鲁迅与韩国现代诗人李陆史的文学精神

[摘要]韩国现代著名诗人李陆史在阅读鲁迅文学作品的同时，对鲁迅有关艺术与政治关系的论点及其创作原则进行了梳理，并通过鲁迅走向了逐步把创作和行动统一起来，加强思想性的新方向。李陆史的精神境界建构在彻底的自我认识基础之上，这一点很像鲁迅，或者说与鲁迅相比也毫不逊色。同时，鲁迅作品中那些具有坚强的意志和精神，勇往直前的人物形象以及他们敢于牺牲自己的精神境界同样也出现在了李陆史的作品中。

[关键词]李陆史；鲁迅；鲁迅追悼文；自我认识；诗的思想性

[中图分类号]I21097[文献标识码]A[文章编号]1002-2007（2018）02-0001-10

[收稿日期]2017-12-10

[基金项目]国家社会科学基金重大项目《中韩近现代文学交流史文献整理与研究》，项目编号：16ZDA189。

[作者简介]洪昔杓，男，韩国国籍，博士，韩国梨花女子大学中文系教授，延边大学特聘教授，研究方向为中国文学。（韩国首尔100-744）

一、李陆史与鲁迅的邂逅及其文学探索李陆史（1904-1944）是韩国现代史上非常有代表性的民族抵抗诗人。1944年1月在驻北京日本领事馆黑暗冰冷的监狱里，李陆史结束了他未满40岁的生命。李陆史留下的诗歌、随笔以及他对鲁迅、中国现代文学和各类时事评论文章数量不多，总共不过一本书的分量。然而，这些作品是他在日本帝国主义接连不断的追查和森严的管制下，拖着“被追赶的心，疲惫的身子”[1]（26）写出来的，因此具有宝贵的价值。

李陆史于1926年秋至1927年春，在中国北京（中国大学）留学，1932年10月到翌年4月，在位于南京郊区的“朝鲜革命军事干部学校”接受过培训。回国后，他一方面积极参加韩国的独立运动；一方面发表诗歌、随笔等文学作品，并向韩国国内介绍中国现代文学及鲁迅文学，还发表了一些评论文章。具体情况请参考笔者拙著《现代韩中交流的起源：文学、思想及学术的交流》，首尔：梨花女子大学出版部，2015年。1933年1月，李陆史作为朝鲜革命军事干部学校的第一届毕业生离校回国。途经上海时，他参加了当时《朝鲜日报》主办的一项有奖小说征稿活动，奖金为1000元。当时李陆史提交的小说《无花果》进入了决赛，但评委们认为，和其他五篇进入决赛的作品相比，他这篇小说质量最差，因此未能获奖。但这篇小说具有重要的意义，李陆史刚刚从军事干部学校毕业就去参加有奖征稿活动，说明李陆史一直有志于文学创作。

1933年6月，李陆史在上海时，中国的民主人士杨杏佛遭到暗杀，灵堂设在上海万国殡仪馆内，李陆史前去吊唁，并在那里邂逅了鲁迅。因这次的不期而遇，魯迅去世四天以后，即1936年10月23日，李陆史在《朝鲜日报》上发表了《鲁迅追悼文》。李陆史的《鲁迅追悼文》不仅是在哀悼鲁迅，还系统论述了鲁迅的文学精神，已远远超出了一般悼辞的范畴。文章直接从鲁迅的《狂人日记》《呐喊·自序》《二心集》《华盖集续编》《而已集》等作品中引用一些文字，对鲁迅的文学精神以及创作原则进行了详细的分析，这表明他对鲁迅文学非常熟悉并有着深刻的理解，同时也表明他的“悼辞”应该不是鲁迅去世后即刻作出反应而写下的，而是通过大量阅读鲁迅的文学作品，经过认真的分析和研究整理出的研究成果。

李陆史应该是1933年与鲁迅邂逅，之后才开始埋头阅读鲁迅作品的。与此同时，他开始认真思考和探索自己的文学方向。李陆史从小爱读儒家经典和古诗，还有《普鲁塔克英雄传》《凯撒》《拿破仑》等西方文学作品。像魏尔伦（Paul-MarieVeriaine）、约翰·济慈（John Keats）、威廉·巴特勒·叶芝（William ButlerYeats）、雷米·德·古尔蒙（Remy de Gourmont）、尼采（Fridrich Wilhelm Nietzsche）等西方作家的诗歌和日本的作品也经常放在案头上翻阅。随着自身文学素养的提高，他开始热衷于阅读中国现代诗以及鲁迅的文学作品。

二、改造国民性的探讨以及彻底的自我认识众所周知，鲁迅在自己的代表作《阿Q正传》中所描写的阿Q形象是中国民族性的真实写照，也是人类普遍人性的写照。《东亚日报》驻上海特派记者申彦俊曾在1933年5月22日采访鲁迅。当时鲁迅说：“阿Q这个人物是生活在我自己的故乡鲁镇的一个人作为模特的。其实，阿Q不仅仅是中国人的普通相，他是不仅在中国人之中，而且在其他任何民族之中也可常常见得到的普通相。”[2]鲁迅揭示了中国国民性（民族性）低劣的那一面，也揭示了人类普遍具有的懦弱本性。从这一角度来说，阿Q形象不仅是中国人灵魂的写照，也是对世界各民族普遍具有的负面本性所进行的一场辛辣的讽刺。在现代韩国，阿Q形象不仅被理解为“中国人的灵魂”，还被理解为人类懦弱生存状态的一种典型形象。

比如，1930年代，曾探讨农民文学理论的朴承极在自己的随笔《山村一夜》中写道：“有一个人（后来才知道他是某某兄的宗兄）突然向一个正在讲救火故事的老头儿发起火来，那老头儿蹲在那里，停止叙述，低下头不吭声了。他剃着光头，面颊黄瘦，后背驼得像驮子一样，衣服脏得像锅底那么黑，脚脖子上系着稻草拧成的裤脚带，粘着土的破布袜上套着一双破胶鞋。我联想到《阿Q正传》里的阿Q定会是这个样子。这人好可怜。”[3]由此可见，阿Q成了当时在韩国随处可见的普遍的人物形象。再如，金素云的《春园李光洙的另一面》一文中叙述道：“几年后，在我来首尔时，顺便去孝子洞春园家访问了春园，是为撰写《春园论》搜集材料。春园得知我的来意后，不好意思地苦笑着说：‘要写就写得像《阿Q正传》那样。听他这么一说，我的心像被针扎了一下。他接着又说：‘我像阿Q那么愚蠢。”[4]（165～166）春园说自己是“阿Q”那样的傻瓜，这意味着他在反省和讽刺自己在日本帝国主义强占时期那些亲日行为。可见，当时“阿Q”已成为流行名词，被看作是低劣人性的典型。

其实，1922年春园曾在《开辟》杂志上发表过《民族改造论》一文，其中主张朝鲜人应改造自己的民族性并要为此彻底抛弃朝鲜时期形成的虚伪、懒惰、利己等那些民族性中负面的东西，恢复历史悠久的包容、禁欲、讲究礼节等优良的民族性。与此同时，高桥亨（时任京城帝国大学教授）在由日本帝国主义的朝鲜总督府发行的《朝鲜人》一书中极力歪曲和否认“朝鲜人”的民族性，主张只有在日本人的启蒙和引导下朝鲜人才能去克服这种民族性。[5]（89～90）他们把西方帝国主义对国民性的探讨搬来改换成自己的观点。那么，通过《阿Q正传》疾呼改造中国国民性的鲁迅，是否也通过日本留学而迂回曲折地接受了西方帝国主义观点了呢？

鲁迅是在日本留学时开始思考“改造国民性”这一问题的。因此从表面上看，他持这种看法也不无道理。然而，鲁迅所追求的“改造国民性”，并未仅仅停留在对中国人进行启蒙上，而是从彻底地解剖自己，提高自我认识，进行自我反省做起的。这一点与西方帝国主义或日本帝国主义的做法截然不同。促使鲁迅放弃求医转向文学创作的契机——“幻灯事件”，使他更多地关注的是怎样唤醒中国人麻木的国民性，而不仅限于揭露日本帝国主义的侵略本性。鲁迅在《呐喊·自序》中叙述道：“一个绑在中间，许多站在左右，一样是强壮的体格，而显出麻木的神情。据解说，则绑着的是替俄国做了军事上的侦探，正要被日军砍下头颅来示众，而围着的便是来赏鉴这示众的盛举的人们。”[6]（438）在这里，鲁迅并没有把笔锋直接指向加害者日本帝国主义来抗议和抨击他们不正当的恶劣行径，而是把这一事件当作一个契机来对受害者中国人那麻木的国民性作出了严厉的批判，他还呼吁中国人要深刻地反省自己。可见，鲁迅重视的是审视自我，反观内在，进行彻底的自我反省，而不是只把视线转向外在，一味地抨击日本帝国主义。

鲁迅曾经说，“我的确时时解剖别人，然而更多的是更无情面地解剖我自己。”[7]（300）在鲁迅的处女作《狂人日记》最后一段，那个坚决反对吃人肉的“狂人”这样说道：“我未必无意之中，吃了我妹子的几片肉，现在也轮到我自己”，“有了四千年吃人履历的我，当初虽然不知道，现在明白。”[8]（454）可见其觉醒程度。鲁迅通过“狂人”这番话道出了自己的觉醒，反省自己可能也在无意识中出席这种吃人肉的宴会，所以说他的自我认识是非常彻底的。鲁迅的国民性改造思想就是建立在这种透彻的自我认识基础之上的。

要达到真正的自我认识，首先要对自我进行解剖，而这种解剖是伴随着痛苦的。鲁迅在《野草·墓碣文》中以诗的形式形象地表现了这种痛苦，特别是他通过设置一种怪异的情景表现了解剖自我的剧烈疼痛。然而，即使是承受了，心脏已腐朽，也很难再去感受心脏的原味，如此这般，真正的自我解剖是很难去实践和完成的。这段描述有如千古绝唱，道出了自我解剖的真正意义。上个世纪40年代金光洲翻译出版过《鲁迅短篇小说集》，并对《阿Q正传》作这样的评论：“这部小说用一把犀利的刀毫不留情地剐出中国民族性当中虚伪、卑屈、自尊自大、低劣的那一面。这不仅是鲁迅对自己所进行的一场残忍、可怕的解剖，也是向全世界大胆揭示了中国国民性的优劣之处，可谓是一部真正的杰作。”[9]（23～24）作者认为鲁迅文学是以彻底的自我剖析为出发点的。正因为鲁迅对国民性的批判立足于彻底的自我解剖，所以，鲁迅的批判不仅是针对中国人的，也针对全人类，具有普遍性。也就是说，自我剖析做得越彻底就越能触及人性最根本的东西。

在这一点上，鲁迅对国民性的批判与西方帝国主义或日本帝国主义所鼓吹的“国民性改造论”是有区别的。脱离自我剖析，这种思想就会去严格区分作为改造主体的“我”和改造对象的“你”，其结果，主体会与启蒙主义的统治势力相勾结，或者摇身一变直接让自己登上统治阶级的权威地位。提倡“国民改造论”的李光洙之所以走上与日本帝国主义殖民统治势力相勾结的道路，正是因为他没有彻底进行自我解剖而空谈改造国民性。与此相反，鲁迅首先对自身进行了彻底的剖析，并通过这种剖析赤裸裸地揭露了低劣的国民性，因此鲁迅始终能够让自己坚定地站在对抗统治势力的立场上。他从1920年代开始，就与北京军阀政府进行斗争，20年代后期又与刚刚成立的国民党政府对立等皆是如此。实现“你”“我”一体化，率先彻底进行自我剖析，这样一种国民性改造思想会使变革主体不断涌现，来对抗旧的统治势力。鲁迅文学《狂人日记》中的“狂人”、《长明灯》中的“疯子”、《秋夜》中的“枣树”、《过客》中的“过客”、《这样的战士》中的“战士”、《铸剑》中的“宴之敖者”等形象都是这样一种变革主体。

而从李陆史身上我们也能够发现鲁迅这种透彻的自我认识。1938年李陆史在为尹昆岗诗集《挽歌》所写的评论文章开头处写道：

永远的悲哀！这是每个人都要面对的难题。一代又一代，岁月的迁移，让一切人性都变成悲凉的祭飨和祭物。我们所有的骄傲、憧憬以及未知的国家，在这新时代的暴风中倒下，犹如野菊花上那一顆颗未曾被星光照耀的露水。然而，无论这是多么悲哀的现实，只要是真实的，那么谁都无法抗拒。[10]

李陆史的悲哀正像那野菊花上的露水一样，未曾享受星光的照耀，这是对生存本身的一种悲哀，它从何而来，不言自明。李陆史通过诗人尹昆岗之口吐露出自己的悲哀，而正是因为这种悲哀，他时而胸怀希冀，展望未来，时而梦想美丽的乌托邦，时而拼命地去挣扎，去斗争。李陆史在评论尹昆岗的另一诗集《冰华》时写道：“只有孤独的人才会明白/只有孤独的人才能理解……这颗寻找悲伤空地的心啊/像黄鼠狼般隐藏”。[11]这悲悲切切的呐喊声，又怎能不让人侧耳倾听。而《冰华》最后一段有“飞龙腾空”一句，李陆史谈道，这一形象不仅征服了作者本人，也征服了大多数诗人。但事实上，且不要说是一条龙，或许连一只泥鳅都不会出现，这也是无可奈何的。事实上，只有彻底走出这种境地，才能让朝鲜诗“更上一层楼”。这说明他已认识到现实中“连一只泥鳅”都不会出现，这种认识应该是来自透彻的自我解析。李陆史认为，如果不从这种彻底的自我认识出发，朝鲜诗真正的发展就无从期待。

虽然，“飞龙腾空”的梦想不过是一场白日梦。然而，“播种贫穷之歌”（《旷野》）或“歌唱一颗星”（《歌唱一颗星》）的努力却是要从这里开始。1928年，中国的左翼文学批评家钱杏邨曾发表《死去了的阿Q时代》，批评鲁迅的散文诗集《野草》充满了“虚无主义”，但是我们不能单从字面上去理解鲁迅的虚无主义。与此相同，对于李陆史所描写的“连一只泥鳅都不出现”的现实也不能简单地理解为虚无主义。自我认识越彻底，虚无主义色彩就会越浓重。但是鲁迅或李陆史作品中的虚无主义色彩或对现实的绝望情绪并不是一种颓废无望的情绪，而是向新生活迈出的第一步，是为了重生，为了前进所做的一种抗拒和挣扎。李陆史的精神境界建构在彻底的自我认识基础之上，这一点很像鲁迅，甚至可以说跟鲁迅相比也毫不逊色。李陆史之所以能够在《鲁迅追悼文》中很有深度地评论鲁迅文学，其根本原因就在于此。

三、文学与政治的关系及创作原则

李陆史在《鲁迅追悼文》中提出一个问题，即鲁迅是如何解决艺术与政治之间的关系的？然后他指出：“对鲁迅来说，艺术不是政治的奴隶，艺术至少是政治的先驱。而且他既没混同两者，也没有将两者一分为二。因此他写出了许多优秀的、进步的作品。”[12]（216）李陆史认为，这便是鲁迅的创作原则。他还强调说，这是一个“多么令人刻骨铭心的寓示！”[12]（219）在这里，重要的并不是李陆史从鲁迅那里受到了怎样的影响，而是他如何概括总结了鲁迅的创作原则，并达到觉醒。他在《鲁迅追悼文》中对鲁迅文学的评价可以概括为三点：第一，阐述了鲁迅的代表作《狂人日记》和《阿Q正传》的内容和思想意义；第二，在文学和政治的关系问题上，分析探讨了鲁迅的立场和创作原则；第三，介绍并阐释了鲁迅成为一名文化战士的过程以及为建构真正的无产阶级文学所作出的努力。

李陆史在《鲁迅追悼文》中简单介绍了“鲁迅略传”，回忆在上海杨杏佛灵堂邂逅鲁迅的情形和当时的那份激动，他还对当时中国的现实以及与鲁迅的关系做了叙述：“确有无数的阿Q已从鲁迅那里学会了如何把握自己的命运，开辟自己前进的道路。中国所有的劳动阶层都感觉到了南京路上的柏油路已在自己的脚底下震动，那些哀悼属于他们自己的伟大文豪逝世的心灵，像黄浦滩上的红色波涛，一齐涌向施高塔路新村9号。”[12]（210）接着，他引用《狂人日记》中狂人发现在中国历史上到处写有仁义道德这种字样，而在那字里行间却又写着“吃人”二字，鲁迅最后用“救救孩子”这句作了全篇的结尾。李陆史在文中指出，这句话在思想上，比炸彈、宣言'都更加猛烈地冲击了当时依旧是孩子'的中国青年人。他认为这是该作品的意义所在。他分析《阿Q正传》后说，“这部大作反映了辛亥革命前后封建社会生活，描写了封建社会具有什么样的必然会崩溃的特征”，“而且最真实地描写了当时革命及革命思潮是怎样表现在民众心理上和生活琐事中的。”[12]（213）李陆史以《狂人日记》和《阿Q正传》为中心，不但分析了这些作品对中国社会所产生的深刻影响和现实主义创作的独特风格，还高度评价了鲁迅文学的伟大成就。

李陆史还指出：“通过鲁迅作为作家的创作态度，我们须进一步关注并要去体会他一贯的作家精神，这对我们是一件非常重要的事情。现在，我们朝鲜文坛的情形是，人人都在议论艺术和政治的关系，该混同还是该一分为二，这个问题看似已有定论，却又看似尚未得到解决。那么，像鲁迅这样有坚定信念的人是怎样处理艺术和政治之间关系问题的呢？”[12]（214）在提出这样的问题之后，李陆史一步步深入地分析了鲁迅在艺术和政治关系问题上的看法和立场。李陆史谈道，鲁迅曾在日本留学时立志攻读医学来为中国人治病，还曾说如果发生战争将义不容辞奔赴战场，曾立志向中国人宣传维新思想。李陆史觉得这是少年鲁迅浪漫的人道主义激情，然而经过“幻灯事件”，鲁迅的梦想破灭了，之后他开始提倡文艺。李陆史认为，鲁迅在日本留学时期，在开展文艺活动时所做的翻译工作也是带着政治目的进行的，尤其在《狂人日记》中所疾呼的“救救孩子”，这不仅使普通青年觉悟到肩负着重大的责任，而且号召青年要从几千年封建社会桎梏中获得解放，促使中国青年站在群众性社会运动的最前沿，大胆、积极地去进行领导和组织工作。李陆史把阐述的重点放在鲁迅文学对中国青年的深远影响上。

李陆史还整理阐述了鲁迅在艺术（文学）和政治关系问题上的观点和立场：“对鲁迅来说，艺术不是政治的奴隶，艺术至少是政治的先驱者，他没有混同两者，也没有将两者一分为二，因此他创作出了许多优秀的、进步的作品，他的文豪地位也随之提高。”[12]（216）在当时的朝鲜文坛，艺术和政治的关系问题是一大焦点，各方都在寻找答案，李陆史试图通过概括鲁迅的思想来揭示其答案。当然，这也是立志从事文学创作的李陆史本人所面对的亟需解决的问题。当时李陆史一方面要坚持开展独立运动，一方面要从事文学创作，所以对两者做出合理的定位，成为了当务之急。如果这些问题不能理清，就无法使李陆史专心于文学创作。为了解决这些问题，李陆史悉心阅读和分析鲁迅的文学作品，他想通过这种努力来寻找朝鲜文坛所面临的也是他所面对的亟需解决的问题——政治与艺术的定位问题。他想通过确认鲁迅的立场，向朝鲜文坛揭示一条新的出路，并确定自己的文学方向。也就是说，在政治和艺术的关系问题上，他想通过鲁迅的观点来验证自己的看法。而鲁迅的观点给已经走上“文学之路”的李陆史注入了坚定的信念和信心。

1927年在某一讲演会上鲁迅曾探讨过文学与革命的关系问题，他说：“在这革命地方的文学家，恐怕总喜欢说文学和革命是大有关系的，例如可以用这来进行宣传，鼓吹，煽动，促进革命和完成革命。不过我想，这样的文章是无力的，因为好的文艺作品，向来多是不受别人命令，不顾利害，自然而然地从心中流露的东西；如果先挂起一个题目，做起文章来，那又何异于八股，在文学中并无价值，更说不到能否感动人了。”[13]（437）鲁迅认为宣传和煽动的文学，从文学的角度说只能失败，所以归根结底对革命（政治）也起不到什么作用。但是，当文学独立于革命（政治）并创作出具有文学价值的作品时，它却可以唤起人们的共鸣并能够去影响革命。文学应该首先成为真正的文学，而它对革命的影响只能是间接的。但是，文学只要能成为真正的文学，就可以通过灵魂深处的共鸣来持久地影响读者。这就是鲁迅心目中文学与政治的关系。

鲁迅谈中国的革命文学时说：“那时候的革命文学运动，据我的意见，是未经好好的计划，很有些错误之处的。例如，第一，他们对于中国社会，未曾加以细密的分析，便将在苏维埃政权之下才能运用的方法，来机械地运用了。”[14]（304）当时左翼文学批评家成仿吾一改自己提倡的浪漫主义立场，转为提倡革命文学。鲁迅对此严加批评，认为这是一种“才子+流氓”的做法。李陆史也曾在《鲁迅追悼文》中引用鲁迅的这一说法：“可惜的是现在的作家，连革命的作家和批评家，也往往不能，或不敢正视现社会，知道它的底细，尤其是认为敌人的底细。”[14]（308）鲁迅认为，要敢于正视中国社会现实，这样才能够确保文学的真实性，才能创作出真实的文学来。

李陆史于1937年曾写过一篇随笔《嫉妬的叛军城》，他在随笔中这样描绘他亲身经历过的那一场深夜里袭向海岸的台风：“这条路似乎是我所经历的最短的一瞬间，台风呼啸的那个夜晚，天地漆黑，仿佛创世记中的第一夜，城市在黑暗中摇晃，暴雨像一道道箭矢飞射下来。我经过旷野跑向海边。丛生的荆棘缠绕双脚，步伐艰涩而趔趄。也许文学之路也是如此！手中的电筒像我的良心那样只能照亮我的双脚。然而快要到达海边的时候，浪涛呼啸，似是叛军的城堡在倒塌。大海只有在雷电击打，青光照射白色泡沫时才会露出它寒光四射的一面！也许我仍旧行走在那个夜晚那台风中的海边！”[15]（137～138）在这里，李陆史形象地描绘了自己坎坷的一生以及艰难的“文学之路”。但是正如那盏只能照亮双脚的手电筒那样，文学也明显具有自身的局限性。走文学之路，李陆史已经清楚地看到了这种局限性，但他还是下决心走下去。“尽管会感到无比的孤独和悲哀，会尝尽天下所有艰难困苦，但只要能写出一首问心无愧的诗就够了。这算什么？”[16]（161）他认为，诗歌虽然在独立革命中显得软弱无力，但既然是文学，就应该写得“问心无愧”，作家应创作出真正的文学作品来。所以李陆史评论鲁迅说：“在他的小说中，没有哪一种主张仅流于概念或显得牵强、生硬。使人不能不承认他是一位创作技艺高超、文学成就卓越的作家。”[12]（213）

那么，李陆史所理解的鲁迅的创作原则是什么呢？左翼批评家钱杏邨攻击鲁迅说：“鲁迅的作品没有阶级性，那阿Q身上哪有什么阶级性可言？”[12]（216）对此，李陆史反驳道：“在鲁迅的作品中，我们就是擦亮眼睛也看不到一点无产阶级的特性，这是事实。”[12]（216）他又说，评论一个作家的作品应把它放到当时的时代背景中去，“在鲁迅进行创作的那个时代，中国还不存在我们今天所能下定义的那种无产阶级。”[12]（216～217）对李陆史来说，鲁迅是否是无产阶级作家无关紧要。他认为，首先要弄清鲁迅创作的是否是真正的文学，是否是真正優秀的作品。李陆史认为，“关键是，他（鲁迅）在文学创作上到底持有怎样一种真实、明确的态度”，[12]（217）为了深入理解鲁迅的创作原则，他大段地引用了鲁迅的文章《上海文艺之一瞥》：

现存的左翼作家，能写出好的无产阶级文学来么？……所以革命文学家，至少是必须和革命共同着生命，或深切地感受着革命的脉搏的。……惟有明白旧的，看到新的，了解过去，推断将来，我们的文学的发展才有希望。我想，这是在现在环境下的作家，只要努力，还可以做得到的。[12]（217～219）

李陆史引用这段文章后谈道：“这简洁的一段话，便是文豪鲁迅所讲的创作原则。这是使我们足以刻苦铭心的寓示！”[12]（219）进一步强调了这段话的重要意义。正视现实，透彻地认识社会的病根，正确地剖析对方，然后真实地描写社会和现实。这就是鲁迅的创作原则，并使鲁迅写出了一个个“真正的作品”来。

鲁迅的创作原则给李陆史留下了深刻的记忆，进而也成为了李陆史的创作原则。这一点清楚地反映在李陆史所写的电影评论《艺术形式的变迁以及电影的集团性》一文中。李陆史认为，艺术首先要真实地体现人们的生活。他以小说为例说道：“19世纪巨大的小说文学价值，归根结底不就是因为它们真实记录了现实生活吗？”[17]（231）现代小说走的是两条不同的发展道路：一条以性格为中心；另一条以“行动”为中心。前者向心理小说发展，后者向大众小说发展。然而李陆史说：“但是还有一个非常重要的事实，那就是自然主义的‘现实主义出现在人们面前。它破坏了迄今为止的一切的‘浪漫，让小说变成一种忠实记录现实的东西。”[17]（231～232）在此，李陆史不知不觉地表达出了自己的意愿，即要去创作“忠实记录现实”的小说。紧接着他针对电影《阿郎》谈道：“不能单纯地只把它看作一部具有异国情调的影片，它将人们真实的生活毫不夸张地反映了出来！”[17]（232）可见，他把“真实反映现实生活”作为了评论电影的重要标准。还有，他在评论电影《大地》（根据赛珍珠的同名小说改编而成）时说：“在那些情节中人们看到的不仅是王龙一家的命运，更多的是看到了中国民众的命运，它带着惊人的‘真实性，使人感动。”[17]（238）对于李陆史来说，追求创作“真实描写生活”的作品，这是他重要的创作原则，而要坚持这一原则首先要确保艺术的独立性。李陆史强调说，真正伟大的艺术电影或有良心的电影应由这个国度里一批有良心的年轻的剧作家来制作和完成。而且“剧本文学不应受到任何束缚和阻碍，要在艺术上独立。”[17]（242）李陆史重视的是不受外部压迫、自由独立的艺术，所以他在介绍和评论中国现代诗的时候，对追求诗的完美性、带有唯美主义色彩的徐志摩的诗给予了高度的评价，这并不是偶然的。[18]（269～270）可见，李陆史的创作原则与鲁迅是在同一轨道上的。

最后，李陆史以鲁迅于1926年“3·18事件”之后猛烈抨击军阀政府的事实为例，进一步说明了鲁迅成为“文化战士”的历程。鲁迅曾在革命发源地广东以他的一些体验谈道：“杀戮青年的，似乎倒大概是青年。”[12]（220）李陆史针对这句话写道：“曾经是进化论者的鲁迅对自己的思想立场进行了深刻的反思和扬弃，使自己进入了一个更加成熟的新阶段”，[12]（221）李陆史还指出，进入新的阶段，鲁迅为了进一步阐释什么叫无产阶级的文学，应该怎样去进行文学创作等问题，翻译介绍了普列汉诺夫、卢纳察尔斯基的文学理论和苏维埃的文艺政策，他所做的这些努力为建构中国无产阶级文学作出了很大的贡献。李陆史还严厉指责钱杏邨等中国左翼文艺评论家对鲁迅的批评，他说：“曾叫嚷‘如果不打倒鲁迅，中国就不会出现无产阶级文学'，那些得了文学幼稚病的患者们自己却先倒下去了。”[12]（221）李陆史高度评价鲁迅能够脱胎换骨，使自己成为“文化战士”，积极投入社会实践，努力探索真正的文学。李陆史还号召：“如果冲锋在前的勇敢的斗士倒下了，就应该有更多新的勇士前赴后继，勇往直前，勇士们啊，站出来吧！”[19]（278）李陆史还从鲁迅身上看到了“斗士”和“勇士”的真正面貌。

李陆史曾在随笔《皋兰》中表明自己对“自然”和“历史”的态度，他说：“生活变得如此安静，便滋生出一种寄托自然的心境，不知不觉中发现自己不再匆匆路过泉石。虽不会对奇花妖草空有希冀，也不会像‘纳尔那样去写‘山中日记，更不会像‘耐雄那样传播森林哲学，知其原因在于我的观察不及他们，但我还是不曾与大自然达到卿卿我我的程度，这恐怕与历史有关。也许对我来说，时间性的东西要比空间性的东西更为重要。”[20]（201）对李陆史来说，自然是空间的，静止的，消磨日子的，观照性的。他无法将自己的心完全寄托给大自然，原因在于更为重要的历史紧紧包围着他。历史是时间性的，是动的。当他与时间性的历史相纠缠时，在历史这一动的范畴内他就不能不使自己投入到社会实践中去。而对于“悲哀”，李陆史用诗的形式如此描述：“即使只是蜘蛛网缠绕双脚/也像是戴上了沉重的脚镣”。[21]（28）“何处可以屈膝/何处可以落脚”。[22]（29）就像诗中所表露的那样，李陆史的悲哀来自历史，因此不能在大自然中得到治愈。只有在与历史纠缠，发生关系时才能找出一条摆脱悲哀的路来。正像鲁迅通过他整个的文学生涯，作为一名“文化战士”奋斗了一生那样，李陆史也是通过自己的文学创作，为朝鲜的独立运动奉献了一生。这是因为他们的创作生涯都与历史紧紧地联系在一起。

四、坚忍不拔的人物形象与诗的思想性中国的李长之于1936年1月出版了《鲁迅批判》一书，书中谈到鲁迅“宁愿孤独，而不喜欢‘群”。[23]（139）“就在这种意味上，我愿意确定鲁迅是诗人，是主观而抒情的诗人，却并不是客观的多方面的小说家。”[23]（143）李长之谈及鲁迅的气质特点是孤独的，认为这是使诗人鲁迅、战士鲁迅得以出现的重要因素。所以他说：“鲁迅永远对受压迫者同情，永远与强暴者抗战。”[23]（159）鲁迅这种气质上的特征和精神，通过他的文学作品，创造出了具有坚忍不拔的精神的人物形象。《狂人日记》中的“狂人”说不怕，却仍旧要走自己的路；《过客》中的“过客”用水填补所流的血，连少女递给他止血的布片都拒绝了，继续向坟墓走去；《铸剑》中的“黑色人”（即宴之敖者）面对那个被国王杀了父亲而要报仇的孩子说：“你还不知道么，我怎么地善于报仇。你的就是我的；他也就是我。我的魂灵上是有这么多的人，我所加的伤，我已经憎恶了我自己！”[24]（441）说着，把自己的头砍下来报仇雪恨。这些人物形象都具有不屈不挠的斗争精神。

在李陆史的文学作品中，那些坚忍不拔、勇往直前的孤独者形象也非常突出。如，《黄昏》中所描写的孤独“人是多么的孤单”；[25]（21）《斑猫》中的“心怀故乡的黄昏，你有多么的悲苦”[26]（46）或《歌唱一颗星》中的“除却凝结的悲哀，这块破旧的土地，已一无所有”[27]（63）等，都流露出浓重的悲哀情绪。那么，李陆史的孤独和悲哀从何而来？毋庸置疑，这种情绪来自他无法安于现状，只能独自前行，并被幽禁了的那份孤独。这是李陆史自己的选择，他认为自己是孤独的“门外汉”。“若那扇门内有我们必须看守的宝物，而当人们都在屋内看守时，唯我一人在门外把守。这难道不也是我的责任？如果是，我情愿去做人生的门外汉。”[28]（145）李陆史的孤独不是他个人的孤独，它已经升华为全民族的孤独，因为这孤独是由于被现实幽禁，已失去自由的空间来产生的。在《蝙蝠》中“孤独的幽灵”蝙蝠象征着“永远的波西米亚魂灵”[29]（80）和“行将灭亡的白衣民族”，[29]（79）所以诗人的孤独与祖国的孤独同在一个轨道上。

在此，有必要比较一下李陆史和鲁迅作品中所描写的那些奋斗不息、勇往直前，具有坚强意志的孤独者形象。李陆史在小说《黄叶笺》中通过幽灵在梦中提到的“他们”的故事表现了这种不屈不挠、勇往直前的精神。

饥饿与寒冷像无情的皮鞭抽打着他们。……他们无处落脚，……然而，悲哀、饥饿与寒冷却把他们男女老少的心连在了一起。风雨中那些暗淡的内心，却存有一线希望，那就是干活维持生命，这便是鼓励他们前行的动力。……

人们咬着牙使出全身的力气向前走着。不知走过了多长的路，也不知该走的路还有多长。他们只顾拼命地向前走着。而他们当中没有一人只顾自己。[30]（99～101）

接着，话者“我”继续着他的叙述：“幽灵”从那一有关“他们”的“又长又痛苦的梦”[30]（102）中醒来，起身走进“漆黑的夜晚，这里似乎永远冰冷，永远都不会破晓，我在夜幕中独自前行”。[30]（102）李陆史通过“他们”形象地描写了继续前进的坚強意志，并通过“幽灵”进一步强化了这种精神。在这里，“幽灵”成了孤独者的典型，他拥有坚强的内心，这也是李陆史本人内在的自我。

李陆史所描写的《黄叶笺》中的“幽灵”形象与鲁迅在《过客》中所描写的“过客”形象如出一辙。有一“老翁”劝“过客”说，你再往前走也不一定能走到底，不如回去。然而“过客”沉思片刻说道：

那不行！我只得走。回到那里去，就没一处没有名目，没一处没有地主，没一处没有驱逐和牢笼，没一处没有皮面的笑容，没一处没有眶外的眼泪。我憎恶他们，我不回转去！[31]（196）

鲁迅的“过客”很像尼采的“超人”。尼采说，“超人”并不是能够操纵历史的大英雄或拥有神秘力量的超能力者，而是一个生长在这片土地上依靠自己的力量去成就完美的人，是理想化的人物。他为了挣脱过去的桎梏和现实的束缚，痛苦挣扎，最终克服自我获得精神上的升华，他具有卓越的精神世界和力量。[32]（187）尼采的“超人”在鲁迅作品中以“狂人”“这样的战士”、复仇的化身“黑色人”等多种形象出现。李陆史在诗作《乔木》中写道：“宁愿春天也不要开花”，“内心从未反省”，“风也不忍将你动摇”。[33]（34）在随笔《山寺记》中写道：“永远拒绝接受别人的怜悯，乃至同情，能彻底做到这一点，便是悲剧的英雄。”[34]（190）我们读到这些内容时，似乎又邂逅了尼采的“超人”或鲁迅的“过客”。

李陆史为了更加形象地塑造那些永不停息、奋勇向前的人物形象，在《季节的五行》中用“金刚心”表现了这种精神境界：

我爱我的路，是的，我的心，深爱着这条路，我知道走这条路是要付出牺牲和代价的。为此，我要培养自己的气魄，宁肯去创作发自“金刚心”的、属于我自己的诗歌，也决不去写遗言。倘若写不成，就让我死后变成化石，即便不能让埋葬我的泥土芬芳，谁又能说我什么？[16]（162）

李陆史的精神境界已如“金刚心”那样坚定，因而任何外部权利、压迫、阻力和苦难都不能让他停下前进的脚步。然而，他那些出自“金刚心”的诗全都以牺牲为代价，因此可以说这些诗就是他的遗言。他的诗歌创作是以死亡为前提的，即使完不成，他死后也会变成化石，变成滋养新生命的养分，使埋葬自己的泥土变得更加肥沃。总之，李陆史以死亡为前提创作诗歌，表明他要在这条需要牺牲自己的绝路上坚持走下去。这就是李陆史所达到的“金刚心”之精神境界。

鲁迅曾在《野草·题辞》中借“野草”死亡和腐朽的生命历程来表现自己的精神境界。“野草”从其他生命的腐朽中吸收营养并争先恐后地生长，然后再经过死亡和腐朽使自己成为其他生命的养分。作为个体的“野草”其死亡和腐朽令人惋惜和悲哀，然而“野草”通过自己的死亡和腐朽去孕育新的生命以保证同类生命的延续。[35]（194）所以，鲁迅对于“野草”的死亡和腐朽说道：“我坦然，欣然。我将大笑，我将歌唱。”[36]（163）鲁迅借“野草”的死亡和腐朽所表现的精神境界同李陆史死后变成化石，让埋葬我的泥土芬芳的精神境界是相同的。

而使李陆史拥有这种不屈不挠的精神，促使他奋勇向前的动力是什么呢？那应该是以彩虹（或星星）为表象的某种东西。彩虹表现在“看来冬季是钢铁铸造的彩虹”，[22]（29）“然后，当清晨的天边挂起彩虹/就让我们踏着彩虹去无尽地分离”，[37]（45）“炊烟袅袅，萦绕屋顶”，“在那里画上晴天里的彩虹”。[38]（196）这里的彩虹意味着“不能违背的约定”，“是借助生命，永不停歇的日子”，[39]（56）是要持续追求的某种东西。同时，对李陆史来说，彩虹就像鲁迅的“过客”聆听催他向前的声音，走向黑暗中的坟墓那样，李陆史对彩虹也持有坚定的信念，所以能够冒着生命危险，承受着现实中的苦难，继续前进。

至此，我们有必要进一步弄清李陆史文学与鲁迅文学的关系。如果我们按时间顺序读李陆史的诗，就会发现一个非常重要的事实。那就是他的诗歌创作于1936年后期进入了新的阶段，这时期的诗歌与过去相比发生了很大的变化。李陆史在1933年12月发表的《黄昏》中写道：“打开我小屋的窗帘/精心地迎接黄昏/……黄昏啊，仅在投入你温暖怀抱的时间里/请把一半的地球交给我这滚烫的嘴唇”，[25]（21～22）这首诗更多地在抒发个人感情。即使到了1936年1月发表的《失题》还是写道：“后街巷子冷清的酒家里/荒年被卖来的女孩/被大学生淫乱的眼神围住/那些眼神在思想先导的打探下战栗”。[40]（61）其中依旧着重于淡淡地描写现实景象。也就是说，直到这个时期为止，李陆史的诗歌创作仅限于淡淡地描写现实，并将自己的感情寄托于那些诗句中。

而到1936年12月发表的《歌唱一颗星》，李陆史诗歌中的思想、境界一下子上升到新的高度。李陆史在这首诗中写道：“拥有一颗星就拥有了一个地球/除却凝结的悲哀，这块破旧的土地，已一无所有/我们扯着嗓子放声高唱/唱出迎来新地球的欢乐的歌声。”[27]（63）李陆史的诗从此摆脱了淡淡描写现实景象的写法，开始有力地展现诗人的精神世界，表现出了很强的思想性。这一特点更加突出地表现在他后来发表的诗作《海潮词》中，“戴着脚镣挪动脚步的囚徒们那沉重的脚步声！/那斑斓地刺绣着往日记忆的怪异声响！/是要把约定解放的那一夜阴谋/在这黎明前，想再次在耳边细语吗？”[41]（66）在《路程记》（1937.12）中诗人又将走过来的人生描写成“生的琐屑，像一块破旧的帆布悬挂在那里”，不过是“粘在锈蚀的海螺壳上的一个蜘蛛”，然而“被追赶的心，疲惫的身子/一口气爬上想念的地平线/而臭水沟像热带植物那样缠绕双脚”。[1]（26）无论诗人走过来的人生有多么空虚，或有多不值一提，甚至像“臭水沟”缠绕双脚那样，但他也要决不停止“一口气爬上想念的地平线”。而《绝顶》（1940.1）和《乔木》（1940.7）两首是李陆史诗歌思想性达到巅峰的作品。

那么，从1936年后期开始，李陆史的诗歌创作从着重描写现实景象转变为强化思想性的契机是什么呢？我们不能不想到他与鲁迅文学的邂逅，正如上面谈的那样，这在《鲁迅追悼文》中也可以看到。当然，他们的邂逅是在一种通过共鸣而觉醒的层次上，而不是单纯的影响关系。正如李陆史在《对<诗学>意见调查的答复》中所说，他没有敬慕、追崇的诗人，也没有受教于哪位诗人，他的诗歌境界不是因某一个人的影响而建构起來的。但是，在李陆史诗歌境界向新的高度上升的时候有了他与鲁迅的邂逅，因此也就有了后来的《鲁迅追悼文》。李陆史在大量阅读鲁迅文学作品的同时，对鲁迅有关艺术与政治的关系的论点以及他的创作原则进行了梳理并有了深入的认识，而后通过共鸣和觉醒，逐步把创作和行动统一起来，走向了加强思想性的新方向。

五、同一轨道上的文学精神

李陆史的《鲁迅追悼文》是李陆史诗歌创作上升到新高度的分水岭。李陆史自接触鲁迅文学作品后，便正式开始了作为“文学实践”的诗歌创作，后来又走上了加强作品思想性的道路。值得一提的是，鲁迅作品中那些具有坚强的意志和精神，勇往直前的人物形象以及他们敢于牺牲自己的精神境界同样也出现在了李陆史的作品中。这意味着，可将李陆史的文学作品与鲁迅的作品放在同等高度上去探讨。

但是，在探讨他们作品时，必须要考虑，李陆史当时所处的创作环境是非常恶劣的。对李陆史来说，写诗本身就是对现实的抗拒，是一种实践性的行为，对于这一点，他如此写道：“为了这种行为，我需要无限广阔的空间，但我没有立锥之地。连一只公跳蚤屈膝的地方都没有。我这穷困潦倒的命运啊，只能在狭窄的房间里像一只黑熊滚来滚去。”[16]（162）可见，他所处的环境无法跟鲁迅相比。因此，从某种意义上来说，虽然李陆史作品的数量远不及鲁迅，但是他在那种恶劣的条件下文学精神却达到了可与鲁迅相媲美的境界，这是非常了不起的。而我们在谈论韩国现代民族抗争诗人的时候，总要把李陆史放在首位，其原因便在于此。

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[38][韩]李陆史：《季节的表情》，《李陆史全集》，首尔：渊泉出版社，2008年。

[39][韩]李陆史：《花》，《李陆史全集》，首尔：渊泉出版社，2008年。

[40][韩]李陆史：《失题》，《李陆史全集》，首爾：渊泉出版社，2008年。

[41][韩]李陆史：《海潮词》，《李陆史全集》，首尔：渊泉出版社，2008年。

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