中国当代艺术博物馆的展览呈现与观众审美教育

李佳一

(1.上海工程技术大学 艺术设计学院,上海 201620；2.同济大学 上海国际设计创新研究院，上海 200080)

中国的当代艺术展览的呈现方式日益多元化，但部分观众审美素养不足，无法有效进入展览语境。本文从艺术发展的实际情况出发，考察解读这种现状背后的深层原因，并集中探索提高大众艺术修养与鉴赏能力的有效途径，以及搭建当代艺术展览与观众观展的有效联动方式。

一、中国当代艺术展览语境与大众审美诉求

近20年是中国当代艺术空前活跃、飞速发展的一个时期，艺术博物馆①艺术博物馆即收藏、研究、陈列展示各类艺术作品的机构。按照不同的分类方法，艺术博物馆可分为不同类别：根据展示的作品类别分为电影博物馆、美术博物馆等，如上海电影博物馆、上海油画雕塑院、皮影木偶艺术博物馆等；根据运营性质分为公立类艺术博物馆如中国美术馆、上海美术馆、宁波博物馆等和民营类艺术博物馆如上海喜马拉雅美术馆、上海龙美术馆、民生美术馆等；根据展品的年代分为传统类艺术博物馆和当代艺术博物馆。本文中的当代艺术博物馆并不仅仅局限在博物馆学中严格意义上的艺术类博物馆，还包含具备博物馆展示功能的美术馆、当代艺术中心，以及部分具有典型空间特征的综合类博物馆。由于本文所讨论的问题始终是围绕艺术博物馆展开的，因此在论文中除非特指某一类的博物馆，比如自然博物馆、科技馆等，否则文中提到的博物馆均等同于“艺术博物馆”。、艺术家、策展人共同为当代艺术活动构建了良好的展示语境，展览活动日益多样，大众的审美诉求明显增加，观众参与展览的热情提高，但同时也呈现出参与数量大但参与程度不高的矛盾，具体表现为：一是观众视觉素养与当代艺术展览呈现方式相脱节；二是观众从教科书获取的“文献阅读式”观展方法无法进入当代艺术展览的语境；三是大多数观众将品评标准建立在“能否看得懂”与“好与差”的基础上，无法与当代艺术展览产生有效沟通，缺乏真正参与当代艺术活动的对话机制。

(一)展览语境：巨型展览时代的到来

“巨型展览时代”(Age of Blockbuster)是学者巫鸿在其著作中提到的一个概念，指的是一种对展览规模界定的方式。所谓“巨型展览”是根据展览规模来界定的，其特征一是展览的规模、费用与奢华程度极大膨胀，二是观众数量急剧增加。其结果就是大型美术馆在城市中越来越起举足轻重的作用。*参见巫鸿：《美术史十议》，北京：生活·读书·新知三联书店，2001年。近年来，伴随大型艺术活动如上海艺术双年展、广东三年展的开展，国内各大公立艺术博物馆与私人美术馆的展览活动明显向“大型”和“国际”方向靠拢，每年大型展览或特展层出不穷，吸引了众多观众。有些特展成为全国性的艺术事件，吸引不同城市的观众慕名而来。

今天的艺术博物馆已成为公共活动的场所，成为一个风格独特的聚会场所，艺术博物馆的展览空间成为一个使观众游离于日常生活的“另类空间”。从展览规模来讲，当今艺术展览不再是小圈子、文化人的专属活动，而是从艺术爱好者到普通大众共同参与的艺术活动；从展览效果来讲，当今的艺术展览活动不再是一个小众的文化活动，而是一场全民性的艺术狂欢，展览规模明显增大，参观人数明显增多，展览辐射面更广，可见中国也正在经历一个巨型展览时代。

(二)观众参与当代艺术活动的意愿与需求增强

伴随着巨型展览时代的到来，大展和特展数量的增多，极大地带动了观众参与当代艺术活动的意愿与情绪，出现了展馆门口排长队等待观展的现象。如2013年12月15日至2014年3月30日在上海当代艺术馆举办的日本艺术家草间弥生的个展《我的一个梦》，自开展以来出现每天都有数千位观众排长队等候参观的场景，参观人数超过30万。2014年3月在上海K11美术馆举办的“印象派大师·莫奈特展”吸引了全国各地艺术爱好者的关注，成为一个艺术热点，开展首日就迎来了3500多位的观众，整个展览参观人数达到40万。在中国国家博物馆举办的“名馆·名家·名作”展览展出了来自法国的5家知名博物馆即卢浮宫博物馆、凡尔赛宫和特里亚农宫博物馆、奥赛博物馆、毕加索博物馆、蓬皮杜现代艺术中心的10件精品画作，也成为一场全国性的艺术盛宴，吸引了众多观众走进博物馆。以“国际化与当代”定位的上海余德耀美术馆的开馆展“天人之际”、上海博物馆的“大英博物馆100件藏品中的世界史”、上海当代艺术博物馆的诸多展览都是全国艺术爱好者关注的展览活动。

显然，近期的展览规模与观展人数充分说明，从形式方面看当代艺术展览与观众形成了有效联动，主要表现在观众参与当代艺术活动的热情日益高涨，参观展览已成为一项流行的文化活动，当代艺术展览的覆盖面广，观众的年龄、职业更加多元。

(三)文献阅读式的观展方式与相对单一的评价标准

“艺术家是谁？画的是什么？展的是什么意思？”这是大多数观众在观展时关注的比较集中的问题。艺术家与策展人名气是观众进入展览的主要吸引点，“作品画的/呈现的是什么、作品表达的是什么”是观众观展途中的关注点，拍照供朋友圈记录是观展的主要途径。大多数观众采用的是教科书上的阅读文献或课本的方式来进入一个展览，更习惯性去阅读展览简介与艺术家介绍，与观看作品和体验展览相比，更多的关注力在于展览名字、艺术家名字、作品名牌，是以一种“阅读”的方式来参与展览，忽略了展览作为一项视觉化的艺术活动“观看”的价值与意义。

“是否看得懂”是大多数观众对一场展览的评价，“好与差”是大多数观众对展品与展览惯用的品评标准。扁平化的参与视角，相对单一的评价标准使大多数观众参与展览的深度不高，尚未建立起有效的对话机制。汉斯·贝尔廷曾指出艺术史的终结：“艺术批评和艺术创作之间的界线开始模糊，艺术本身变成了对艺术的批评，而批评也常常以艺术的形式出现。艺术开始吸收大众媒介的因素，甚至也遵循大众媒介的逻辑。博物馆的功能也发生了变化，很难跟艺术博览会或交易市场区分开来。所有这些情况都表明，艺术不再构成一个孤立的自律领域，拥有一部自己的历史。与此同时，艺术理论也失去了对艺术的解释力。人们看到的是各种各样的理论，但没有一种理论能够对艺术作出全面的解释。”[1]贝尔廷试图以终结传统艺术史思维的视角，分析当代艺术与大众媒介、艺术批评、观众建立的新型关系，显然当代艺术展览活动中需要观众多元的、深入的参与沟通。

二、展览场域的构建与观众观赏方式的解读

中国文人雅集艺术鉴赏传统，使观看艺术品成为文人的高雅艺术活动，普通大众生活中缺失对经典艺术作品的品评鉴赏，在大众艺术教育普及之后，应试教育的方式又使大众缺少视觉审美的培养。同时，传统艺术展示过程中封闭、单向的状态，策展人的自我言说的策展方式，使观众无法进入当代艺术博物馆场域的构建中，展览场域与观众的观展方式处于脱节状态。

(一)中国传统的“私密化”艺术鉴赏方式与观众视觉审美培养的长期缺失

中国传统的艺术品鉴赏方式是私密化的。虽然古代中国艺术比较繁荣，历代以来也有不少艺术鉴赏家与收藏家，却没有公共的艺术展示场所，艺术鉴赏活动多集中在私人雅集的场所，范围集中在少数文人中，具有文人审美倾向。例如，私人收藏风气盛行的宋代，士大夫与官僚是主要的藏家，欧阳修、赵明诚等都将大量文物收藏在私宅中。明代的私家收藏多盛行于江浙一带，集中在文徵明、华夏、董其昌等文人中。因此，文人雅集是主要的艺术鉴赏活动，以会友交谈的方式进行，艺术品评更多表现为把玩，体现的是文人的学识、品位与修养，是一种小众的、精英的艺术活动。

随着近现代社会文化的发展和公共教育的普及，艺术活动全面向观众开放，为大众提供了大量接触艺术活动的机会，观众可以根据喜好随时进入艺术场所观看展览。但是如上文所述，当代艺术展览中的观众单一扁平的品评标准与丰富的展览活动相脱离的现象也逐渐凸显，原因在于观众在受教育的过程中缺少视觉素养与审美方式的培养，惯用阅读教科书的方式进入一场展览，找不到真正参与展览、与作品对话的切入口。观众更习惯查看作品标签来了解一场展览，而不是通过观看作品。显然，艺术展览作为一项视觉艺术活动，更需要的是观看与体验。

(二)白盒子的展览机制与理想型参观者

艺术博物馆起源于西方，中国大多数艺术博物馆都沿用西方的展览呈现方式，而目前“白盒子”是国内外最常用的展览机制与方式。“白盒子”一词最早出现在20世纪70年代，指的是那种宽敞、干净、没有色彩——因而很纯粹——的白色空间，一个没有任何干扰的场所。“MoMA(美国现代艺术博物馆)发明了一种新的展览审美，布赖恩·奥多尔蒂称之为白色立方体：这些空间的目标是关注个体艺术品。朴素的白色墙壁，非彩色的地板，无建筑装饰物。简而言之，不要被任何精致的装饰转移了应有的关注。在这个白色立方体里，艺术作品呈一条线状排列起来，彼此之间保持一定的距离，这已经成为20世纪大部分时期普遍存在的标准化展览形式”。[2]63人们将现代艺术博物馆的展示空间发展到了一种标准化模式，“白盒子”式的展览空间中为每一个展览都预设好了展墙的颜色与灯光的角度，或者说白色的展墙与展台，集中在展品上的灯光是“白盒子”通用的模式，这种展览空间是展品的纯粹的、没有干涉性的展示背景，不参与展览，不介入展品。学者高士明也指出，“自19世纪以来，现代美术馆以其纯粹、明亮、中性的空间构造确立了一种规范化的公共展示—观赏制度。标准的现代美术馆空间被规定为White Cube(白方空间)，一种‘白盒子’，它是一个可以替代教堂的建筑容器，不同类型的艺术实践皆可在这个圣殿般的空间中呈现为‘作品’——呈现为个人性的观看主体膜拜、凝视的对象”[3]。

这种展示方式为观众提供的是封闭、静态、单向的观众体验，哲学家阿兰·德波顿注意到，艺术机构向观众呈现艺术的方式使观众很难真正地与作品产生联系。许多观众只是四处闲逛，并没有和展品产生情感上的连接。“在白立方里，只有你和艺术作品静默独处，中间没有任何阻碍。但问题也随之而来，白立方本身竟成了目的，给了美术馆方和艺术家一个为艺术而艺术的借口。结果，白立方的包围开始让人感到隔绝，它的干净让人觉得好像消过毒，进入美术馆也总让人感觉好像进了实验室一样。白立方不再是一个单纯的空间，反而开始代表一种呈现艺术的方式”。[4]20艺术博物馆的策划者将观众预设为“理想型参观者”，即教育背景、审美水平与审美体验都符合展览预设，认同展览意识形态，并在文化背景上都有归属感，一切展览活动都为这种参观者量身定制，策划者相信这些理想型的参观者可以从展览中获得有效信息与认同感，而忽略了观众间差异性。“展品开发者意识到不可能有两个人以完全相同的方式参观一个展览会”[2]232，故而长期以来对观众“宣传教化”也是艺术博物馆工作的一大内容，公共教育主要以说教式、灌输式、解释式为主。“在传统的博物馆观览中，在出于管理考虑的空间、展品、形式及路径的重新排列组合中，不仅人的参观路线被规定、观看视角被统一、观看行为被规范，更重要的是，一旦进入博物馆，人的需求被极度排挤、人的差异被极度抹平、人的情感被极度排斥，所有人的因素被极度忽略，只能造成展方的‘为展而展’，观众的‘为看而看’”。[5]观众常常在展览简介或作品导读标签上看到一些浮夸、华而不实的文字，“艺术行话通常行文拖沓，好似某种在语言上满不在乎的古怪流派，明明使用平常的字词，却有某种说不清达不明的陌生感”，艺术博物馆“用这种含糊、做作且难以理解的方式来描述艺术，其实拉远了自身与观众间的距离”[4]31。

(三)当代艺术展览的策展方式：说教式与自我言说式

传统艺术博物馆在观众引导方面趋向于谆谆教导的方式，以艺术史讲述的方式向观众传授知识，坚信在艺术博物馆的展厅中传达的都是真实全面的信息，展览陈列营造出传播知识的氛围。当代艺术博物馆中展览呈现方式更加多元与新颖，艺术家与策展人不断进行策展方面的实践与挑战，在展品类型、展览风格与呈现方式方面不断创新，但在策展时往往会忽略观众的审美水平，出现两种现象：一是将观众设想为一种理想的参观者；另一种现象是策展人习惯性将展场作为自我发挥的阵地，基本忽略观众的审美感受，只顾表达艺术观念与策展理念。

自19世纪70年代起，公共教育成为艺术博物馆的重要职能之一，并将公众教育责任写入艺术博物馆的管理章程。艺术博物馆的公共艺术教育主要通过印刷讲解手册、丰富展览活动的形式、工作人员导引等方式来进行的。实际上，艺术博物馆的展览趋向于谆谆教导——坚称传达了真实的信息，处处洋溢着传播真理或是宝贵知识的氛围。甚至当书面文本出现问题的时候，疑问也只是起修饰作用，往往紧跟其后的是信息丰富的答案。同时，知识点灌输式的讲解说明使观众处于被动的接受状态，容易产生疲劳，并没有领悟文化艺术背后的深刻涵义，还会适得其反产生拘束、压抑、痛苦的感觉，很难进入艺术熏陶与培养的氛围中。

“从传统上讲，博物馆在展品和参观者之间形成框架来控制参观过程，来暗示一种密切交织的叙事过程”。[2]6当代社会中，艺术总是通过展览形式并以作品自居的姿态强调自身的本质，或者说，具有现代属性的展示语境总是艺术作品的归属之地。因此，在当代艺术策划中，策展人都是围绕艺术家与作品开展，在布展时很少将观众的接受与认知方式贯穿其中，某种程度上，艺术博物馆只是策展人呈现艺术作品、表达学术观点的权威场所。面对类型日益丰富的展览形式，很少有观众去思考“展览宣传谁的知识？由谁来决定，怎么做出决定以及如何呈现？”等问题，面对艺术博物馆的精英文化，大众往往会不知所措。策展人在策划展览时将特定的文化框架设定在展品之上，影响大众在欣赏艺术品时的思维，限制大众对艺术品的想象与思考。德国哲学家、社会学家哈贝马斯认为“展览馆像音乐厅和剧院一样使得关于艺术的业余判断机制化：讨论变成了掌握艺术的手段”[2]13。在他看来，对公众开放的艺术博物馆体现的是一种“公众性”，即是面向普通大众的，是可以接近与感受的，而不是孤立的，对艺术的理解与评价是每一个观众都有的权利，艺术展览也是需要观众去参与图绘的，其中的审美价值是可供大家讨论与思考的，而不仅仅是策展人、评论家的自我言说。

(四)展览场域的建构与观众对展览理解之间的距离

场域，是社会学家布尔迪厄著作中常常出现的名词，“从分析的角度来看，一个场域可以被定义为在各种位置之间存在的客观关系的一个网络，或一个架构。正是在这些位置的存在和它们强加于占据特定位置的行动者或机构之上的决定性因素之中，这些位置得到了客观的界定，其根据是这些位置在不同类型的权力(或资本)——占有这些权力就意味着把持了在这一场域中利害攸关的专门利润的得益权——的分配结构中实际的和潜在的处境，以及它们与其他位置之间的客观关系(支配关系、屈从关系、结构上的同源关系等)”*场域的概念有一个发展演变的过程，萨特、梅洛-庞蒂在其著作中使用过这一概念，布尔迪厄在《论知识分子场及其创造性规划》中最初使用这个术语，并在后来的著作《实践理论概要》《实践的逻辑》等不断发展与使用。。在社会分工明确的现代社会，不同社会领域拥有自身的逻辑与规律，这就是布尔迪厄界定的场域。

同样，艺术博物馆中的展览构建出来也是一个艺术场域或展示场域，具有特殊的行为与表达代码，策展人通过将展品的重新策划与组织，让其在展览空间建构成为一个被赋予价值与理念的艺术场所，每一个进入这个场所的观众必然会受到场域逻辑的压力，也就是会认同场域的游戏规则。然而，习惯了阅读式观展的观众，在缺乏有效引导的情况下往往无法顺利捕捉到场域的逻辑，很难进入展览语境中，通常会出现观众站立在一件作品面前或在一场展览中，想要去理解与体验，却无从入手的局面。

三、观众艺术审美素养的提高与“批评型”展览参观者

面对变化的当代艺术展览的语境，多元的展览形式与途径，我们必须探索提升观众艺术审美修养的有效途径，如展览设计“以展品为中心”向“以人为中心”转移，大众公共教育向审美培养转移，展览信息罗列向有层次引导转移，策划者的自我言说向建立有效互动转移，预设理想型参观者向培养批评型参观者转移等。

(一)艺术博物馆：公共教育转向艺术修养培育

随着国际交流的增多和社会民主化的发展，艺术博物馆对“教育”的认知发生了很大的变化，越来越强调为观众提供喜闻乐见的“教育服务”，鼓励观众参与，让艺术品和观众之间建立起有意义的互动。艺术品并不是挂在墙上的物件，只有在这些物件和观众面对面时，艺术才会发生。艺术博物馆不应该是那种单调乏味、令人拘谨的“白盒子”，而应当是能够通过讲解、交流、表演等多种多样的方式帮助观众理解和欣赏艺术的地方。在全球化进程不断推进、后现代主义文化此起彼伏的语境中，艺术博物馆中的作品与空间、展览与观众需要建立起多向度的联系，将“互动、对话”引入到展览语境中，从“被动”展示向“互动、对话”模式转变是当今当代艺术展览的一种最新观念转向。

当代艺术是一种开放的、互动的、感受和体验的创造活动的过程，也是观众可以参与创造并且能够进入的存在。在艺术品进入艺术博物馆的一刻起，艺术博物馆所做的不仅是肯定了艺术家个体价值的表达，更大程度是将艺术品置入了社会公共体系与公共价值的讨论中，将艺术的影响扩大为具有社会性意义的事件，将艺术家的个体创造价值变化为能够被社会所认识且发掘的新价值，也可以说艺术博物馆建立了艺术品与社会之间的一种连带关系。“将观众处于何种位置”是艺术博物馆的审美教育转变的核心问题之一。观众是展览的参观者、浏览者，展览信息的接收者，还是展览的参与者、建构者，甚至是批评者？在传统的艺术博物馆或美术馆的展览中，习惯将观众放置在对展品一无所知到展厅接受艺术教育的爱好者与旁观者。但是，随着艺术的发展与当代艺术展览形式的演变，有学者指出“作品面前站立的根本不是与作品相对的偏执的主体，而是催促眼睛做出行动的主体，他用自我的运动关联并激活了作品，使之成为主体寄居世界的一部分，使其进入‘建立世界和命名大地’的过程中。在这种关联性中，唯一能够行使观看权利的是本雅明所说的巴黎景象的‘外省人’”[6]，观众并不是展览信息被动的接收者，无论观众有无专业背景，都不是以一张“白纸”的状态观看展览，而是根据既往的认知与经验，从不同的角度参与进展览中，虽然是闲逛式、消遣式的状态，但是对于展览与展品的反馈却是实在的、真切的、多元的，“正如霍华德·艾兰德所分析的，(闲逛者)消遣式的接受，就像电影的观众一样，并不是纯粹的视觉接受，而是触觉或者出于本能的接受；它被卷入到整个神经中枢，就像是通过记忆而产生的幻觉一样”*[德]Benjamin Andrew,Walter Benjamin and London, New York: Continuum, p11，转引自庞丽娜《从物性到体验：博物馆展示与超越性观看》，载《齐鲁艺苑》，2016年第3期。。

艺术博物馆一直在推动公共教育方面被寄予厚望，被当做“非正式教育”和“美育”的重要场所。根据新博物馆学所倡导的从“以展品为中心”到“以人为中心”的转变，艺术博物馆的教育理念也产生了很大的变化，主要表现为博物馆对艺术教育项目的实施和观众的研究也越来越重视，在积极开发教育项目的同时，注重倾听观众的声音。这样的做法才能够使得博物馆内的声音不再单调，对话与交流才变得可能。博物馆的开放与自由气氛使得艺术作品虽然是讨论交流的主题但是已不仅仅局限于其自身意义，可以让更多的观众参与享受到知识生产的成果与乐趣中，丰富其个人的文化经验，并得以和他人交流和传播，从而获得新的审美与知识。目前，艺术博物馆为提高观众的审美体验进行着一些积极有效的探索，如对观众需求进行调查，明确了观众的兴趣指向、参观动机以及人群结构，用大众感兴趣的语言和思维去讲解展品，将讲解员的信息罗列转为有价值内容的分享，有层次的标签引导等。

(二)策展人：自我言说向有效互动转变

当代艺术展览并不是对展品的排列组合，而是在充分把握展品、展示空间、呈现方式的基础上，提出具有学术价值或现实意义的主题，围绕主题进行策划与落实，是一项完整的艺术活动。艺术品呈现的位置、展示的环境都影响着艺术品表达理念。通过对空间的重新利用、不同展品的排列整合、排放次序的筛选、展览环境的调配等将艺术以符合主题或者符合逻辑的方式呈现，从而形成一种阐述艺术的叙述性话语，让观众可以尽可能贴近展品的表达理念和作品内涵。

策展人与艺术家已经在进行与观众有效互动的策展方式。如2017年谭平的上海个展《形式力场》(图1)，策展人黄笃就针对观众找不到欣赏抽象艺术作品的切入口这个现象进行策划，为消除观众“画的究竟是什么”的疑问，围绕“抽象绘画、空间与场域”的主题，将展览呈现在老上海氛围浓厚的武康庭，将家具放置在展厅中，将现场营造成观众熟悉的生活场景，将展品与展览空间完全融为一个整体。再如，OCAT西安馆秋季艺术展览中张健君行为装置作品《过程的瞬间：千字文》(图2)，艺术家采用公开现场创作的方式，并邀请了来自不同的文化背景和国家的参与者一起参与其中，以随机或重叠的形式进行反复绘画。策展人与艺术家通过邀请观众参与创作的方式，缩短了艺术与大众的距离，为观众进入展览语境找到切入口，使观众不仅体验创作，更了解展览呈现的深层内涵。*张健君《过程的瞬间：千字文》是作为一个案例分析，并不是主张所有展览都采取邀请观众参与或互动的方式来与观众对话。

(三)“批评型”展览参观者

艺术博物馆与展览同艺术品一样也是需要阐释与解读的：走进艺术博物馆，观众可以评价其建筑；步入其中，我们在感受入口是否吸引人，展馆平面图是否利于使用；阅读标签时，我们细想藏品中的展品出处以及组织展览的策展人的作用与意义，思考展览中艺术品之间的视觉联系。“当我们作为一个观众走进美术馆时，我可以得到什么？除了想象中的美术史教育，观众在这里还有什么体验？我和这座机构是平等的吗，我们可以互相教育和激发吗？”这便是美国新博物馆学者玛格丽特·兰朵所倡导的批评型博物馆参观者观展时需要思考的问题。她指出，批评型展览参观者同时还会思考展览的视觉、书写与空间特征是怎样通过展览传达理想参观者的。显然，这些完全不同于评估观众的实际反应以及为典型参观者的特定性，同时，批评型展览参观者还会关注被展示的是什么物品，通过什么方式以及为了什么目的。

图1 谭平个展《形式力场》现场

图2 张健君《过程的瞬间：千字文》创作现场

玛格丽特·兰朵罗列出引导观众成为批评型参观者需要相关途径：“回顾你在参观展览之前、展览体验中和参观后的调查这些过程中列出的重大问题。你关注的内容和问题之间是怎样相互联系的？有一个反复出现的主题还是有一系列相互呼应的主题？这些主题与新博物馆理论是通过什么方式联系的呢——他们是在展览中被表达为一个不容争辩的事实，还是众多观点中的一个，或者被包含于对于一个观点/相反观点的讨论中？如果博物馆的观点比较隐晦，那么什么社会权力关系融入了在艺术作品或者人造物品的展览或解读之中呢——在表现(或者没有表达出的)审美概念、文化现象和历史事件的具体方法中，谁得到了最多，谁损失了最多呢？”[2]253这些使得观众不再完全以一个局外人的视角去远观展览，而是深入解读批评展览，与展览空间、展品、艺术家、策展人一起共同构建当代艺术展览语境。

美术是一种视觉艺术，需要观众以读图与体验的方式参与；观看展览不是集中在某一件具体的展品上，而是去感受整个空间场域，以批评者的身份参与到展览之中，与展品、空间展开有效对话。