坚守中华文化立场展现伟大时代风采——第十二届全国舞蹈展演综述

唐白晶

第十二届全国舞蹈展演由中华人民共和国文化和旅游部、云南省人民政府主办，文化和旅游部艺术司、云南省文化厅、昆明市人民政府承办，于2018年7月11日至21日在昆明举办。这届舞蹈展演是在党的十九大召开后举办的第一次全国性舞蹈艺术活动，也是中华人民共和国文化和旅游部组建后举办的第一次全国舞蹈展演活动。展演以习近平新时代中国特色社会主义思想为指导，贯彻落实党的十九大和十九届二中、三中全会精神，坚持 “二为”方向和 “双百”方针，坚持创造性转化、创新性发展，坚定文化自信，坚守中华文化立场，集中展示舞蹈创作特别是现实题材舞蹈作品创作近年来取得的优秀成果，力争办成 “舞蹈艺术的盛会，人民群众的节日”。

本届展演深受各方关注，全国31个省（自治区、直辖市）、新疆生产建设兵团、部队系统、文化和旅游部直属艺术院团、中央国家机关有关部委所属艺术院团、艺术院校共报送舞蹈节目671个，舞剧、舞蹈诗37部。经专家认真遴选，选拔出80个节目、5部舞剧参加此次展演，共演出20场。此次展演呈现出以下几个特点：一是突出现实题材舞蹈作品创作；二是首次将舞剧、舞蹈诗纳入展演；三是加强理论评论，引导舞蹈创作；四是首次组织举办巡演活动。

习近平总书记强调要高度重视和切实加强文艺评论工作，文艺批评是文艺创作的一面镜子，一剂良药，是引导创造多出精品，提高审美，引领风尚的重要力量。因此本次展演特别举办了10场专家研讨会，对参加本届展演的剧 （节）目开展 “一场一评” “一剧一评”。文化和旅游部艺术司明文军副司长对本次专家研讨会提出：第一，要认真学习贯彻习近平新时代中国特色社会主义的思想，重新认识新时代加强舞蹈评论建设的重要意义；第二，不忘初心，牢牢把握舞蹈理论建设的基本原则；第三，要大力推动对现实题材作品的研究和评论。另外，还对点评专家提出了 “成绩要说足”“问题要点透”“办法要可行”的要求。

为期11天的全国舞蹈展演，不仅有精彩绝伦的舞台展现，还有高屋建瓴的舞论哲思。本文以10场专家研讨会为基本视角，集纳专家的发言要点，从舞剧创作、舞蹈节目创作以及云南的舞蹈创作三个方面对本届全国舞蹈展演进行综述，以期对当前中国舞蹈创作的问题和发展做一些总结和思考。

一、舞剧创作

全国舞蹈展演自创办以来，一直以舞蹈节目的展示和竞赛为主，期间也曾纳入过小型舞剧，但没有坚持下去。本届展演积极创新，首次同时展示舞蹈节目和舞剧、舞蹈诗，目的就是坚持两手抓、两加强，推动舞蹈创作形成大小兼顾、均衡发展的格局。参加本次展演的5部舞剧分别是：《天路》（国家大剧院）、《家》（四川省歌舞剧院有限责任公司）、《杜甫》（重庆歌舞团有限责任公司）、《人·参》 （吉林省歌舞团有限责任公司）、《诺玛阿美》（红河州民族文化工作团）。

五部作品代表了当前中国舞剧创作的不同方向：首先是现实题材中重大题材的舞剧创作，《天路》的问世无疑为中国的现实题材舞剧创作探索了一条新的道路；其次是对于经典名著的改编，《家》改编自巴金的同名小说，编导在尊重原著精神的基础上，既有创新又有继承，是一次成功的对经典名著的改编创作；第三是以中国历史人物为题材的创作，将中国传统精神与当代气质兼合在一起，传承和发扬中华民族的传统精神，《杜甫》是其个中翘楚；第四是对地域文化的浓缩展现，《人·参》通过原创故事展现东北文化和吉林的人参文化；第五是对民族史诗的舞剧创作，《诺玛阿美》再现了哈尼族史诗的迁徙历史，展现了这个民族对于美好家园的向往和百折不屈的精神追求。

（一）舞蹈界要大力加强现实主义舞蹈创作

十九大报告指出，“要繁荣文艺创作，坚持思想精深、艺术精湛、制作精良相统一，加强现实题材创作，不断推出讴歌党、讴歌祖国、讴歌人民、讴歌英雄的精品力作。”本届展演集中推出一批反映改革开放伟大成就和人民群众奋斗实践，具有中国精神、中国气派、中国风格的舞蹈作品。对于现实题材创作这一热点话题，在第十二届全国舞蹈展演研讨会上，也引起了专家的热烈讨论。

原总政歌舞团左青团长认为现实题材创作是目前舞蹈创作的一个弱项和软肋，这三年中舞剧创作繁荣发展，虽然有四五十部舞剧作品，但是这些作品中红色题材占了相当大的比重，以及这些年涌现出来的对中国历史文化名人，如孔子、关公、李白、杜甫、王羲之等出现了一大批的人物类舞剧，再从舞剧界围绕着 “一带一路”倡议推出了一大批 “丝路”主题的作品。回顾这三年来的舞剧创作，现实题材的作品印象中仅有中央芭蕾舞团的 《鹤魂》 《敦煌》等寥寥数部。因此，本届展演开幕式选择了舞剧 《天路》，尽管这部舞剧尚不成熟，还需时日慢慢地精雕细琢，但是它关注的是青藏铁路修筑历史的故事，《天路》为中国现实题材舞剧创作铺下了坚实的铁轨。

中国舞蹈家协会主席冯双白认为， 《天路》不是一般的现实题材，而是现实题材当中的重大题材。中国舞剧创作要想解决现实题材的问题，就必须有现实生活的细节，有真实可感的人物个性，如何让这种人物个性舞动起来呢？这是一个难题。现实题材不可能用大段的抒情舞段堆积起来，或者都用哑剧的形式表现情节，这么做是难以完成的。现实题材真正的点在于敢去揭示今天生活中的矛盾，并且在这个矛盾冲突中给出自己独到的心理体验。冯双白建议舞蹈界应该学习其他艺术门类对于现实题材的创作经验，例如电影 《我不是药神》，这部作品敢于触碰现实生活中非常尖锐、冲突的矛盾层面，但是却能保留冲突之后温暖的力量。

北京舞蹈学院副院长许锐教授提出，现实题材其实并不一定是一个特别狭义的概念。当今中国的社会历史文化特别丰富，在这么庞大的体量下是可以寻求多样化的。现实题材并非一定是现实生活的内容，传统的艺术表现形式也可以做现实题材，现实题材应该是现实当中的表达和审美。舞剧 《家》 《杜甫》等作品，借古喻今，用文学经典、历史人物题材进行当代的反思，也应该属于现实题材创作的范畴。左青认为，现实题材包含三个层面：一是作为自然学科来讲是时间概念；二是作为社会学科来讲是一个政治概念；三是作为创作层面来讲，借古喻今，只要用当代人的思想来表达，这也是一种现代的方式。现实题材就是关注当下，关注人们的情况。

《北京青年报》资深文化记者伦兵认为，因为近年来的整体文艺环境有过多的传统表达，过多的和现实不平衡的状态，所以才迫切提出了表现现实题材创作的要求。

冯双白强调，今天的很多现实题材作品有生活，但是没有站在精神层面的制高点上，仍然不是好的或者是没有做到位的现实题材创作。现实题材或者历史题材同样都呼唤编导的独立思考和批判精神。我们今天的创作需要呼唤的是真正的思想制高点，在这个制高点上又呼唤艺术形象的独创性、独特性，这种独创性要落实到具体的动作核心语言、核心动机的创造中。

（二）当代中国舞剧的使命是以人民为中心的创作

自从2015年国家艺术基金资助 “舞剧”项目以来，中国舞剧呈现出新的发展格局，同时也呼唤当代中国舞剧的使命，是以人民为中心的艺术创作，追问中国舞剧的艺术诉求，用中国的身体语言表达中国人的故事，创作者们要勇于表达自己的艺术追求和审美主张。

北京舞蹈学院原院长吕艺生教授指出，中国几代舞蹈家所做的工作最重要的就是塑造中国人民的形象，创造了当代中国舞风。我们所形成的整个艺术风格是以人民为中心的创作，这是我们和西方的差别所在，西方强调的是以个人为中心。中国有自己的历史和文化才能形成中国自己的特色，我们提倡现实题材，就是要表达人民的声音、国家的命运。

《舞蹈》杂志主编张萍研究员提出，在中国舞剧的形式创造上，没有解决的核心问题是如何学习西方芭蕾的经典样式？舞台上我们的独舞、双人舞都有西方芭蕾的影子，我们如何构建自己的经典体系？这个问题没有解决，导致舞台上大量的群舞没有经典可言，即审美价值不论形式审美，还是技术审美，抑或是风格审美，如果都构不成，就是无用的。我们在叙事上没有超越原著叙事的时候，在形式上构不成经典性的时候，中国舞剧的艺术诉求到底是什么？

中央民族大学舞蹈学院原院长蒙小燕教授以 《家》为例，指出这部作品在音乐创作方面选取了有四川特色的川剧高腔的音乐元素，跟原著的人物刻画是吻合的，这是中国舞剧创作应该追求的一个方向，《家》在这个方面探索得很好。这部舞剧的舞蹈动作设计还应该更多地追求中国人的身体表达。

吕艺生同样以 《家》为例，提出我们站在中华文化的立场上要做的事情，不仅仅是中国人看了能够认可，我们希望它能拿到国际上也能被外国人所接受、理解。这部舞剧今天对我们来说它到底应该告诉这个时代的人什么？就是我们不可理解的封建主义早已经结束。这个内涵应该是这个戏当下的价值。

国家大剧院副院长赵铁春教授以 《杜甫》为例，指出这是一部非常有追求的舞剧？因为我们能够在这部舞剧里面完全地感受到创作者要追求什么？一部舞剧应该追求什么？你到底是追求形式感，还是内容和形式之间的统一，还是说追求惊喜，追求感动，追求你自己在某些艺术手法当中想追求的 “那一个”。

云南艺术学院舞蹈学院原院长徐梅教授对 《杜甫》也评道，作为当下时代的年轻编导，能够把历史久远、影响力大的人物，用一种现实题材和历史题材相碰撞的方式来创作，其现实意义在于对国家忧国忧民情怀的表达，就像一个普通人去设身处地做了他该做的事情一般，且对现实产生了深远的影响，从这点来看，这部舞剧的立意是极高的。

左青指出，编导们在面对这样的一个历史人物题材的时候，舞蹈创作能够回归到在内容面前进行形式创新的表达，是非常难得的。一个创作者没有自己的艺术主张，没有自己的审美观点，没有自己对本体艺术的个性化表达，就很难在百花争艳中留下自己的芬芳。

冯双白强调，中国舞剧的主创团队必须将文化立场和艺术主张确立起来，鲜明起来，坚持下去。

（三）舞剧创作要高度重视结构要素与结构形态

当前中国舞剧的创作很大的问题出在剧本之上，舞剧的剧本与戏剧的剧本还有很大的不同，剧本的结构与编导处理舞剧结构的手段还需要提高，中国舞剧创作的结构要素①结构要素大致可分为故事要素、情节要素、语体要素和叙说要素四个方面。与结构形态②舞剧结构形态的系统层次可分为宏观层次、中观层次、微观层次、显微层次；结构形态的典型构成还可分为贯穿、团聚、层进、黏合、潜行、跳脱、交织。尚处于朦胧探索之中。

在本次展演中，中国艺术研究院舞蹈研究所原所长欧建平研究员就指出，《天路》的舞剧结构，上半场冗长了一些，节奏上需要把握好，一般来说前松后紧，节奏如果失衡的话就不好把控了。

安徽演艺集团原董事长张居淮指出，《家》的舞剧结构与人物关系需要处理，觉新和三个女人那场戏要有一个区分，觉新和瑞珏、梅是有关系的，跟鸣凤是没关系的，这一点如果处理不好，和原著就会有出入；结尾部分表现三个女人被封建势力扼杀，但她们与剧中男主的关系不明确，大家会误解。

张萍指出，《杜甫》的叙事问题在于编导选择一些典型性的情景做空间叙事，但是空间和空间之间连接的时间线没有进行叙事，当然这部舞剧并不是完全时间叙事的舞剧，虽然我们看到了时间的方向，但整个叙事过程是顺叙的结构，可是时间和时间之间没有因果关系，虽然沿着时间的发展给我们看到了所有的舞剧结构，但是没有构成一个强有力的关系，就不存在因果关系，没有因果链，所以我觉得问题在于时间的叙事，这就提出了我们对舞剧创作一个特别重要的思考。

冯双白认为 《人·参》的核心事件设计和人设上都有一些无法解决的 “扣”，设计得不够合理，造成了目前情节上的质疑之声。其核心事件的选择和核心人物的关系设计，还需要再思考，让其变得更合情合理，最后应该通过整个核心事件和对人物的设置上把该剧的主题推到 “绿水青山就是金山银山”的环境保护和人间大爱上。

吕艺生认为，《诺玛阿美》作为民间舞样式的舞剧，其结构方式不是传统设幕式的，比如这一幕主要是舞蹈展示，那一幕就讲戏剧发展，从样式上来说，这不是传统的模式，这是创新的。特别是舞蹈语言，让人震撼的一点就是哈尼族民间舞的语言风格构成了整个舞剧的表演风格，其表演的风格粗犷、质朴，这是非常重要的特点。而在这个基础上，又刻画了各种不同的人物形象。这些形象、性格、特点就使得整个舞剧的风格特色非常统一。

中国艺术研究院舞蹈研究所副所长江东研究员认为，现在的舞剧和舞剧编导大概可以分为三种：一种是编导没有能力编舞剧，他不知道自己要干嘛，他编舞剧的目的就是为了叙事；第二种是对舞剧的驾驭能力比较强的编导，对舞剧的规律性把握比较有经验的，他们不再纠缠于叙事，而只想对舞剧做一种艺术的表达；第三种也是最高级的一种，是像俄罗斯的著名编导鲍里斯·艾夫曼这样能够把人物、剧情、戏剧张力达到一种最极致的表达，在中国是凤毛麟角的，我们应该朝着这个目标去做。

（四）优秀作品的打磨是一个不断推翻自我的过程

推动文艺创作从高原迈向高峰，需要激活艺术生产力，同时也需要对那些已经完成创作的作品进行精心打磨。勇攀 “高峰”是艺术创作的永恒追求，思想精深、艺术精湛、制作精良是艺术精品的判断标准。优秀作品的打磨过程是一个不断推翻自我的过程，其中经历的阵痛，需要创作者们精益求精的“工匠精神”才能跨越。唯其如此，才能真正提高作品的品质，创造出艺术精品。

左青提到，《家》从剧本论证到如今的演出，其共参与了四次专家研讨论证，每一次看完后，都会有一些惊喜。每一次的座谈之后大家所提到的一些意见，只要是可以提升这个作品的意见，主创人员都会努力地吸收和采纳。《家》的主创团队是真正在不断地听取意见，并力求真正打造出一个四川省歌舞剧院的精品力作的。现在舞剧的创作虽然很繁荣，但是因为各个院团的情况不一样，创作团队的情况不一样，因此不要说有四五次的打磨提升，可能有一两次能够静下心来打磨提升的机会都不多。

原战士文工团副团长刘晶强调，《家》现在已经演了70多场，真的很不容易。四川省歌舞剧院这样静下来打磨精品是我们学习的榜样。

中国东方演艺集团国家一级编导周莉亚自述 《杜甫》的创作经验时谈到， 《杜甫》自2016年5月份创作，一直到现在已经有2年多时间了，在这期间，包括主创团队、歌舞团这边都在巡演的过程中做调整，认真听取每次研讨会上的专家意见。《杜甫》一共演了60多场，为了这次展演，提前一个月就在做修改的工作，所以本次展演对整个舞剧的人物、段落进行了很多修改，对人物的形象、内心做了很多的调整和修改。在排练第一稿时，重庆市歌舞团推掉了所有的商演潜心排练，这次也同样推掉了所有的商演备战。这种精神对主创团队来说是很大的支持，所以《杜甫》是在一次又一次的排演过程中进行了一次又一次的修改并且得到了提升。

中国舞蹈家协会分党组书记、副主席罗斌研究员对 《天路》的创作也提到，现在看来第一稿就是先立起来，从观众的反映看，这部剧在情感的把握、戏剧的完整性方面应该是能站得住的，至于说细节、包括整个艺术上的很多问题，还需要在9月份的第二稿时努力地打造。因为创作时的想法太多，放到戏里的点很多，留给主创的空间其实是很大的，很多地方没有完全做到位，所以有时候还会显得不完善、不成熟，这都需要在后面的创作过程中继续地打造。参与这次创作就如完成一次历史任务，大家在其中都有过一次精神的洗礼，同时对自己的艺术观和舞蹈观都有提升。

除此之外，在专家研讨会中提到的中国舞剧的创作问题还存在着创新性不足，双人舞与独舞舞段如何去芭蕾化，人物形象的个性化处理不够，舞蹈创作在内容面前如何创新形式的表达以及服装、道具、舞美、音乐如何与舞剧创作相辅相成等问题。

二、舞蹈节目创作

本届全国舞蹈展演报送了671个舞蹈节目。根据文化和旅游部艺术司的五点要求（一是作品的艺术标准要高，二是现实题材要顾及，三是舞种要考虑到，四是民族要照顾到，五是省份要顾全），专家遴选出80个舞蹈节目进行展演，实际演出为78个节目。这78个舞蹈节目，按照舞蹈总体构成的体量关系分，有独舞15个、双人舞5个、三人舞3个、群舞55个；按照舞蹈个体动态的风格定势分，有中国古典舞16个、中国民族民间舞47个、当代舞13个、现代舞1个、国标舞1个。在47个中国民族民间舞中，有蒙古族舞蹈8个、藏族舞蹈6个，朝鲜族舞蹈、彝族舞蹈、苗族舞蹈、壮族舞蹈、哈尼族舞蹈各2个，维吾尔族舞蹈、土家族舞蹈、回族舞蹈、傣族舞蹈、哈萨克族舞蹈各1个，另外汉族民间舞的陕北秧歌、胶州秧歌、海阳秧歌、东北秧歌、安徽花鼓灯、山西左权小花戏等均有展现。由此可见，群舞的方式和中国民族民间舞的风格占据了舞蹈作品创作的半壁江山。在对舞蹈节目展演的5场专家研讨会中，主要谈到了目前在中国舞蹈创作中存在的一些问题：

（一）中国舞蹈创作存在 “超稳定结构”问题

中国的舞蹈创作为什么会出现千篇一律、千人一面的景象？江东认为，我们在 “桃李杯”、“荷花奖”、全国舞蹈比赛、“CCTV舞蹈比赛”等比赛中所看到的作品，无论是民间舞，还是古典舞，包括现代舞的创作，都有一种超稳定的结构在制约着编导们的思维。我们整体的舞蹈结构有问题，不是作品结构，而是这些舞蹈作品所呈现出来的 “超稳定结构”使当前的舞蹈创作形成了一个 “模式”，这可能会给我们带来一种舞蹈者本身所惯有的 “超稳定结构”的衍生方式。我们可以通过教育以及这种比赛展演的平台来鼓励一些另类作品的呈现，从而让我们的创造力、创新力得到落实。

在本次展演中，这种 “超稳定结构”主要有如下几种表现形式：

1.群舞编排 “1038”的套路

伦兵指出，在本届舞蹈展演最后一场舞蹈节目专场中，据粗略统计，仅12个群舞中就有6个舞蹈使用了大三角队形，而五场晚会节目中，群舞 “1038”队形编排超过了50%，观众每看两个舞蹈就会看到这样的模式化编排，十分扎眼。“1038”是近年来在中国舞蹈编导中常用的技法：“1”是24个演员一字排开向台前整齐地舞动；“0”是演员在舞台上形成一个圆；“3”是众多演员在舞台上形成大三角队形整齐舞蹈；“8”是舞蹈演员在舞台上形成八字队形。

2.舞蹈起名 “·”的滥用

在本届展演的所有作品中，有14个舞蹈作品、1部舞剧用了 “·”的方式起名，如《爹娘·争吵》《觉·妻书》《女书·吟》《悟·角儿》 《创·空间》 《沙沙·拉醉了女儿情》《倮·印》《灵·境》《人·参》等。张居淮认为，舞蹈作品名称首先要能看懂，又能念出，更要有文化，还要符合作品内容。现在很多编导是将一些教学内容堆在一起，然后再起一个貌似很文化的名称，“·”的盛行就是这些现象的集中体现。有些作品用“·”表现两层意思的连接，有些则是为了引人注意。但是很多作品的名称没有考虑演出中报幕员如何念出名称，也没有考虑现场观众的感受，反而显得做作，“·”多了也形成了一种另类的模式。

江东提出，起名的方式是不是应该再想得充分一些，再诗情画意一些，再和舞蹈更结合一些？加 “·”这种方式能解决创作者的某种手法，可以有两个内容让人理解，但是实际上我们在看的时候会觉得非常的生涩。舞蹈界起名字不是特别的讲究，其实看一下电影界，美国电影翻成中文名的 《蝴蝶梦》《魂断蓝桥》，这些名字本身就有一种诗意。起名不但要对作品深入理解，同时还要具有非常好的文学修养。一个好的舞蹈名字，应该不看节目单简介，光看这个名字，就可以领悟到其中的内容。

3.主题选择的趋同化

“关于主题的选择，这个主题和表现语汇的选择，一个是独特，一个是贴切，做创作的都知道选题独特性是很重要的。”湖北艺术职业学院国家一级演员卢慧说道。在本届展演中，舞蹈节目的主题选择主要有几个类型：关注现实生活的，如 《快乐生活》 《幸福小院》《爹娘·争吵》《逐梦云天外》等；关注文化传承的，如 《舞春牛》《牛头祭》《顶家女》《南狮》等；关注环保问题的，如 《灵·境》 《水草·逐》等；关注革命历史题材的，如 《回家》《红船》《南下·南下》等；深入挖掘民族舞蹈素材的，如 《梦宣》 《华热哇·礼赞》《倮·印》等。

蒙小燕认为，我们在选材和推动主题的表达过程当中，方法论应该是一致的，比如说我们有新的问题，可以选择一个创新的题材，这个题材可以用老的办法诠释；也可以选择一个老的主题，然后用新方法来诠释，这都是编导需要思考的。

左青在评论 《骑着马儿过草原》时说，编导坚持用传统的、古老的蒙古族手持马鞭的形象和舞步来表现今天的生活，这也是一种创新的方式。有时候需要创新，有时候不断地坚守也是一种创新。

北京舞蹈学院田露教授认为，每个人选择题材都是有道理的，但是这个道理需要拿独特的方式来告诉我们，这个道理有什么价值？这个道理有什么可观性？就是别人没有这样，你有这样，我们可以从你这里获得艺术上或者内容上的一种满足。

本届展演唯一一个国标舞节目 《活着》，2016年在英国黑池舞蹈节上获得团体赛第二名。这个作品在专家研讨会上引起热议。伦兵认为，这个作品创作的主旨特别有寓意，和其他作品完全不同，它不单是关注现实社会，而且关注着国际，用叙利亚难民的话题来延伸这个舞蹈，而且又是在国标舞和叙利亚难民相互不太搭的状态下来设计这个作品。关注国际事件，关注当今国际社会、战争、环保、人民、生命的话题，这其实是国际舞台上的一个创作趋势。吕艺生提出，中国人民敢于在国际舞台上宣布自己的政治主张，我们艺术家也敢在国际上拿出中国艺术家自己的主张、自己的看法，这就是中国人的艺术处理方法，也是中华文化的立场。冯双白认为，《活着》之所以引起这么大的讨论，在中国的舞蹈展演、比赛当中，这是第一个居然不说中国人的事、说人家难民的事、说叙利亚的事的作品，这个真的是脑洞大开！

江东指出，像 《骑着马儿过草原》 《村头的钟》 《幸福小院》等，有几个作品都是在选材上引起大家注意的，作品出发点本身就能够抓人，因此选材特别重要。编导真是一批特殊的人，他们其实不是普通人，而是有非常强的敏感性，有对生活本身的捕捉能力，同时还应该有社会责任感。无论什么样的选材，只要这个选材能够让你自己有话可说，不是无病呻吟，这个选材就成功了。因此我们现在看到大部分的作品，貌似成立，但是实际上展开又不成立，因此这个作品就像一杯温开水，喝下去没有感觉。当然这个也是在选材之后如何处理的问题。

4.创造力的缺失

中国舞蹈创作千人一面的问题在上届全国舞蹈展演时也被提及，多年来中国舞蹈创作面临着创造力缺失的问题。

北京舞蹈学院副院长许锐教授指出 “功夫在舞外”，我们有很多编导，可能是由于教育、经历等的限制，更多的是在舞蹈里面琢磨舞蹈的连接、气息、动作等，但是从动作本身再往外扩，在生活上、人生上面支撑的东西还是弱了一点。有时候我特别想把我的学生 “赶”出教室外，让他们看看公园里面的人，把自己的触角伸出去，深入到生活里面去，然后再回到作品创作中，看到的就不仅仅是古典舞和现代舞的这些动作了。

左青强调，我们对老的题材一定要有新的发现、新的思想和新的表达。这样才能够进一步推动创作，特别是对现实题材的创作。因为现实题材的创作在我们目前的舞蹈创作中是一个弱点，是一个软肋。为什么说现实题材的创作是一个大难题？因为现在的编导想要表现当下的人，但又不了解生活，不深入生活，也就无法表现当下；如果深入了生活，但是又没有用舞蹈的眼睛去捕捉舞蹈的现象，也很难呈现。如何把生活中的美，变成肢体人物形象的美？可能是众多编导在现实生活中面临的问题。

田露认为，一个编导想编这个作品的时候，他内心就会有一种冲动，这种冲动最核心的就是你想表现出什么样的东西？这是很重要的。我们现在的创作，一是要有形式感，二是要有独特的语言，这样才能创造出独特的形象。

罗斌指出，如果说是以创作作品为定位，创作思维是什么？有好多人现在做作品是没有创作思维的，很多人根本不懂什么叫创作思维，就在那做作品了。这些年我们开始强调内容，很多编导和创作者都了解内容就是讲故事、立人物，但他们做出来的作品其实都没有情怀、没有主体。前些年的作品大多是为形式，现在又全部为内容。但事实是这些作品真有内容吗？如果真有内容就不会是这样的逻辑关系。如果这些作品真有形式，那这个形式就要为内容服务，而且是一个高级的形式为内容服务，那才是一种高端的审美。

冯双白强调，我们不要一个标准，一个样式。该抒情的时候要漂亮的抒情，就是纯粹的情趣舞创作我们也支持，去抓人物形象的创作我们也支持，努力去挖掘个性的创作我们也支持。我个人反对用民俗的或者是民间舞抓一个动律，然后展示一段抒情，今天展示了、明天展示，80年代展示了、90年代展示了，一直到现在为止还是一个样子，总觉得欠缺点什么。即使只是一个风格的展示，但只要做得漂亮，做到极致，那也很好。我们需要有新鲜的东西，这一点也不矛盾。

（二）舞蹈表演需要把握戏剧人物与肢体形象塑造之间的度

舞蹈表演的重要性众所周知，但近几年我们都忽略了舞蹈表演的问题，舞蹈表演要求 “技与艺的统一”“形与神的兼备”“虚与实的结合”“表情与动作的配合”。

周莉亚指出，台上的你不尽兴，台下的我如何感动？演员是编导和观众之间的一个桥梁，是可以进行二度创作的。如果演员没有办法领会到编导传达的情感和思想，就很难准确地表达出剧中人物的情感；演员自身也要在戏剧人物和肢体形象塑造之间把握好度。怎么样把戏剧人物融到肢体上去，也就是说怎么从肢体动作上升到所塑造的人物形象上去？很多演员做戏剧人物，突然要做技术技巧的时候，发现刚开始还是这个人物，一旦做技巧，中间没有任何的衔接，他就没有办法把戏剧人物和肢体形象衔接上，这是很多演员没有办法克服的问题。

伦兵在评论 《活着》时就提出，这个作品的演员太年轻，每个演员都是一样的角色，这和难民的现状不匹配。因为难民群体中有男女老幼，他们在躲避战争，在努力挣扎着活着的时候，他们会有各种各样的心态、动作，演员们应该要用各种各样的方式来表现，现在的表演有点过于统一化。我们在演员的表演中没有看到他们特别投入的表情，如果演员对难民有所了解，其眼神、动作就不仅仅是完成动作这么简单，而是可以把难民对战争的厌恶、恐惧，甚至对和平的乞求，对自己家人流离失所和离开家园的无奈表现得都会更深入一些。

田露也补充道，这个作品应该从演员的眼睛里看到环境，演员的眼睛里应该要有恐惧、悲伤、无奈，他能不能活下去取决于外部，而不是取决于自己。

本届展演关于表演的问题多出自于高校学院选送的作品中，在校的大学生塑造人物、领悟舞蹈作品思想的能力还需要加强，戏剧人物与肢体人物塑造之间的度把握不好，就会导致演员与作品格格不入，如 《雁丘词》如何准确表达诗人的气质，《春江花月夜》如何营造环境的空间感，《闯海人》如何塑造劳作者的形象，《南下·南下》如何让母亲的形象不被误解等等。相比较而言，地方院团的表演更接地气，更有生活，把握住了戏剧人物与肢体人物塑造之间的度： 《顶家女》的“纯、净、美”，《木伦河的歌声》的饱满激情，《春之声》的意境表达，《山之子》的热血澎湃， 《冈根扎鲁》的潇洒陶醉， 《岱日查》的诙谐逗趣， 《我的牧场》的淋漓尽致等等，都让观众印象深刻，赞不绝口。

（三）民族民间舞的创新和发展

本届展演中民族民间舞的作品所占比例有60%，也涌现出一批让专家和观众同声称赞口碑均好的优秀作品，如：《阿嘎人》《逐影寻声》《顶家女》《海阳有个王大娘》《母亲的麦田》《南狮》《倮·印》《转山》《斗》《山之子》《冈根扎鲁》《梦宣》《喜鹊衔梅》《华热哇·礼赞》等。专家研讨会上，针对当前民族民间舞的讨论主要有以下几点：

1.民族民间舞的创作在保留民族特性的情况下适应了新时代的发展

蒙小燕对 《阿嘎人》评论道，这个节目纯粹是从民间生活的情景中提炼出来的，尤其适合展示我们新中国藏族人民幸福生活的一个状态。

赵铁春对 《海阳有个王大娘》评论道，这个三人舞营造出一种表现文化传承主题的新状态。在传统民间舞的表达上，这个作品是有突破的，而且不失王大娘民间的状态，同时通过王大娘的想和梦，来构建出一种表现文化传承的观念。这是我们中国舞蹈或者说中国艺术本身关注的着眼点。这个作品给我一个新的启发，对传统艺术如何构成作品的启发。

吕艺生对 《喜鹊衔梅》评论道，这是一个很有创新意识的作品。取材是明确的，用海阳秧歌的素材来塑造喜鹊，编导告诉我们喜鹊和梅的关系，美好和吉祥始终会在一起。托物言志，意义很深远。它的反差就是雅俗的反差，说它俗也很俗，说它雅也雅，这是一个让大家思考的问题。

2.优秀传统文化在舞台上的创造性转化和创新性发展

在众多民族民间舞作品中，江东提出，民族民间舞创作要掌握什么样的度才可以保持民族民间舞的韵味？同时又怎么样来突破前人已经表达很好的作品？冯双白认为，编导要注意通过对原生态舞蹈语言的改造完成优秀传统文化的创造性转化和创新性发展。

吕艺生对 《南狮》评论道，这个作品已经摆脱了传统的纯粹舞狮，告诉人们如何舞狮、如何成长，还告诉人们在这个成长过程中需要经历过什么才能舞狮。而且我们也看到了道具上的变化，道具狮头做得很轻，既好看，又轻捷。

中国少数民族舞蹈学会专家委员会副主任马文静对 《斗》评论道，这个作品用了最典型的苗族的鼓和拟人化的斗鸡，结构严谨、层次分明、形式新颖，具有民族的特点，是从生活当中提炼出来的艺术作品，让我看到了生活，又在生活当中看到了艺术。

中国艺术研究院舞蹈研究所茅慧研究员对 《山之子》评论道，这个作品整体呈现出一种传统的民族舞蹈文化在新时代的一个表现水准，有所创新的表现方式使传统的民族文化内涵得到了大幅度的提升，这是最突出的一个亮点。

中国歌剧舞剧院一级演员山翀对 《梦宣》评论道，这个舞蹈非常古老，很有仪式感，让我感受到不同于其他藏族舞蹈从容自然、雍容华贵的气质。舞蹈结构清晰，层次分明，队形变化丰富。所有的演员手拉手——编导用这一个主题动作发展了整个舞蹈。编导自己深入西藏阿里地区待了很久，去挖掘这个舞蹈题材，现在很多编导恰恰是需要深入生活的，只有这样才能让创作出来的作品具有生命力。

吕艺生强调，中国民族民间舞和古典舞有相当一部分是需要坚守的，是要继承的，有非遗性质的可以单独拿出来做展演和保护，全国舞蹈展演是以创作为核心的，是以推动整个国家艺术创作发展为目的的，应该有创新意识。我们不要把所有的事情都搅在一起。

（四）舞蹈创作要突出形象性和意象性

赵铁春在会上着重说明了形象性与意象性的问题。首先，编导们往往不去注重形象的问题，觉得有了新想法，于是就忘记了形象。形象就是模样，我们现在的舞蹈创作最大的问题就是不构成形象。无论是情绪舞，还是情节舞，都要有形象。为什么说 《海阳有个王大娘》这个节目我个人喜欢呢？就是她有形象，而且模样有直观性、准确度。为什么说 《顶家女》这个作品 “纯、净、美”？就是她的形象非常的准确。其次，不是有了形象就是我们的追求了，有了形象才是第一步，意象是在形象基础上构建起来的舞蹈新形象。意象就是带有寓意，这个模样要有背后的寓意，这个寓意会支撑这个形象，说白了，其实就是借物抒情。

冯双白回应道，形象是很清晰的，形象还是有创造性的，但它是否构成一个意象？而意象其实一定会超出这个形象。所以意象的选择，作品当中的意象能不能确定好？第一步要用精准的语言，或许来自于生活、来自于传统民间，这样才能创造出独一无二的形象；第二步，从这样的形象个性来说，可以构成一个群舞，群舞形象的准确和生动，还不足以在今天达到高度，今天的高度要求超出今天的形象，一种意想不到的，只能意会不可言传的意象。这是极其重要的，也是舞蹈节目创作中需要从规律上去把握的。舞台上呈现的形象以外还期待着这个形象的背后，我们能够在这之外有一些无论是心理上或者空间上的联想。这需要一个空间，其实这个空间是诗意的，是富有意境的，而不是直白的。诗意就是既有心灵上的沟通，又有想象上的丰富。现在很多作品在这点上还不够，还是直白的。在所有艺术创作中，过多的修饰和表达都是对诗意的伤害。

罗斌评 《母亲的麦田》时说，首先我比较喜欢它的表义逻辑的追求，层次很清楚，一步一步推，推到最后是一个很温情的节目，你能感觉到它的思想脉络，一开始麦田合一的时候，形式的质朴开篇；第二个部分里面构成了一种素材元素化和舞段的散漫性，实际上构成了它的一种结构，乃至于它的一种风格；到了第三部分，它可以在高把位的运行里面形成一个高度的意象，我会感觉到艺术家在努力实现他内心的东西。

江东也认为，《母亲的麦田》这个作品给人带来舞蹈本身诗意化的形式感。无论从理性观念出发，还是形式表现出发，这个作品都特别有创意。在服装和扇子本色中形成一种麦田的感觉，这个点子很好。一个编导在做一个作品的时候，对某些作品的意象有了某种把控的时候，这种意象把控最终是有效的，这个是非常重要的。

许锐在评 《高粱·红》时说，这个作品对东北秧歌手绢花进行了一个形象上的转换和对应，跳出了传统民间舞惯有的样式，塑造了一个新的舞台形象。如果编导在意象的营造上再多思考一点就更好了，从形象到意象是舞蹈当中特别难的一个问题。

研讨会上，专家们还提出舞蹈创作的舞种不均衡、双人舞和三人舞稀缺以及参赛单位缺少部队院团等问题。冯双白指出，到本届展演迄今为止，没有几部真正意义上的现代舞作品，《创·空间》和 《心之所念》能够入围，已经显示了评委的包容度，但是却没有出现如上届展演中 《刘二寻花》 《鸡毛信》 《黑匣子》这样有力量的作品。这次部队院团没有来，我们突然发现那种强有力、高质量的创作以及和演员完美融合的作品没有了。我们的院校和院团是否要更多地考虑现实题材的创作？院校的作品能不能超越教学剧目，从教学剧目真正走向创作剧目？

三、云南的舞蹈创作

从1980年第一届全国舞蹈比赛开始，云南的舞蹈创作以其独具特色的民族性、地域性、艺术性赢得了奖项和口碑的双丰收，获奖及参演节目有 《水》《雀之灵》《姑娘的披毡》《拉木鼓》《小河淌水》《水之歌》《象脚鼓》《牛角梳》《踩云彩》《生机》《阿细跳月》《河灯祈福》《崴灯》《夏日里的滴滴调》《爱的撞击》《裙儿摆摆秧箩情》《刀》《女儿歌》等。本届展演，云南作为东道主，在相关部门单位领导的重视下，集中了一批专家对全省130多部舞蹈作品进行筛选，并对初选出的作品进行了点评和指导修改，最终入围本届全国舞蹈展演的作品有1部舞剧《诺玛阿美》，6个舞蹈节目 《顶家女》《倮·印》《山之子》《灵·境》《聂耳》《跳菜随想》。通过此次展演，云南的舞蹈在沉寂多年后焕发出新的生机，有专家感慨 “看到了云南舞蹈发展的希望”。

（一）深入挖掘民族文化资源

本次展演云南入围的7部作品，有6部属于民族民间舞范畴。其中 《顶家女》 《倮·印》《山之子》《灵·境》以及舞剧 《诺玛阿美》等都备受好评，专家们一致肯定了这些作品对于云南民族文化资源的深入挖掘。这些作品选用的素材都是云南独有的民族民间舞蹈，如 《顶家女》选用了文山傣族舞蹈的横摆动律；《倮·印》选用了文山彝族花倮人的 “S”型动律；《山之子》选用了红河哈尼族的铓鼓舞；《灵·境》选用了红河哈尼族的棕扇舞和白鹇鸟舞；《跳菜随想》选用了大理南涧彝族的跳菜。这些作品在继承云南民族舞蹈文化多年积淀的同时，又深入挖掘了民族舞蹈背后的文化意蕴，赋予其新时代艺术作品的新面貌。

《顶家女》在服饰和文化传承的内涵上大做文章。云南省舞蹈家协会副主席王佳敏认为，这个作品很好地展现了两个内容：一个是传承，一个是风格特点。传承的感觉，从头到尾都一直贯穿。文山傣族的一大特点就是把自己的历史和家园 “穿”在身上，所以这个节目在服装设计上不仅体现了这一特点，还做得特别的唯美和写意，使其展现出了和其他傣族支系不一样的风格特点，这是这个作品的最成功之处。

《倮·印》对于彝族的迁徙历史有所挖掘和展现。江东认为，这个作品的品相非常好，舞蹈的动律很有特点。在这么多的演员当中用一个动律，沿着一个特别大的调度进行舞动并产生了非常好的效果。舞蹈给人厚重的感觉，这和民族本身的生长史有关。如果编导能按照这样一个民族的迁徙史进行创作，把民族的心路历程传达出来就非常棒了。

《山之子》以其强烈的动律和饱满的表演展现了哈尼族铓鼓舞。茅慧认为，演员的表演可称之为 “舞动的荷尔蒙”，整个节目有很强烈的阳刚气息和浓烈的氛围。跑动舞姿的设计，把节目中间贯穿的文化传承的细节以及崇拜仪式的意境都很好地表达出来了。

《灵·境》巧妙地将人与自然和谐相处的环保主题赋予哈尼族民间舞更深的蕴意。王佳敏认为，这个节目创意好，编舞有新意，队形变化好看，如有一个方块的部分，队形调度顺着这个角一直往下，有一种鸟儿被环境逼到了绝境的感觉。

《跳菜随想》用三人舞的形式表现跳菜的舞蹈文化和彝族人的精神面貌。许锐指出，这个作品最关键的地方不在于跳菜，而在“随想”，“随想”想的是什么？如果这个想的东西能够让我们看到，这个作品就成立了。需要在这个作品当中找到一个内在的东西，包括它的合理性。

舞剧 《诺玛阿美》是第一部哈尼族舞剧，编导在用哈尼族的舞蹈语汇构建民族舞剧时，不仅深入挖掘了哈尼族的传统舞蹈木屐舞、乐作舞、棕扇舞、铓鼓舞等文化，丰富了该剧的舞蹈语汇，更让这些民族舞蹈与舞剧的起承转合密切联系，烘托了情景氛围，让人物形象更加准确、鲜活。徐梅认为，这部舞剧让我们看到了民族民间舞创作舞剧的可能性，比如说编导在对哈尼族舞蹈动作的典型性和哈尼族舞蹈语汇的风格性的提炼上，不仅大大加深了哈尼族舞蹈语汇的典型性，而且还使其符合剧中的人物性格。

（二）借助外力形成优势团队

在本次展演中，云南的作品主要由文山州民族文化工作团、红河州民族文化工作团、云南艺术学院、云南省歌舞剧院、楚雄州民族艺术剧院选送演出。

云南的7部作品中，除了 《诺玛阿美》《顶家女》 《倮·印》的主创团队外请了导演、编导外，其他几个节目均由本省、本团的主创人员参与创作而成。云南的舞蹈创作既要 “走出去”，也要 “引进来”，应该在以培养本省本团人才为基础的前提下，努力学习国内外先进的舞蹈理念和艺术审美主张，这样才能促进云南的舞蹈创作向前发展。

舞剧 《诺玛阿美》由王舸、许锐担任总导演，作为近年来国内炙手可热的舞剧总导演，王舸的舞蹈叙事能力、群舞的编舞技法以及许锐的剧本创作和舞剧制作能力，都给云南沉寂已久的舞剧创作，注入了一股强有力的兴奋剂，让我们看到了民族史诗题材的舞剧还能如此表达。舞蹈 《顶家女》 《倮·印》的编导之一是沈阳军区前进歌舞团的著名演员董华兴，他与云南文山结缘颇深，从2016年参与执排舞剧 《老山颂》 （后更名为《铜鼓姑娘》），到2017年创作他的首部舞剧《顶家女儿》，他在云南文山这片土地上扎根生活，敢于创作，将全国先进的编舞技法和艺术审美注入云南的舞蹈创作中，成就了《顶家女》和 《倮·印》，也让他完成了从演员到编导的成功转型。

作为本省的其他主创成员，《山之子》的编导潘旭东、孙辉， 《灵·境》的编导邓钰莹，《聂耳》的编导张馥羽、袁志平，《跳菜随想》的编导及演员彭雪峰等，均是云南舞蹈创作的新生力量。值得一提的是，在舞剧《诺玛阿美》中担任音乐总监的刘晓耕、作曲刘晔，以及灯光设计蒙秦，均是全国鼎鼎有名的云南籍艺术家，这部舞剧的音乐、灯光备受好评，离不开他们精湛的艺术技艺以及对家乡热土的熟悉和热爱。冯双白高度肯定了 《诺玛阿美》的音乐，认为这是本次展演5部舞剧中音乐最好、最成功的，其音乐旋律的动听，交响化手段的使用，为了人物塑造而给出的独到的旋律，使人物、作品和编导达到了很高的融合度。

本次展演中，文山州民族文化工作团和红河州民族文化工作团的演员让我们眼前一亮。首先，这得益于两个地州保留了事业编制的文工团，集中输送到四川省舞蹈学校委培了一批优秀的演员；其次，两个团近年来以大型剧目如 《老山颂》 《诺玛阿美》等带动演员的模式，让演员得以快速成长。因此，他们在本次展演中，以其生动形象、富有激情的表演，被专家们评为 “纯净美”和 “舞动的荷尔蒙”。

对比邻省四川和重庆的省 （市）级院团的持续走强，云南舞蹈创作近几年却走了一段下坡路。自第六届全国舞蹈比赛之后，云南省歌舞剧院就没有参加过这类赛事 （展演），编导和演员的流失以及单位走旅游演艺市场的方向，使云南省骨干的歌舞剧院团远离了精品艺术创作的舞台。通过此次展演的交流，四川省歌舞剧院 “抓院团建设、出作品、招人才、创作团队强强联合”的模式，重庆市歌舞剧院“为了打磨精品推掉所有商演”的态度以及“以剧目带团队建设，以品牌建设带队伍建设”的方式，值得我们虚心学习。

可喜的是，此次展演云南省歌舞剧院的袁志平靠着自编自演的独舞作品，塑造了人民音乐家聂耳的形象，虽然服装、道具使用有争议，但是演员自身的专业背景和艺术素养是值得肯定的。像这样的独舞演员，云南目前还比较缺乏，我们需要培养一批具有独舞、领舞、双人舞能力的演员，让他们在作品中成长起来。许锐对 《跳菜随想》的演员也肯定道，三位演员特别棒，云南的演员在民间舞的把握、表演上都非常生动、活泼，特点非常的鲜明。而且本身跳菜就有一种诙谐的表达在里面，所以舞台的效果很好，大家看了也很欢乐。马文静以 《诺玛阿美》的节目单为例，建议应当像 《家》和 《杜甫》学习，将所有群舞演员的名字放入节目单中，这样才是尊重和爱护演员的做法，“培养一个舞蹈演员非常不容易”，我们需要健全培养和保护机制，吸引人才、挖掘人才、留住人才。

（三）坚守民族舞蹈现实题材的当代性追求

云南的舞蹈编创者从早期的舞蹈节目《版纳三色》的创意理念、舞蹈诗 《大地·母亲》的立意选材，到舞剧 《泼水节》中表现旱灾的舞蹈动作语汇等，都体现出一种“当代性”的追求，具有鲜明的 “现代意识”。从20世纪90年代末的舞剧 《白石江》《白龙泉》，到21世纪初期的舞剧 《云海丰碑》 《聂耳》，到2011年的舞剧 《桃花乡里人》、2012年的舞剧 《孔雀》、2015年的舞剧《诺玛阿美》、2016年的舞剧 《老山颂》（《铜鼓姑娘》），直至本届展演的舞蹈节目《聂耳》。云南的舞蹈创作虽然大多以民族题材为主，但是却不乏对现实题材的挖掘，使其在民族舞蹈中也体现着 “当代性”的追求。

吕艺生认为，《诺玛阿美》潜藏着的内涵非常深刻。爱与和平是浅层的表面含义，更深层的含义实际上象征了一个民族的崛起和复兴，象征了这个民族是通过长期的韬光养晦、卧薪尝胆的精神，这个精神非常具有现实意义。其实联系到我们国家，我们整个中华民族的崛起也是面临着这样一个状态，你甚至要忍辱负重，就像这个剧里表现的，没有这个过程能站立起来吗？其实说影射也好，暗示也好，这个意义是非常重大的。

《灵·境》也是一个时代感较强的民族舞蹈现实题材的作品。这部作品运用了云南特有的哈尼族民间舞蹈元素，又创新融入了现代的编舞手法，灵活运用道具，延伸肢体无法表达出的语言与意境，做到以物拟人、以人喻物，表达了在自然环境屡遭破坏的当下，人与自然和谐共处，共同守护青山绿水的主题。

《聂耳》以雕塑重生为切入点，在激昂的《义勇军进行曲》的旋律中，用现代舞的表现方式阐释了聂耳精神，塑造了聂耳的形象。作品围绕 “高原的儿子，心中的雕塑；人民的声音，不朽的音符”主题，展现了聂耳从单纯追求艺术到追求最高远的人生理想的一生。选材以及表现的意境都极有当代性追求。

当然，云南的编导创新意识还需要再加强，舞蹈界呼唤现实题材的创新，云南的舞蹈创作应该积极探索如何更好地在民族舞蹈题材上挖掘现实题材的当代性。

结 语

一个时代有一个时代的舞蹈，一个时代的舞人也有一个时代的责任。在第十二届全国舞蹈展演中，我们欣喜地看到更多的 “王玫二代” “徐小平二代”已经堪当大任，成为本届展演舞蹈编创的新生力量；我们也骄傲地看到田露、王舸、周莉亚、何川、赵梁等一批中流砥柱不断创作出让人耳目一新的好作品；我们也欣慰地看到应志琪等老编导还活跃在舞蹈编创的第一线。冯双白呼吁，希望现在的年轻编导有自己独立的思考，有个性的思考，甚至有自己的批判精神，有精神上的自由，多思考问题，然后找到一个可以说的题材，找到独到的形象和内容，把它挖掘出来。吕艺生认为，我们可能到了一个新的时代，这个新时代一个很大的标志就是很多编导我们都不认识了，都是一批新的编导。那么这一批新的编导，他面临着新的时代问题，要解决的问题是什么？他们如何进行时代的超越，如何能够把中国的民族民间舞或者所有的舞种都往前推一步，我们今天的编导如果有社会责任感的话，应当思考这个问题。简而言之，我们的舞蹈创作要加强现实题材创作，坚守中华文化立场，坚持为人民服务、为社会主义服务，坚持百花齐放、百家争鸣，坚持创造性转化、创新性发展，不断铸就中华文化的新辉煌。