷画(图2)，即曹植在洛水河畔与甄宓初次相遇的情景写照为例。

图2 叶露盈创作的漫画版《洛神赋》

其中，我们可以重点围绕画面的“线性特征”来看，画家一方面继承了《洛神赋图》的勾线填色法，线形粗细均匀；而相比较《洛神赋图》，漫画版在洛神的发丝、衣褶、丝带的勾勒上夸张了富有动感的蛇形线，整体的线条感更加简洁概括，赋予了人物和画面独特的线条节奏。在表现背景与虚景部分时，轮廓线被逐渐嵌入到色彩的块面中，并在块面的交界处若隐若现。比如左边米白色的女性剪影，右边背景中的鱼以及远山的轮廓线等，都进行了一些刻意的删减或弱化处理，这与日本浮世绘以及近代日本画中的“没线画”法有相似之处。这些都属于画家对“线性意识”的突破与转化，一方面继承了传统绘画中的“线性风格”，但又以拥抱的姿态在形与色中糅入现代感。

另外，叶露盈还将插画风格中的恣意与浪漫融入画中，使得画面呈现出浓厚的装饰意味与抽象性，并强化了《洛神赋图》中的魔幻主义色彩，以一种迎合年轻人审美的视角再现出诗歌中“其形也，翩若惊鸿，婉若游龙。荣曜秋菊，华茂春松。仿佛兮若轻云之蔽月，飘摇兮若流风之回雪”的情景。在视觉元素的创造性建构上，体现出具有现代风格的“状物形，表我意”，让我们看到了传统绘画向现代转化的可能性。

书法也是线的艺术。《洛神赋》在历代书法传写中出现了不少佳作，如王献之小楷、赵构草书、赵孟頫行中兼楷书等。王献之的小楷吸收了王羲之和钟繇的特色，在小楷章法特点的基础上有所创新，开创了清秀流丽的书法派系；王献之的《洛神赋十三行》以碧玉版为上佳，用笔挺拔有力、风格秀美，结体宽敞舒展，更能将笔力运送到笔画末端，遒劲有力、神采飞扬。宋人董逌在《广川书跋》中评价王献之的《洛神赋》书法体：“字法端劲，是书家所难。偏旁自见，身相映带；分有主客，趋于整严。”[8]

而元代赵孟頫《洛神赋》书法体风格，行中兼楷，同时又呈现自身的追求，相比较王献之的小楷《洛神赋十三行》中劲直疏秀的线条，赵体《洛神赋》中的线条开始走向圆转流美(元人倪瓒称此卷“圆活遒媚”)。[9]不仅如此，由于在楷书中融入了行书，使得赵孟頫《洛神赋》中单字内线条呈现轻捷的连笔，飘逸中见内敛的运锋，字里行间端美中又具俯仰起伏的气势、散发出妍美洒脱之风致，真如见游龙矫然入于烟雾中也。明代有学者对赵体及其《洛神赋》颇有微词，评价其“妍媚纤柔，骨气乃弱”[10]。但综观赵孟頫的楷体，其圆转流动的笔势，温润娴雅的结体，有晋人之韵而无唐人之拘的小楷书风，皆令人耳目一新。[11]

与书法与绘画相比，舞蹈在线性结构上属于兼具时间之流动性与空间之立体性的表达方式，在视觉上更易形成多层次的复杂线性结构；另外，舞蹈是结合音乐的复合型艺术形式，是情、意、形、声四者之间的完美融合。从《洛神赋》舞剧仅有的一些文献资料来看，学者大多是从历史、叙事、舞台、服装、情感等方面开展艺术评析研究，很少观照舞蹈所蕴含的“线性特征”并对其进行深入分析。通过观摩唐诗逸在《水月洛神》中的舞蹈视频*舞蹈《水月洛神》视频链接:https://www.bilibili.com/video/av3888716/，引用日期为2018年2月20日。，我们不难发现具有中国意味形式的流动“线性”贯穿始终。

《水月洛神》很好地诠释出中国古典舞蹈的总体形态特征与审美传统，即拧、倾、曲、圆。整段舞的线性特征包括流丽的圆线、水袖推动的横线、带有弹性的弧线、变幻莫测的蛇形线、情绪起伏的曲线与波状线等。首先，舞蹈中产生的“实线”，也就是观众肉眼能直观感知到的“线性”，主要借助舞者的肢体、步伐、水袖显现，发力点从身体由内而外，同时通过舞者的头、肩、臂、肘、腕、腰身等协调配合，引领着观众感受到洛神情绪的跌宕起伏。其次，舞蹈的展现过程还隐藏着“虚线”，它是由舞者的肢体在空间中展开的连贯动势所画出的类似于光绘摄影拍摄光源产生的移动轨迹。这段舞的“虚线”中蕴含的“圆形”轨迹极多，而“圆”作为一种基本的运动模式与造型原则，是中国舞蹈区别于世界上其他各国舞蹈的根本标志。除此之外，舞蹈《水月洛神》与书法中的草体在线性意象、线性韵律、线性势态等方面亦有诸多共通之处。比如王羲之的“飞”字，其笔锋的转换契合了舞者水袖的腾挪翻转；再如怀素草书中的“龙”字，其笔画飞白的效果可以看出书写时的迅疾与飘逸，而迅疾的线性态势中同时还贯穿着书法家的骨法笔力，与舞者矫若游龙的神骨风韵产生了异曲同工之妙。(见组图1、2)。

组图1 “洛神”的舞动与草书的“飞”

组图2 “洛神”的舞动与草书的“龙”

中国各个艺术门类之间是没有天然界限而可以相通共契的，并存在一种可以贯通历朝历代各艺术门类的共通的美学精神。[12]本文通过分析“洛神赋”表现在不同艺术形式中线性特征，恰能很好地论证这一观点。

四、“线性结构”在“洛神赋”艺术表现中的美学共通性

“洛神赋”线性结构于绘画与书法是二维的，在舞蹈中借助身体语言的呈现则是三维的。虽线性表现的方式不同，却同时营造出一种宇宙生命节奏的共通性，可以从线性的美感、线性的情绪、线性的哲学思想三个方面来阐明这种共通性。

第一，美感上的共通性。首先是节奏动势之美，《洛神赋图》中线的走势、线与线之间有规律的组合与呼应，形成了一种丰富多样的“风动”视觉效果。在绘画中，一个动态复杂的形体往往有几个相对集中的线群，每个线群分别指向各个关节，并表现这些关节的转折结构；线群之间相辅相成，构成一个有机的整体。[7]83-84画中的线作为构成元素相互配合，反映一种空间结构的平面构成；这种配合与构成的方式源自“风度”“神气”“生动”等审美要求。而在舞蹈中，这种线性构成方式创造了一种具有节奏、动势的视觉效果，从而使人感受到一种神气横生、空灵活泼的美。舞蹈《水月洛神》包含两种“线性”节奏：

第一种，空间视觉之节奏美。舞者从内而外的生命力带动身体的变化；身体不同部位的力量引动舞者衣褶、水袖的曲婉变化，产生刚与柔、虚与实的对比效果，这与二维的《洛神赋图》中“游丝描”的线群组合、线条转折、走势风动等效果具有内在相通性。第二种，是时间律动之动态美。舞者舞动的“线性”产生连续性的起伏变化，有时如同矜持哀怨的杜宇，有时又化为搏击长空的雄鹰；像是飞转循环的流云，又或是矫若游龙、疾若惊蛇，时而哀怨幽幽、时而昂扬激越；一张一弛、若往若还，形成了时间间隔上的节奏律动与变化。

其次，是连绵和谐之秩序美。从上古先秦时期开始，饱含灵动与巧思的线条就已经成为中国古代艺术家歌颂激昂生命的独特方式。中国画中飞动流畅的线条，从出现就与西方团块造型有着根本的不同，即便是汉代帛画用刀刻的线，都呈现出笔断意连的韵味美。草书，世上谓之一笔书，千笔万笔，统于一笔之运化。大书家运一笔，即可构成万千艺术形象。[13]赵体楷书《洛神赋》在用笔上融入行书笔意，笔法和线条结构变方折为圆转，其优点在于加强笔画之间的顾盼联系，运晋唐流丽于执笔之间，赋予了作品活泼连绵之美。用完形心理学理论解释的话，从《洛神赋》生发的艺术创作，如绘画、舞蹈、书法等作品中共同表现出的“线性”秩序美与中国人内在的生命节奏相吻合，建立了“同构”关系。因此，在欣赏相关作品时我们能时刻感受到共通的节奏和谐之美。

第二，情感上的共通性。“线”能言志抒情，而思想与情感又密不可分，故无论是以“洛神赋”为主题的绘画、书法还是舞蹈，都能通过自由多样、气韵生动的“线性运动”传递情感意兴，欣赏者则能在通感中获得精神上的愉悦。《洛神赋图》中“线性”的风动，促使诗歌意象中的人物情绪跃然于纸上；而漫画版《洛神赋》又很好的借助了曲线的动势，以及由实渐虚的游离线性，隐喻洛神与曹植之间遥不可及的情感关系。然而“洛神赋”最高的情绪表达，则是以舞蹈的形式绽放，正如钟嵘《诗品序》所言：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，行诸舞咏。”舞蹈《水月洛神》似乎在洛神舞动的“线性”中注入了更强烈的生命活力，以具象化、肉身化的形式再现一个古代的玄幻梦境，并使其映现于现代的舞蹈世界之中。《水月洛神》中“线性生命”的舞动，是在历代有关“洛神赋”的诗歌、书法、绘画等基础之上，以更加纯粹的韵律、节奏、秩序进行的可视化表现，同时也是力与生命、旋动与感情的高度糅合。洛神心中复杂的情感波动，在绘画与舞蹈的“线性”变幻中有着淋漓尽致的共通展现。

第三，哲学观的共通性。中国艺术中的“线”是“道”的载体。在中国人看来，整个宇宙万物都是由阴阳互相作用而产生的永远不会止息的生命运动的表现。[14]“洛神赋”绘画、书法、舞蹈中的“线性生命”无一不体现出这种宇宙观思想——阴阳虚实的结合。

第一种，线之意境的虚实结合。曹植创造了《洛神赋》诗歌这一动作为“实”，引起艺术家的视觉想象是“虚”，用“游丝描”绘成的《洛神赋图》是“实”，线条的律动又促使观者想象力的进一步活跃，使我们神游八荒，进入到“虚”的思想境域之中，可谓以虚代实，以实代虚，虚实结合。

第二种，形与神的虚实结合。顾恺之《论画》之所谓“迁想妙得”，是通过以线取形、以形写神、神形相融，最终却不以人形见，而以神见，形以表“实”、神以显“虚”。顾恺之的“游丝描”通过对线韵的把控，使其画面人物能从线条中解放出来，体现形与神的虚实结合。

第三种，线与留白之间的虚实关系。中国画追求“空灵通透”之美，这种追求与老庄道家思想息息相关，而这种美学境界的形成又与中国画的“线条”密切相关。宗白华在《美学散步》中说：“中国画是线条，线条之间就是空白。”《洛神赋图》中人物的线性特征虽然属于“密体”，但“密”中有“疏”：顾恺之的“游丝描”用笔在空白画纸中行云流水般游走，从而在一实一虚之间，于画中营造出意气充盈、空灵通透的境界。

第四种，方圆交替之变迁。“方圆交替”是中国文化演进过程中的轨迹，也是文化史的重要律规。文质消长、方圆交替又并非绝对平行前进，而是互有先后、久暂，任何时代都是方中有圆、圆中带方。[15]赵孟頫在《洛神赋》书体上的“线性转换”敢于“方中取圆”,从宏观的文化轨迹来说，这是符合阴阳变化之道家精神的，符合生命运动规律的宇宙观。同样，在叶露盈漫画版《洛神赋》中，显与隐的“线性”交替，也蕴含了阴阳虚实的美学观。

以“洛神赋”为中心，在中国艺术史长卷中先后出现了绘画、书法、舞蹈、漫画等多种艺术成果，研究它们之间的共通性，为我们更深刻地感受中国艺术精神提供了经典范式。同时，我们可以看到“魏晋风度”在这条艺术史线索中承前启后的作用，并且在每一个艺术家身上亦有所体现。从跨门类文化姿态与晋人美学精神的传统中吸纳灵感，对于中国艺术传统的自觉发展将有重要意义。

五、中国艺术传统中“线”的世界性志向

从“线”的艺术出发，中国艺术传统的世界性志向需要两条并驾齐驱的发展路径：其一，是具有中国艺术精神的“线性生命”的独立性发展，“洛神赋”之“线”的演变就是生动的案例代表。中国艺术的独立与自觉之发展，对世界艺术多样性的贡献具有独特的价值与意义。比如在研究某一种“线形”如何达到优美效果时，中西方都能以自己的代表性艺术做出最佳的注解。其二，是顺应时代的跨文化发展，即对中国的艺术传统提出世界性志向的命题。面对世界性，就必须直面现代性的问题与挑战，不断寻找传统“线性”在现代多元文化包围下的突破路径与转换方式。

毋庸置疑，这种突破的潜质是巨大的。滕固在《滕固论艺》中提到，各种艺术的“质与形”都是同母的。艺术作品的本质价值是什么？就是自然与人生转变流动中潜在的一种“条理”，艺术家创作的作品需要实现而完成“至动而有条理”的特质，而绘画、音乐、舞蹈、诗歌、戏剧等，其实质与形式共同拥戴一种“至动而有条理”的范式。[16]43-45那么，这种“至动而有条理”的范式不仅能跨越艺术的门类、还能跨越时间与空间；而中国的“线”艺术，是作为与西方艺术相通达的门径，同时又与西方艺术保留着差异性。那么中国艺术进入世界舞台的前提或曰钥匙，即需要认识的、东西方之间的相通性与差异性在哪儿？如从本文的线性角度来说，这种相通与契合可以体现在三个方面：

第一，“线性节奏”的共通性。所谓一切艺术，恒倾向于音乐的状态，这是Walter Pater一语道破的，音乐的状态就是节奏[16]45，只要是有规律的曲线变化就能产生美感，这种美感无论对于任何人来说都能产生情绪的共振，比如蛇形线(与中国的龙形线一脉相通)在中西方艺术中都被共同默认是一种具有美感的线形。同样，在某一种共通的情境中，直线可以传递刚劲有力，波状线可体现温柔或自由，折线可代表突变或转折。当我们分析某一幅传统绘画作品中的线性特征时，就能用这种“特征”去解构具有同构关系、统一内在精神的另一种艺术形式。

第二，“线性情感”的共鸣性。线条可以传递感情，中西方艺术传统之间的差异性并不会阻隔情感上的共鸣。钱锺书先生在《谈艺录》中说：“东海西海，心理攸同。”因为是人就拥有爱憎喜怒，关键在于艺术家如何把能表达情感的线条进行新的形式上的突破，转化为世界性的语言。

第三，中国艺术的“线性”精神所传递的人物品藻风度与西方内在精神的相通性。纵观世界，自由向上、生气蓬勃、活泼灵巧的精神都是被世人赞颂和高度认可的人物个性，而中国的“线性特征”中正蕴含了这样的气度，魏晋时期的绘画作品体现出的自由、超然，也正好反映了这种人物品藻的精神，恰如宗白华所说，魏晋风骨能够代表中国的艺术精神。

现当代能给我们提供世界性启示的、具有现代转化与突破意识的艺术案例还是非常丰富的。除了20世纪林风眠、吴冠中、李可染等老一辈艺术家，当代也有众多新生代艺术家积极致力于将具有中国东方美学特色的艺术作品推向世界。比如蔡国强的爆破艺术，就隐含了一种饱含思辨意识的“线性转化”，具有卓越的动态性与超越感。一切运动都是线条的运动，这种转化非常突出的一点是媒介的替换与创新，比如通过爆破火药(火药创造起源于中国)、木屑等代替笔墨表达“线性意识”，作画的背景也转换成丝绸、天空等，但媒介之间又存在某种美学共性。蔡国强的爆破艺术形式包罗万象，比如体现传统山水意境的《观潮图》、表达宇宙观的《天梯》(图3)、体现物哀美学的《夜樱》等。无论是爆破草图、装置艺术还是烟花效果，他的作品所蕴含的审美趣味都经得起不同民族文化传统中哲学观的检验。蔡国强的火药爆破美学中的“线性特征”与中国传统绘画中的“线”具有内在的契合性；虽然显现的线条“面貌”不像了，但文化的基因被潜藏在艺术表现的脉搏节奏中。这仍然能反映出中国美学中“稍纵即逝”“若即若离”“空灵凑泊”“自由无羁”等性格特点。

图3 《天梯》

最后再以林怀民云门舞集的经典代表《水月》为例，来说明中国艺术传统意识的独立性与世界性问题。通过网络转载量以及业内人士的评论来看，唐诗逸表演的舞蹈《水月洛神》在国内获得了高度认可，但如果将其放在国际舞台，对于没有进入东方艺术审美体系的西方大众来说，接受纯粹中国意味的舞蹈，会有文化差异带来的阻隔效应，但这恰好给我们提供一种自省与创新的机会。云门舞集中的《水月》是一套富含中国传统元素又极具现代精神的抽象舞蹈，创作者从美国葛兰姆舞中提炼了动作元素，借用德国巴赫的音乐元素，又从京剧、昆曲、太极拳中捕捉“意、神、气、韵”，并以现代舞框架融合了道家、佛家思想。由于艺术家高超的驾驭能力，使得舞蹈动作在元素的组合上相互呼应、协调、相辅相成，产生“羚羊挂角、无迹可寻”、踏雪无痕、臻于化境的艺术境界。[17]这种艺术转化的过程不是种种外在文化元素的拼凑与叠加，而是将所有元素弥漫在舞蹈的线性血脉中，促使其完成自我使命，并与舞蹈动作浑然一体、水乳交融。因此，《水月洛神》从《洛神赋》中跳脱出来，完成了文学与艺术之间的跨界交谈。如果要与世界展开对话，必然还要打破更多传统的边界，而《水月》的创作形式正值得我们借鉴。

结 语

王一川提到中国民族艺术理论传统需要在文化自信的视野下重新呈现出自身的世界性意义。在知识型上，中国艺术学理论需要在现代性知识型框架中激活文史哲整合的传统知识型的元素；在学科范式上，需要将传统诗画一律观与现代艺术学概念打通；在命题风格上，魏晋人物“诗言志”“心声心画”“感兴”和“人物品藻”等传统命题依然具有生命活力；在本土品格上，需要让“中国艺术心灵”在当今全球化世界上重新树立自身的中国风格和中国气派。[1]当下跨学科、跨界、跨文化已成为各领域不得不严肃面对的课题。为了避免流于形式的结合，我们须用理性研究的精神去建构真正意义上的跨学科艺术理论的探索，紧扣时代脉搏。百花齐放的“洛神赋”艺术创作只是中国灿烂的艺术发展史之冰山一角。而在当下，技术工具的进化早已超乎常人想象，正以迅雷之势超速发展，艺术与科技的整合早已不是新鲜事。但是高境界的创新，并不意味着技术叠加所呈现的浮光掠影之幻象，在现代外衣的包装下，我们最渴望的仍然是从中国艺术传统的品格中获取精神的洗涤、灵魂的震撼，从而激发更好、更完备的传统创新。