打破常态的电影《工厂青年》

朱爱民

海德格尔在《存在与时间》中说：“任何一门学科在何种程度上能够承受其基本概念的危机，这一点规定着这门学科的水平。”对于导演郭熙志来说，传统的电影经验和基础是不够用的，无法承受他對于拍摄的要求。他必须将已有的基础拆除，并重新建立。

从电影的内容和表现方式的完美统一来说，《工厂青年》已经不是传统的纪录片。而是一部打破了常规，并真正实现了赫尔佐格追求的“令人疯狂的真实”的作品。

《工厂青年》真的让人看不下去么？

内容决定形式，早已不是什么新知。

然而人们还是习惯于在熟知的经验里消耗，互相折磨或者互粉。当一种新的东西出现后，更多的人表现出来的是不假思索的抗拒和批判。有的也只能仅仅从形式的角度来认识，往往不假思索地冠以当代艺术的名称，这是暂时性的、模糊的、礼节性的外交辞令，也是我不敢苟同的。

这种对新东西进行形式主义的技术分析，割裂了形式与内容之间内在的必然血脉，必然导致新事物精神品格被矮化，内涵被误解甚至歪解。

如果以产生的时间来评判艺术的话，人类所有的文明、艺术形式，都曾经是当代艺术，而大多数都死亡和消失了。所以仅以“当代艺术”来认知、描述一种新艺术的探索、实验和成果，实际上就是愚蠢、无知的行为。

然而这又是一种无法跨越的必经之途。只有等待时间的判官，来作公平的判决。

观看《工厂青年》前，我是有担心的。

《喉舌》之后，郭熙志从摄像机后走上讲台，潜心于教学。这几年，学生作品频频在央视亮相，在国内外电影节获奖。这部历时两年的电影，是他继《喉舌》之后重出江湖的作品。

此前，许多业内人士都无法看完过这部电影，不是因为电影的确比较长—长达3小时16分钟，而是他们对于这部电影的绝望。反馈过来的说法是—影片大失水准，没有完整的故事情节，几乎是素材散乱的堆砌。

果真如此吗？

当然，也有不否定的，他们说这就是当代艺术。

那么，这到底是怎样的一部电影？

赫尔佐格认为他作为纪录片导演的职责，就是看穿隐藏在事实背后的真实，并通过操控他的拍摄对象，将真相带到观众面前。他深信自己比拍摄对象更能精妙地表达他们的思考和心愿。

真实是纪录片生命。摄影者都在努力贴近生活，但严格说来，是没有人能够完全看穿背后的真相的。因为不管拍摄者怎样客观、公正、聪明，都无法克服镜头和剪刀的主观。另外，对于拍摄者来说，他先天存在的道德立场、情感立场、学术立场、信仰立场等将会影响他对于事物的观察能力和评判结果。所以说拍摄者的误差是不可克服的，如同物理学上工具与结果之间的误差，只能无限缩小，无法消除。

但不管结果怎样，公正、客观的观察是第一步。拍摄者郭熙志谨慎、严格地与工厂青年保持着距离，冷静甚至有点冷漠地观察着世界工厂的一条流水线。

这部电影分为工厂、青年、故乡和日记四个部分。

第一部分，强调的是冰冷的设备、严格的管理制度和工序。工人没有姓名、户籍、文化、性格、思想等个体特征，如同符号般地出现。管理者没有出现，工人们以统一的蓝帽子、白大褂，打卡、过安检门，整齐划一地集体行动，就像流水线上的工件。

在这里，拍摄者没有用台词来诱导观众，是对于观众欣赏习惯的矫正，同时激活欣赏盲区。当然也是对观众的考验。难怪被有的人认为是素材的简单堆砌。

面对原汁原味的素材，观众必须用自己的眼睛来看，用自己的智慧来思考。但这恰恰是拍摄对象最需要的、最合适的、最客观和必须的。因为拍摄者和观众对于青年和工厂都是陌生的、未知的。

第二部分讲述了几个身份、性别、家庭背景各异的人对于人生、工作、爱情、子女等问题的思考。其实呈现的是生活本身的多面性、复杂性，以及生命个体的的卑微、疏离、抗争和漂泊感。看似散乱，其实丰富。

因为，这里实在没有必要用剧情编导的方法，矛盾反复叠加的冲突，人为设置戏剧性，来预设未知。

第三部分，回到故乡的阿健、阿东游离在亲人和生活的边缘。

总体来说，这三部分形式上跳跃，之间的思想、情感连接紧密。虽不至于像部分观众看来那么散、乱，但这部颇具探索、新意的作品，显然还需要一种超常规的力量来整合，才能跨越审美和传播的栅栏。

到此为止，这部电影还一直在大地上爬行。如果一直这样爬行下去，也许真的就是一堆废铜烂铁。

从业30多年，在中国纪录片史上佳作频频的郭熙志，闭关多年，这一遭重打锣鼓新开张，到底是唱的哪一曲？

在长达两年的拍摄过程中，时常面临难以为继的困惑。他已感觉到，依照以往的经验来完成拍摄、编辑，无法准确呈现这群流水线上工人的生活状态、生命感官、命运归属。

农民工是当代中国独有的现象。他们的社会身份是一个既非工人，又非农民，而是工人和农民的二重身份混合而成的“新人”。

他们是在城市水泥森林里播种、耕耘的人，履行了工人的义务，却无法享有工人的权利。

农民和工人身份在形式上的强行结合，并没有形成社会认可的正式身份。就像生物学上不成功的杂交试验，父本与母本之间的矛盾对抗，无法实现优势互补，无法产生具有生命力的新生物种。

特别身份之下必然产生特别诉求，特别的诉求必须要用特别的方法来表达。

面对山重水复疑无路的困境，是回到老路，还是勇往直前？

这是考验编导胆识、智力、能力的问题。回到老路，无疑毫无风险，但也只是数量上的完成。而如果坚持创新，出路又在哪里？

这是一次没有退路的孤旅。自从选择这个拍摄群体后，郭熙志就注定要打破自己的经验，另辟蹊径。

这是电影对于一个有良知的拍摄者的命令。当电影选择了他，便无法逃离。这是别无选择的选择！

赫尔佐格是一位在电影理论和拍摄方法上勇于探索的先驱，在纪录片及其艺术电影两方面都取得辉煌成果。

1995年，他很自信地认为，自己是能够“看穿隐藏在事实背后的真实”的纪录片导演。依据这个理念，他创作并拍摄了《五种死亡的声音》，却遭到了质疑。对此，他似乎也有点心虚，坦陈：“这部电影绝大部分都是我编出来的，这没有什么可忌讳的。正因为此，这部电影才包含了最深层的可能的真相。”

从宣称能够“看穿隐藏在事实背后的真实”的自信，到“包含了最深层的可能的真相”的不确定，赫尔佐格也无法否定，想象与真相之间存在着误差。其中，并不乏狡辩的成分。

其实，赫尔佐格也会随着电影拍摄的需要，产生成新的、甚至是前后矛盾的观点。1999年，赫尔佐格发表了震撼世界影坛的“明尼苏达宣言”，批判了“真实电影”只是“会计师的真实”。不难看出，他实际上公开承认，“看穿隐藏在事实背后的真实”是一厢情愿的。

继而，赫尔佐格提出了“令人狂喜的真实”的理念。他认为：“电影中的真实有更深邃的层次。一种诗意的、令人狂喜的真实，神秘而难以捉摸，要透过虚构、想象和风格化的电影手法方能企及。”

在拍摄《侏儒也是从小长大》时，为了说服演员，赫尔佐格光着身子跳入仙人掌丛中。他用手枪顶着金斯基的脑袋才拍完《阿基尔，上帝的愤怒》。为了达到“令人疯狂的真实”，他疯狂的拍摄手段层出不穷，但事实上，仍然没有跳出老经验的范畴，只不过将“洞察”的旁观改为“以身試法”的肉体体验。

事实上，这种疯狂的肉体体验，也只不过如同是解方程式中的代换法，演员始终只是演员，只是体验到肉体的感官刺激，无法实现在精神上与拍摄对象融为一体。

对于创新者来说，所有的规矩都是用来打破的。面对拍不下去的困惑，郭熙志知道，这是一部需要打破常规的电影。

郭熙志，能否实现这种“令人疯狂的真实”？

这种令人疯狂真实，需要拍摄者与拍摄对象之间形成“你即是我，我即是你”的“即是”关系，而非赫尔佐格那种貌合神离的“替代”关系。

“即是”关系的形成，要求二者能够在肉体和精神上能够融为一体，但这并非是所有的拍摄都适用的方法。也就是说并不是拍摄者成为对象就能够实现“即是”的效果。譬如，阿巴斯·基阿鲁斯达米的《橄榄树下的情人》中，他虽然让默罕默德·阿里·科沙瓦兹出演导演角色，但他的出演与电影的拍摄效果并不是“即是”的关系。

“即是”的产生，表面上来自于拍摄者智慧、胆识，深层次是来自于电影对拍摄者形成的不可替代的使命感。按照赫尔佐格的理论，阿巴斯的出演并没有摆脱“透过虚构、想象和风格化的电影手法”的羁绊。《橄榄树下的情人》中，默罕默德·阿里·科沙瓦兹出演导演并不是不可替代的，也没有显示出他必须出演。

《橄榄树下的情人》中，出彩之处反而在于两位群众演员。年轻的砖瓦匠，目不识丁、没有房产的演员侯赛因·莱扎伊，在剧中饰演侯赛因；爱读书有文化的演员塔赫莉·拉德尼娅饰演塔赫莉。俩人之间文化有差异，经济上也无法满足生活的基本条件，侯赛因对于塔赫莉似乎是一种单相思，电影的结尾意味深长。可以说这部电影也是一部经典电影，但却终究是一部剧情片，一切情节、对话和结局都是编造的。该片对于生活的掘进深度，也只是停留在旁观者高明的设计图纸中。

因此，“即是”是电影对拍摄者一种神性的暗示、召唤和引领，也是一种偶遇的、不确定的缘分。

郭熙志对于《工厂青年》的拍摄要求，更加疯狂。

他将两位搭档、摄影师，直接从摄影者变成拍摄对象—流水线上的工人，与流水线工人同吃、同睡、同劳动。拍摄者与对象结成了命运共同体。

从拍摄者到被拍摄对象，这一变化蛮横地剥夺了两位助手高高在上的优越感和隔岸观火的安逸，实现了与流水线工人无缝对接的直接体验。也就是将她们推进了“火坑”。

管理制度、生产效率、生产任务、生产纪律等都是指挥她们行为的准则。管理的差错让她们做无用功，晚上无偿加班，周末连续加班，这些普通工人面临的一切她们都无法逃避，并默默承受。工位堆机时，她们渴望自己能够像机器一样运转得快一点，再快一点。为了完成进度，误了吃饭的时间。

她们的手指会疼、身体会累、心也很累。没有人会帮助她、安慰她。她们改变了午睡的习惯，与工友聊天排解心中的焦虑。

虽然一个月之后，她们可以逃离这种像机器人一样的生活，但她们终于还是被这种生活压榨得崩溃了。

拍摄者在完成拍摄任务的奋斗目标支撑下，只坚持了十二天，却突然发现，曾经热爱的纪录片都没有意义了，而且一切（人生和生活）都毫无意义。她们觉得自己在这里待不下去了，要赶快逃离。拍摄者的崩溃、忧虑，源于她们被这部电影创作了，从一位局外人变成了当事人：假如自己就是一名流水线工人，她的人生将会是怎样？当她离开流水线，回到社会后，她的人生又将会是怎样？

阿·托尔斯泰在《苦难的历程》中说：“在清水里泡三次，在血水里浴三次，在碱水里煮三次，我们就会纯净的不能再纯净了。”相信并且祝愿拍摄者，将会拥有一份可以畅想未来的生活。

而这些农民工却被生活牢牢地绑在流水线，又是什么力量在支撑他们呢？

有的是孩子、有的是爱情，有的是为父母的脸面，而更多的青年是暂时还没有目标。从而，这也是一部未完成的作品。这些青年农民工的理想、未来和命运，仍然是我们关注、思考的主题。

回到电影本身，《工厂青年》的前三部分略显松散的结构，就像是在大地上爬行，而最终突然神奇般地展翅高飞。就像大家熟知的传统评书《隋唐演义》中罗家枪中的绝招“卧马回身枪”，卖个破绽，让对手上当，然后回身一枪，一招毙命。

卧马回身枪，只有罗成敢玩。这种“令人疯狂的真实”郭熙志玩得的确好。

令人疯狂的拍摄理念，让拍摄者成为拍摄对象，从“代换”到“即是”，实现了拍摄者与对象肉体、精神与命运共同、融为一体，这个打破常规造就了《工厂青年》“令人疯狂的真实”。

这是观众的意外，却是拍摄者意料之中的必然。