现代的魅影

摘 要：自文艺复兴以来，影子始终在画中处于边缘的位置，它的存在往往只是为了赋予主体以立体感。但到了19世纪下半叶，影子忽然被印象主义艺术家从其纯粹的功能性中解放出来，变成具有独立意指的对象。这一解放颠覆了古典的再现方式与观看方式，成为在工业社会大幕徐徐拉开之时表现被巨大的同化作用影响的现代人的方式之一，同时其所表现艺术家的自我在场与内心刻画也成为绘画走向现代性的标志之一。

关键词：再现;印象主义;后印象主义;影子

作为一种光学现象，当在均匀介质中沿直线传播的光遇到不透明物体的遮蔽时，影子就在这个物体的背面产生了。自文艺复兴以来，影子就一直作为对体积与肉体存在的肯定而被广泛地应用在绘画中，其重要性甚至得以与透视法相提并论。达·芬奇曾评论道：“影子是光的阻碍物。在我看来，影子在透视画法中的地位似乎是至高无上的，因为没有影子，不透明物体和三维物体就得不到鲜明的轮廓。”[1]而到了1861年，马奈创作的《带短剑的男孩》给这一金科玉律带来了前所未有的冲击，与光线相伴相生的、作为确认身体物质性存在的影子忽然被抹去了，只留下人物脚下仓促的两个小色块。其在1866年创作的《吹短笛的男孩》更是将这一处理推向极致——脚下的影子几乎被完全去掉了，同时画面中的暗部也不复存在——画面的三维空间被压缩到了最低的限度，这被视为马奈追求绘画平面性的开端。绘画的现代性伴随而来的便是向平面性的转变，阿瑟·丹托对此评论道：“对于格林伯格来说，马奈成为现代主义绘画中的康德：‘马奈的绘画由于平面性成为第一批现代主义绘画，它们通过平面性宣布了作品是被画在平面上的。”[2]这种影子与肉体的分离，在颠覆了传统绘画再现方式的同时，也将影子从表现透视、塑造体积的功能性中解放了出来，而在随后迅速兴起的印象主义和后印象主义艺术家的笔下，被解放出来的影子逐渐被赋予了更多的含义，而这无疑都是与现代性的转化密切相关的。

1 再现方式与观看方式的颠覆

自文艺复兴伊始，西方的绘画便集中于“再现”这一范畴。在早期将画面当作窗口的古典模式中，绘画的主体、场景及叙事所涉及的一切形象都被安排在可见的画面中，观者所进入的是一个特定的舞台场景，没有进一步深化的可能，透视所创造出来的景深仅是为制造观者眼前的幻象而服务。古典模式即意味著作者与观者都无法真正地进入画面中，画面于他们而言是永恒的客体，是窗外的风景。

可到了19世纪70年代，这种远观性的对客体的凝视逐渐在印象主义画家的笔下转变成一种观察者与被观察者之间的相互关系。这种关系在马奈的《铁路》中就初见端倪。画面不再构成一个封闭而完满的故事，主人公的目光径直地投向画面之外的观者，这种凝视使我们进入画面中，变成闯入者，被那位家庭女教师的目光捕捉。但很快我们发现她的目光并没有聚焦，她显然是沉浸在手中的书的世界中。可我们并没有因此得以逃离画面，还有一些东西将我们定格在那里——作品前半部分的幢幢人影。这些影子的主人并不在画面中，但它们显然有所指涉，它构成了一种有关缺席/在场（身体的缺席，其投影的在场）[3]的关系，将古典绘画的窗口模式打破，把画外的观者拉入其中。

在另一位画家修拉的作品中，影子又具有了另一重含义。在1888年的作品《马戏团的巡演》中，修拉将重重背影安置在前景中，它们中有的还在灯光下露出几分特征，有的则完全被阴影吞噬，此时的影子与主体重合在一起。与《铁路》相比，其对画面边框的打破更为彻底，与那种影子指涉不同，修拉显然是直接将观者置于画面中，置于前景的那群观众之中，甚至直接变成那几个影子。这种形式上的构造动摇了古典模式中假定的观众的位置与身份，成为了《马戏团的巡演》的重要特征之一。[4]画面模仿了一个被经典再现的剧场空间，但画中舞台上的所有人都处于一种暧昧不清中。对表演者的影子与透视线的消解使得画面的主要部分呈现出一种纯粹的平面性。这种平面性与画面前的重重人影构成直接的对比，这似乎是修拉有意为之的：画面构成的矛盾性，似乎就是对古典的窗口模式之崩溃的充满讽刺性的暗示。马丁·杰伊则将这种视觉模式描述为：“在大体与古典空间接近的通用同质空间，与有着流动、具体化的观者的去中心化的、不稳定的知觉系统之间徘徊。”[4]

2 无名的现代性人群的描绘

尽管风格不尽相同，但印象派画家们却有一个共同的母题——风景。除对光影描绘方式的变革和绘画形式的变化之外，印象派对风景中人物的刻画几乎完全颠覆了古典风景的绘画方式。

其实，这种人物刻画方式的转变并非是独立的，它伴随着艺术家视角的变化而变化。这种视角的变化被加塞特称为从近视觉角度向远视觉角度的演变。15世纪是“近视觉”鼎盛的时期，在这一时期小彼得·勃鲁盖尔的作品《伯利恒的户口调查》中，我们发现这幅布满各式各样人物的画作中每一个人物刻画的精细程度是几近相同的，不会因为距离或位置而有所区别。观者在画前的目光始终处于一种游移状态，一直到委拉斯贵支，这种游移的目光才逐渐被固定下来，但对人物的刻画依旧是完整而精细的。即使到了巴比松画派，已经将主角身份让位于自然的人物仍旧是完整的。可到了印象派艺术家的笔下，风景中人物的刻画不复存在了，只剩下一个个完全相似的影子。这种变化一方面是加塞特所谓的艺术家视角的变化，而更重要的原因则与其身处的时代相关联。

在莫奈1875年的作品《阿让伊特景色，或雪》中，我们发现在雪景中的人物无论远近，都只剩下一个个剪影。作品创作于莫奈位于圣德尼大道的住宅中。自19世纪60年代以来，这种对郊区的刻画总是频繁地出现在印象主义画家的笔下，在他们看来，这是一个十分特殊的地区，在这里聚集着无数的工人、小资产阶级，这些人被甘必大称为“新社会阶层”。他们原先生活在巴黎城区的各个角落，却随着19世纪60年代奥斯曼对巴黎城区的改造而被逐渐从巴黎“驱离”。远处的工厂是所有印象派画家郊区题材共同的主角，它们在每一幅画面上向人们强调着现代化的到来。

伴随着现代化进程而来的最直接的变化便是社会阶层的分化和新阶级的诞生。原来遍布在巴黎各个街区的小手工艺人和小作坊主，随着工业革命的到来被效率更高的机器和现代化工厂所取代，于是数量庞大的“新社会阶层”诞生了。《阿让伊特景色，或雪》中那些只剩下剪影的“新社会阶层”的刻画显然是莫奈刻意的表现，这种对人物的处理方法似乎也得到了印象派画家的一致认可，使得其频频出现在很多画家的笔下。这些影子其实就是任何一个现代城市中无名的、混杂的人群。这时画面中的影子就变成了一种“漂浮的能指”，它不再指向任何独特的个体，而是代表无数在工业流水线上无法区分的工人。

同样的影子还出现在莫奈另一幅作品《煤炭装卸工》中。在这幅作品中，莫奈描绘了停靠在阿让特伊桥下的一艘驳船正在工作的景象，几个黑影正在船里往篮子里装东西，用细窄的木板临时搭成的小桥上有许多黑影在将煤运上岸。艺术家试图描绘这样一个实实在在的、重复出现的底层工人的工作场景，这里的影子比《雪》的指涉意义更强。仔细对比这些影子我们会发现，他们毫无特征可言，甚至连动作都一模一样——步履蹒跚、身体僵硬。《雪》中的影子至少彼此之间还存在着差异，而这幅画作中的影子已经完全同化成一个了，这些码头的工人完全成了现代化工业中无数相同零件中的一个。远处大批冒着烟雾的烟囱进一步加强了這一意象。

3 艺术家的自我在场与内心刻画

马奈的作品《铁路》前景的人影除对观者的指涉外，还显示出一种作者的在场：艺术家也是我们中的一员，他的影子也投入画中，或者他就是被家庭教师的目光固定住的人。这种在场似乎与客观再现世界的印象主义的创作思想格格不入，却正是其现代性的标志。

相似的影子也出现在雷诺阿的《艺术之桥》中。作为主体出现在名字中的卡罗塞尔桥，在画面中却只剩马拉凯码头前的投影，从作品上看显然作者正是取景于桥上，按照传统的风景的描绘模式，他完全可以让画面底部保持空旷来使作品空间封闭。这个影子也是从画框外投射进来的，它将画面的边界打破，目的却并不是为了将观者拉入画中，而是以一种短暂的影子的形象，将画家固定在这一永恒的场景中。波德莱尔认为正是这种主体的在场使作品具有了现代性：“什么是现代意义上的纯艺术概念？它是创造一种隐喻的魔术，这种魔术既包含客体又包含主体，既包含画家以外的世界又包含画家自己。”

莫奈在晚年借助照片也进行了相似的尝试。在这张名为《莫奈在荷花池塘水面上留下的影子》的照片底部，我们能清楚地看到莫奈的影子，这个看似误入镜头的、极具辨识度的影子，实际上是刻意尝试的结果。这个影子出现在他后半生最重要的系列作品《睡莲》的取景地——吉维尔尼花园池塘的水面上，睡莲在其“头”上形成了对角线的构图。这一照片被许多学者看作是莫奈极为重要的自画像作品。不同于一般意义上的镜像式的自画像，莫奈仅将自己的影子保留了下来，这个影子与他一生所追求的光线相伴相生，而影子的易逝性与照片的凝固时间性构成一种奇妙的悖论：“莫奈‘自己的影子被刻在再现的表面，就像在场/易逝这一双重象征的比喻和自相矛盾的性质。”[3]

自宣扬自我在场的尝试开始，印象主义的艺术家的描绘逐渐变得不再那么客观了，他们逐渐开始转向自己的内心世界。而在完全是再现内心世界的后印象主义画家中，梵高显然是最具有代表性的。影子常常完全消失在他的画面中，因为他已经不再追求那种实体世界的真实感了，他只想要表现自己的情绪。在一幅名为《前往塔拉斯坎途中的艺术家》中，影子的表现颇具深意。画面正中是在烈日下赶路的画家本人和他自己深蓝色的影子，影子的这种深蓝色刚好和画家身上的蓝色衣服形成呼应。与主人公脚下的显得颇为壮硕的影子相比，主人公身后的树和围墙却没有任何的投影。这种投影的缺席使得画面的空间被迅速压缩，将这个三维的人困在其中，形成一种巨大的、诡谲的矛盾。而这个所谓“三维”的人，也仅仅是因为脚下的影子而具有三维性，其身上也缺乏构成体积的明暗对比。事实上，在这一作品中，影子这一形象显然并非是为了透视而被塑造出来的，它是一个独立的“人物”。它与人物的对立是为了体现作者对生命的思考：“‘死亡就像他们的影子一样伴随在艺术家的周围，因此我认为这就是大多数艺术家如此自觉地意识到生命的脆弱与虚无的原意之一。”[5]可以说正是这种对影子的重新认识，使艺术走向了更多的可能。

参考文献：

[1] Augusto Marinoni . The Literary Works of Leonardo da Vinci[J]. Art Bulletin，1979，61（4）：164.

[2] 阿瑟·丹托（美）.艺术的终结之后[M].王春辰，译.江苏人民出版社，2007：9.

[3] 维克多·I·斯托伊奇塔（瑞士）.影子简史[M].邢莉，傅丽莉，常宁生，译.商务印书馆，2013：1，123.

[4] 乔纳森·克拉里（美）.知觉的悬置：注意力、景观与现代文化[M].沈语冰，贺玉高，译.江苏凤凰美术出版社，2017：150，152.

[5] Dore.Ashton . Twentieth-century Artists on Art[J]. Journal of Aesthetics and Art Criticism，1985，45（3）：321.

[6] E.H .贡布里希（英）.阴影[M].王立秋，译.重庆大学出版社，2016.

[7] T.J .克拉克（英）.现代生活的画像：马奈及其追随者艺术中的巴黎[M].沈语冰，诸葛沂，译.江苏美术出版社，2013.

[8] 奥尔特加·伊·加塞特（西班牙）.艺术的去人性化[M].莫娅妮，译.译林出版社，2010.

作者简介：诺敏（1994—），女，河北唐县人，硕士研究生，研究方向：外国美术史，中外美术比较，当代艺术批评。