广州传统建筑壁画述略

李克义

中国长期的封建社会，在政治、文化等意识形态领域里，以“礼”治国贯彻始终，“忠、孝、仁、义”成为共同的道德规范，“福、禄、寿、喜”成为共同的理想，传统建筑上装饰所要表现的自然也离不开这些内容。[3]广州壁画自不例外，表现出建筑“主事人”（或出资人）意图或信仰。如广州市白云区石井街大朗村刘氏大宗祠门额壁画引：“状元本是人间子，宰相原非天上儿。好把六经勤免读，自然身近凤凰池。”这也是中国传统文化中“耕读传家”题中应有之义。

清光绪三十一年（1905）中国自唐起的科举制度废除。但入仕修身仍是读书人的追求。广州壁画中，各类题材皆有读书的场景或提示，如“教子一经图”“郝隆观书图”“五桂图”（或名“窦燕山教五子”图）等，最为常见的还是“渔樵耕读”“琴棋书画”图。对于古人为何提倡耕读，有学者指出，主要有四个原因：一是改变民风，二是学以致仕，三是通达礼义，四是提升境界。[4]在中国传统社会，15岁以前为童蒙教育，蒙学读物有《神童诗》、《三字经》、《治家格言》等。这些读物内容也常常作为题画诗或单独以书法面貌出现于广

随着文化遗产保护视野逐渐扩大，广州所辖区域许多祠堂、庙宇、民居等传统建筑中保存的壁画，即广州传统建筑壁画[1]（以下简称广州壁画）逐渐引起人民的关注，近年连续有成果问世出版。[2]这些成果或出版物，虽然大多以图录为主，资料性质的“汇编”或“选录”居多，还远远谈不上深入的研究，但也渐渐显示出广州壁画所具有的吸引力。

一、广州壁画题材与内容

（一）广州壁画题材

现存广州壁画，以清末至民国时期为主，依附于广州所辖11个区的祠堂、书室、庙宇、民居等传统建筑大门及内部墙壁顶端；题材有人物画、花鸟画、山水画、诗词书法，还有“暗八仙”“锦灰堆”，吉祥铭文及其他装饰性花纹；内容有神话传说、历史典故、历史人物、梅兰竹菊、鸟兽松石、高山渔隐、诗句名篇等，非常丰富。许多壁画模仿卷轴画的装裱形式，配有边框。不少边框画出“织锦”，有的甚至画出卷轴，像是挂在墙上的手卷、幛子，颇为生动。州传统建筑墙壁上端。

广州传统建筑壁画还通过大量的山水画或引用诗词，表现出修身养性的一面。其中一种形式，即隐士形象的展示，如“竹林七贤”“五柳归庄”“诗酒琴棋”图等。将许多隐士形象置于祠堂中，除希望后代子孙修身养性、品行高洁之外，更多的是希望他们有待机而出、建功立业的雄心壮志。如“太公垂钓”“三聘诸葛”图。像姜子牙、诸葛亮，“这些人都生于乱世，志欲依傍明主，扫平祸乱，打出一个比较清平的世界来。当他们没有遇到志同道合的‘明主’时，便幽栖于荒山穷谷，毫无所怨；一旦这种‘君臣契合’的时机来临，他们便义无反顾地出去打天下了。他们忠实坦白，表里如一，没有任何的虚情假意。”[5]

广州传统建筑头门心间外檐正立面顶部所涉及题材，无论人物、花鸟、山水，或以“八仙祝寿”（或名“瑶池耍乐”“蓬莱醉乐图”），或“和合二仙”，或“福禄寿三星”，或“三多吉庆”，或“公孙耍乐”，形成以“福禄寿”为主题、较为固定的模式。有的以花草指代，利用植物特性与事物之间的关联，直接代替所要叙述的本体事物，形象含蓄、简明洗练。[6]如“松芝益寿图”“椿萱并茂”图，皆以“寿”为旨归。这些壁画还传递出传统文化中的一个“孝”字，与广州壁画“二十四孝图”之“彩衣娱亲”（广州市越秀区盘福路简氏祖祠内）“陆绩怀橘”（广州市黄埔区萝岗街云谷祖祠内）等有异曲同工之妙。

广州壁画还有一些较为固定的内容题材及位置摆置模式。如壁画“教子朝天图”通常绘于传统建筑头门明间后檐下方，或名“老龙教子”“日近龙颜图” “国色龙颜”“风云际会”等，寓有胸怀大志、韬光养晦、“修身齐家治国平天下”之意。这类壁画大都没有题画诗，若有，一般引：“十载攻书向学堂，果然富贵出文章。鳌鱼涌出千层浪，丹桂开时万里香。三级浪中龙见爪，九霄云外凤翱翔。状元榜上标金字，直入皇都做栋梁。”此种“格式”或“格套”，习称“水墨云龙”，在白石灰底用单一的黑色，有别于一般壁画采用的重彩设色技法。

广州传统建筑，尤其是宗祠，有凝聚同族群体的力量，是家风家训的传承地，是传统美德的教化场所。因此，广州壁画和其他砖雕、木雕、灰塑等工艺作为“美化”建筑装饰的同时，无形承担有“宣教”之责。这些丰富画卷，是历史所留下的民间瑰宝，值得珍惜。

（三）广州壁画常见内容人物画

1．人物画

清季至民国的广州壁画，人物画题材及内容基本源自中国以往传统绘画题材及内容。涉及人物有神话传说中的八仙、麻姑、和合二仙等，有历史人物西周姜太公、秦末商山四皓、汉代伏女、东晋名士王羲之、竹林七贤、刘伶、陶渊明、五代后晋窦燕山、隋唐时期红拂女，唐宋文学大家李白、杜甫、白居易、苏东坡等。相对应题目有“瑶池耍乐” “麻姑献寿”“叱石成羊”“王道烧丹”（或名“王道烧丹引福”）“烂柯图”“商山四皓”“伏女传经”“白鹅换字”“刘伶醉酒”“渊明赏菊”（或“五柳归庄”）“五桂联芳”“风尘三侠”（或名“英雄图”）“太白醉酒”（或名“青莲醉酒”“旨召高升”）“白居易评诗”“东坡赏荔”“一家诗赋”等，极其丰富。

有关神话传说，有壁画“壶里乾坤”，有的以“壶中日月”名之，寓意道家追求的神仙生活。题画诗句甚多，如李白《下途归石门旧居》：“何当脱屣谢时去，壶中别有日月天。”唐代李中《赠重安寂道者》：“壶中日月存心近，岛外烟霞入梦清。”。而对应于壁画“烂柯图”（王质观棋），同样有不少诗作。如明张以宁《衢州咏烂柯山效宋体二首》：“人说仙家日月迟，仙家日月转堪悲。谁将百岁人间事，只换山中一局棋？洞里仙人笑客痴，斧柯烂朽忘归时。人间宇宙无穷事，只似山中一局棋。”

2．花鸟画

中国人常常利用汉字的谐音，赋予某些动植物以吉祥含义，将其纳入民间绘画和工艺品图案中。如蝠和福同音，人们就以蝙蝠象征福祉。有关走兽、飞禽和植物的象征意义或者源于其自身的特点（如以龟鹤象征长寿，用鸳鸯象征美满婚姻）；或者源于其自然属性（如牡丹花雍容华贵，素称天香国色，是富贵的象征；松，耐寒而又能常青，是坚毅的象征）等。[7]这些在广州壁画中可找到很多实例。广州壁画中花鸟画常见梅兰竹菊、松树、牡丹、石榴、喜鹊、绶带鸟、蝙蝠、鹿、鸡等，不仅增加了传统建筑尤其祠堂、庙宇、民居等艺术表现力，且侧面反映了中国人的人文精神追求。

有研究者指出，在诗史上，给自然花草以寓意（比兴）至少成熟于《诗经》，稍晚的《楚辞》就已有以香草比喻美人、君子的名句。在画史上，以自然图像作类似的托寓，约成熟于宋代。而将梅、兰、竹、菊比作“四君子”，则是明代。“君子”乃儒家经典中具有理想人格的人，把梅兰竹菊尊为“君子”，在画家是“君子依仁游艺”，在作品是善、美结合，远绍古代“比得”的艺术传统。“表现着中国哲学对真善的人性——人格尊严、气节、刚直不阿、忠诚于一种信仰和信念、洁身幽独、不畏强暴、虚心不傲等等的基本态度。”[8]这正是民间画匠、传统建筑“主事人”（或出资人）想要传递给观者的意图。如花鸟画题画诗对“竹”的礼赞：未出土时先有节，到凌云处也虚心。一语双关，意蕴无穷。

花鸟壁画大多被置于建筑侧壁，顺着屋顶向两檐斜下而画。许多花鸟画也形成模式化，壁画与题画诗形成固定搭配，如牡丹图，一般题画诗为：“旧时多种王侯地，怪得人称富贵花。”雄鸡图，一般题画诗为：“势若晨呼谋利客，形如晓唤读书人。”松树和鹰搭配，组成“英雄图”，梅花和画眉鸟，组成“喜上眉梢”图，等。

3．山水画

广州壁画中的山水画大多为山居图，传统文化中的仕进与隐逸，在此得到理想的诠释。

“仕进与隐逸看似矛盾，但在长期儒道互补的中国古代社会，出处之念几乎内化于每一个士人之心，并纠结于他们人生的每一个阶段，成为一个强大的文化基因。”[9]这同广州传统建筑，尤其是祠堂、书室壁画中的“教子一经图”“诗酒琴棋”等人物画，与“雪满山中高士卧，月明林下美人来”“远观山有色，近听水无声”“远上寒山石径斜，白云深处有人家”等题画诗或诗词书法有异曲同工之妙，均以艺术的形式呈现出“穷则独善其身，达则兼济天下”的人生高远境界和儒家伦理。“雁塔题名”“渔翁垂钓”图即为表征。前者有求仕进之意，后者有隐居乐道之趣。归隐田园，与社会保持一种若即若离的关系，所谓“邦有道，则仕；邦无道，则可卷而怀之”。

4．诗词名篇和书法

广州壁画中的诗词名篇和书法，在题画诗中多有展现。

“唐朝是诗的国度，诗人之多，创作激情之高，迈越此前的任何时期”。唐朝以诗来取士，这也是诗发达的一个原因。[10]依此，人们也就容易理解，广州壁画有众多诗词，为何唐诗占优。而唐诗中，主角非李白、杜甫、杜牧、孟浩然、王维等莫属，至今依然。对于有着“诗仙”之称的李白，壁画内容或题材，除显示其诗作外，其精神也一直延续下来。在广州众多壁画中，“太白醉酒”最为常见，而题画诗，众多壁画艺人引用最多的为杜甫《饮中八仙》之一：“太白斗酒诗百篇，长安市上酒家眠。天子呼来不上船，自称臣是酒中仙。”

广州壁画山水画题画诗引用最多的莫过于杜牧的《山行》：“远上寒山石径斜，白云深处有人家。停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花。”而花鸟画题画诗最为常见的是南宋诗人翁森《四时读书乐·春》 “好鸟枝头亦朋友，落花水面皆文章”。

广州壁画在题画诗中展现诗词名篇和书法外，更多的是将诗词书法单独成幅。除唐诗外，其他历代诗词名篇也都有被引用或化用。有的直接引用书法名句，如李世民《大唐三藏圣教序》。而常为民间画匠引用的有晋王羲之《兰亭集序》、唐李白《清平调》和《山中问答》、孟浩然《春晓》、王之涣《登鹳鹤楼》、北宋邵雍《清夜吟》、刘禹锡《陋室铭》、程颢《春日偶成》等。这些壁画因应所附的传统建筑空间，尤其是祠堂、书室或书塾，有训蒙教子、教化传道之意。

而壁画所附的粉壁也成了民间艺人施展书法才艺的舞台，篆、隶、真、草、行，各种书体皆备，蔚为大观。

位于广州市白云区石井街鸦岗村萧氏大宗祠

二、广州壁画绘制背景

现存广州壁画绘制时间始于鸦片战争前，从1830年代，以迄民国。从历史分期上，恰好与中国近现代史同步。[11]

广州壁画在鸦片战争后大量出现，与传统建筑兴盛有关，归根结底与经济有至要关系。“晚清广东经济迅速发展。加上，1860年代以后，珠江三角洲并没有发生过大规模的战乱，即使在1900——1901年，义和团事件和八国联军侵华也没有直接波及广东。”[12]这为广州壁画得以绘制创造了条件。以祠堂为例，明清时期，尤其是清乾隆以后，其建造盛起，“竞尚奢华，各自为其祖先大兴土木，将祠堂建得富丽堂皇，饰以木雕、石雕、砖雕、灰塑、壁画等，一方面显其家庭的经济实力，竭力追求新奇的心理和情趣；另一方面也显示其先祖的官阶地位，将自己的思想感情、文化修养都融入其中。这一切都体现了丰富深邃的文化内涵和鲜明强烈的地域特色。”。[13]

“鸦片战争后，西方列强租借或割占广州沙面、香港、广州湾，并在这些地区大肆兴建各类西式建筑，广府传统建筑文化受到巨大冲击。此后到民国时期，广府建筑文化进入了急剧演变阶段，呈现出开放多元的特征。”如各种风格的西式建筑大量涌现，中西合璧建筑兴起。即便如此，广府传统建筑兴建的步伐并未停止，“从数量上来说，传统民族建筑体系仍然占据着优势。广大的农村、集镇、中小城市至大城市的旧城区，仍然以旧体系的建筑为主，大量的民居和其他民间建筑基本保持着因地制宜、因材致用的传统品格和乡土特色。”“传统建筑在广府地区仍有兴建，如宗祠、书院、庙宇、桥梁、风水塔等，基本上沿袭原有的功能布局、技术体系和风格面貌。”[14]这无形为附着于传统建筑的壁画制作提供了条件，同时也限定了广州壁画内容题材的“传统”。毕竟，任何装饰所表现的内容都有时代性，在长远的两千年的封建社会里，封建统治的思想是忠孝仁义道德、福禄寿喜等，这是上至统治阶级，下至老百姓都信奉的人生理念，在建筑装饰里表现的也是这样。[15]广州壁画自不例外。

还有研究者指出，在传统的农耕经济背景下，手工艺行业的发展非常稳定，手工艺人知识的传承也有条不紊地进行。工匠艺人需要世代相承，守住前辈的成果。这也可以理解为什么很多工艺出现“千年老样子”的现象。[16]此说亦可解释，为何最先沐浴欧风美雨的广州，传统建筑装饰上反倒少有“与时俱进”的内容。

三、广州壁画民间艺人众多

历代制作壁画的民间艺人大部分是城市美术作坊和农村画工，十四五岁时拜师做童工，和京剧行业的科班差不多，注重师承关系，规矩极为严格。在技艺上，使用“粉本”，背诵“口诀”，保存着历代流传下来的一套“诀窍”，其中包含着一些可贵的传统技法。[17]壁画艺人创作过程中，擅于吸收古代绘画前人笔意。如广州市番禺区西村南川何公祠内的“五桂联芳”图，为黎蒲生仿唐六如笔意于宣统二年（1910）所绘。

壁画艺人对于制壁、制色、绘画等技艺均要掌握，而这些技艺都是在长期实践中的经验累积，世代相传，师承相接。清季至民国广州壁画的墙面制作，是在青砖墙上涂抹一层约0.5厘米拌有草灰的细泥，稍干后再刷涂一层很薄的白石灰浆，待其干透后，在上面绘画。[18]壁画色彩主要以矿物颜料和一些植物颜料为主，在“色相”上具有艳丽、浑厚，耐久不变，色泽常新。[19]

广州民间画匠如何绘制壁画这类材料很少，只能借助其他地方在1950年代的口述史料见其大概：

制作壁画，不仅有一定的工序，并且有很好的分工，因壁画面积广大，如果由主稿人一人起稿兼着色，一幢大壁画恐怕穷年累月不能完成，所以要配合一些助手，帮助做一些着色晕染等辅助工作，这样，既可增加完成的速度，更可以带动徒弟使他他们有学习实践的机会。主稿的大匠，担任整幅壁画的构图。起稿之前，先把壁面估量一番，山石、屋字、人物的部位大体确定。然后用自制的炭条开始在壁面上起稿。一方面起稿，一方面勾墨，起稿和勾墨都要高手的艺人掌握。勾完墨，主绘人把画面的人物衣冠道具建筑物都记上着色的“代号”，学徒工看到了号码，便知道什么颜色。如见“工”字着红色，见“六 ”字着绿色，见“八”字着黄色（工字是红字的半边，六字是绿字的谐音，八字是黄字的下半）这是民间艺人自己发明的“流水作业法”，既可以使大家一齐动手，又可免去挨次口授的繁劳，这种方法直到清代末年还很流行，今日（指1950年代后期——引者注）已渐渐失传了。[20]

依此可知，壁画的创作非一人之功。从广州壁画或整个装饰工艺制作看，往往是群体参与。广州市花都区赤坭镇横沙村帝王古庙“英雄独坐”壁画左侧，有“荷溪利瑞记造”，即为壁画艺人所参与的“团体”，也可证明。广州壁画“主心骨”，一般为落款的“山人”或“道人”、“居士”。[21]

关于壁画艺人的地位，历史上一度起伏。[22]明清以后，有名的大画家早已不从事壁画创作，“仅有民间艺人，仍沿袭前代遗规，埋头工作，不求闻达。因之社会也就不加重视”。[23]广州壁画民间艺人众多，通过调查可知有杜柏洲、梁汉云、梁子楠、黄静轩、罗太泉、黎蒲生、韩翠石、韩炽石、禤镜秋、黄南山、罗倚之、陈蒲石、李春根、黎宏、钟瑞轩、张寿田、梁锦轩、周恒山、王寿泉、王雪舫、关通、关勇、杨湛泉、布汉生等，惜大多生平史事付之阙如。清季至民国，除生平较清晰的杨瑞石，[24]知名的还有清咸丰、同治年间，番禺沙湾人黎文源。有地方史研究者认为，清咸丰、同治至民初的一段时期，在沙湾一带曾出现一批名不见经传而具有真才实学的能工巧匠，番禺境内及毗连县境各地的许多建筑物上的壁画和灰塑、石雕、砖雕、泥塑，都出自这批民间艺术大师之手。[25]

四、广州壁画历史价值和现实意义

广州壁画题材多样、内容丰富，人文、书画、花草等遍布于广州传统建筑祠堂、庙宇、民居上，世俗性较强，加上数量可观，有3000多幅，参与民间画匠众多，地域性特征明显，对于研究广府文化、民间艺术、“非遗”等极具参考价值。

广州壁画蕴含诸多中国传统文化因子，儒家所推崇的“仁义礼智信”、“修身齐家治国平天下”等理念，在各类题材中均有不同程度的展现。作为民间瑰宝，加大保护、研究与利用力度，发挥这类实物遗存的积极作用，对于中华优秀传统文化的传承、社会主义核心价值观的培育无疑具有重要的现实意义。保护和利用好这类实物遗存，对于中华优秀传统文化的传承、社会主义核心价值观的培育无疑具有重要的现实意义。

现有中国壁画史的研究，[26]专设“清代壁画”一章，分列清代寺庙壁画（涉及区域有甘肃、内蒙古、山东、山西）、太平天国壁画、清代宫廷壁画等三节，甚为单薄，且还不曾顾及广州一隅。有的在总结清代壁画时，认为“清代的壁画以民间画工所画的寺观壁画为主，其中最引人注目的是有关现实重大题材的描绘，以及民间小说与文学名著的表现”。[27]所举例证皆为北方的建筑壁画，所下结论自然偏颇。还有壁画史家认为，鸦片战争后，随着帝国主义列强入侵，中国社会发生重大变化，几千年间形成的封建意识、宗教意识受到严重冲击，“中国千余年来以宗教为主要题材的壁画艺术也必然受到了严重影响和破坏，我国的壁画艺术出现了中断时期”。[28]该论断如果所言寺庙壁画艺术当为事实，但所言中国壁画整体，则有失公允。广州壁画自鸦片战争前后一直延续至1949年，即在中国近现代史阶段，未曾间断，可作证明。正因为如此，广州壁画对于中国壁画史、广东美术史的研究亦具补白、补充或参考价值。另外，作为一种民间艺术，广州壁画可为当代美术学在艺术创作研究方面提供丰富的原始资料。

注释

[1]壁画是指绘制在殿堂、墓室、寺观、石窟等建筑物壁面的图画。天然岩石和摩崖画也可归入壁画。彭德：《中国美术史》。上海：上海人民出版社，第560页，2014。本文所指广州壁画主要就祠堂、庙宇、书室、庙宇等传统建筑上的壁画而言，不包含墓室和石窟壁画、岩画。

[2]广东省文物局编：《广府传统建筑壁画》。广州：广州出版社，2014。广州市文化广电新闻出版局、广州市文物考古研究院编：《广州传统建筑壁画选录》。广州：广州出版社，2015。刘兆江：《广州祠堂壁画》（上）。广州：广州出版社，2015。广州市花都区洪秀全纪念馆编：《花都祠堂壁画》广州：华南理工大学出版社，2016。广州市番禺区文物管理委员会办公室编：《番禺古建壁画》，广州：华南理工大学出版社，2016。

[3][7]楼庆西：《中国建筑》。深圳：海天出版社，第9、162页，2006。

[4]李良松：《民以耕读为事 士以气节为高——古代耕读文化探论》。《光明日报》，2016年11月28日，第10版。

[5]韩兆琦：《中国古代的隐士》。北京：商务印书馆，第41、42页，2015。

[6]潘富俊：《在文学与植物世界间穿行——潘富俊谈文学与植物的关联》。《光明日报》（北京），2015年11月17日，第10版。

[8]郎绍君：《梅兰竹菊为何成为文人最爱画的题材？》。《新快报》（广州），2016年6月5日，第A15版。

[9]杨秀娟、傅永聚：《“青云”考论》。《光明日报》（北京），2016年9月19日，第16版。

[10]刘梦溪：《唐朝的文化气象》。《人民政协报》（北京），2016年7月25日，第11版。

[11]迄今发现，顺德传统建筑壁画绘制时间，最早的为清嘉庆十六年（1811），横溪袁添为顺德北滘龙涌九川谈公祠所绘山水画；最晚的为民国23年（1934），顺德杏坛罗水罗氏大宗祠的壁画。时至今日，广州壁画发现最早的在1830年代，最晚在1949年仍有创作。

[12]参见邱捷：《黄景棠和他的〈倚剑楼诗草〉》，《晚清民国初年广东的士绅与商人》。桂林：广西师范大学出版社，第255页，2012。

[13]何志丰：《精雕巧塑见匠心——释读沙湾民间工艺雕塑壁画的文化内涵和艺术价值》。广州市番禺区政协文史资料委员会编《番禺民间艺术集锦》（番禺文史资料第17期），内部印刷，第95页，2004。

[14]李权时、顾涧清等著：《广府文化论》。广州：广州出版社，第232、233页，2003。

[15]楼庆西：《中国建筑的木文化——户牖之美》。周和平主编《文津演讲录之十一》，北京：国家图书馆出版社，第49页，2013。

[16]孙发成：《“守旧”与“纳新”——非遗保护中传统手工艺人知识体系的重构》。《中国社会科学报》（北京），2016年6月16日，第8版。

[17]刘凌沧：《传统壁画的制作和技法》。《美术研究》1984年第1期，第30页。

[18]参见刘兆江：《广州祠堂壁画》（上）。广州：广州出版社，第11页，2015。

[19]至于广州壁画使用“胶”和“矾”的具体情形，现不知其详。有研究中国古代壁画制作与材料的专家指出，因矿物质颜料的颗粒不能完全渗入材料壁面，需辅助以胶加以固定，所用的胶中有牛胶、鱼胶、桃胶等10多种。明矾是一种无机物质，用于颜料固定剂，与胶有类似作用，常合用，称“胶矾水”。李长民：《浅论传统壁画的制作与材料》。《美术观察》2010年第1期，第111页。

[20]刘凌沧：《民间壁画的制作方法》。《美术研究》1958年第2期，第52、53页。

[21]有研究者调查珠三角传统建筑壁画得知，民间画匠在同一传统建筑中绘制壁画，有时出现众多民间画匠各占一方，相互“斗技”。此亦为一种分工合作。

[22]参见李化吉：《壁画概念与源流》。《美术研究》1987年第2期，第37页。

[23]俞剑华：《中国壁画》 “绪论”。北京：中国古典艺术出版社，第3页，1958。

[24]参见石冷：《市桥壁画艺人杨瑞石》。广州市番禺区政协文史资料委员会编：《番禺民间艺术集锦》（番禺文史资料第17期）。内部印刷，第70页，2004。黄利平：《杨瑞石其人其画》。广州市文化广电新闻出版局、广州市文物博物馆学会编：《广州文博》（8）。北京：文物出版社，第210—215页，2015。

[25]何品端：《寻觅沙湾黎文源等能工巧匠——浅谈壁画、砖雕、灰塑、木雕》。广州市番禺区政协文史资料委员会编：《番禺民间艺术集锦》（番禺文史资料第17期）。内部印刷，第66、67页，2004。

[26]楚启恩：《中国壁画史》（修订版）。北京工艺美术出版社，第233—241页，2012。

[27]简洁编著：《古代壁画》。合肥：黄山书社，第31、34页，2013。

[28]楚启恩：《中国壁画史》（修订版），第9页。