瓷都与乡土

黄河浪

一

我从不讳言自己是个乡土小说的发烧友。我在这里所说的“乡土小说”，并非专指乡村小说，“乡土”自然可以泛指地域特色。

作为一个在瓷都扎根的文学爱好者，我当然渴望这座享誉天下的历史文化名城 被文学眷顾，尤其希望具有浓烈瓷乡味的长篇小说问世。先前虽然有本土或客居此地的外地作家发表、出版过一些以瓷都的历史或现实为题材的中、长篇小说，却很难称为正宗的乡土小说。我执着地期待着真正有瓷都味的长篇从具有良好小说创作素养的本土写手中产生。

真庆幸没有失望。土生土长的小说家江华明新近推出的《尖锐的瓷片》（以下简称《瓷片》），恰是我所等待的原汁原味的乡土小说。因为它不属于那种用浪漫的眼光回望故园，对乡土世界进行诗意抒写的矫情式作品，而是以审视、批判的视角观照描绘家乡人的生存境况和心灵轨迹的读本。茅盾先生对乡土文学作过这样的解释：“在特殊的风土人情之外，应当还有普遍性的与我们共同的对于命运的挣扎。”《瓷片》正是这种将“特殊”与“普遍”结合，对家乡虽有赞美但更多融入忧患意识的作品。诚如江华明在一篇“创作谈”中所言：“为什么有的坯胎在烧炼之后会变成歪瓜裂枣？‘爽的瓷器在出窑后又何以容易破碎？”作家怀着关切之情，把眷恋、批判、反思和生命感悟搅合成的“乡愁”注入《瓷片》，使这部反映瓷都风情、书写当代“镇人”生活的28万字的著作，令我在兴奋中戴着老花镜读了两遍。

二

小说以“瓷器镇”（实为景德镇）为场景，采用第一人称的叙述视角，以一条普通弄堂里几户家庭命运的跌宕起伏，分上中下三个时间段，真实有趣却颇为沉重地展示了五十年代末至改革开放初期近半个世纪瓷都人的生活图景。上篇主要介绍“我”于飞飞的家庭状况和他缺少母爱的童年生活，中篇则聚焦于特殊动荡岁月里这座小城的风云变幻和各色人物的命运波折，下篇着力描绘的是改革开放后“我”和几个少年时期的玩伴、“宿敌”在市场经济潮流中的搏击浮沉。作品既让人见识了老一辈陶瓷工人辛苦恣睢的生存状态，也触摸到他们后代脉搏的跳动。

人物是小说的核心，能否塑造出真实生动的人物形象，自然是评判小说的重要标尺 。《瓷片》中的几十个人物，大多是居住在“龙缸弄”附近的“坯房佬”以及子孙。作家给予他们的笔墨尽管有浓有淡，但肌肤上都染有坯粉的痕迹、窑烟的味道，给我的总体印象是接地气的“镇巴佬”，这也是我视《瓷片》为乡土小说的原因之一。其中血肉较为丰满的是周荣花、张步秀和于飞飞。

周荣花是“我”的母亲，这位瓷厂的中年女工，“在单位与家庭判若两人”，在厂里是“很有面子的劳动妇女”，回到家则“母老虎一样”经常脾气暴躁地指东骂西，让丈夫、子女和公公都噤若寒蝉。奇怪吗？一点也不，微薄的收入，拥挤的住房，多子女的压力，懦弱懒散的丈夫，使得儿子“没有办法在那年代里找到母亲的秀丽与温柔”。然而当丈夫蒙冤、子女犯错陷入困境时，母亲的天性又使她竭尽所能舒困解难，奔走求助。危难中也不忘收留邻居死后遗下的孤女。善良和不屈的品性依然流淌在她的血管里。把江华明塑造的这位母亲置于“典型环境中的典型形象”中，我认为她是鲜活和独具魅力的。

张步秀则是个小说画廊里少见的形象。他因从贫苦的乡下入城成为国营瓷厂工人而对党和政府感恩戴德。长期超负荷工作并犯有矽肺病，仍然置健康于度外，忍受长期咳嗽的痛苦而放弃疗养，甚至指责劝他治疗的街坊。人到中年也未成家，想追求同在一屋居住的寡妇冯大妹又缺少胆量。在六七十年代，他努力紧跟形势追求进步，却因没文化、能力差和不愿昧着良心害人而遭人轻慢嘲笑乃至被解职，最终发疯死去。愚昧与麻木，勤劳与质朴集于一身。毫无疑问，作家是怀着哀其不幸，又怒其不争的情绪来刻画这个悲剧人物的。

于飞飞既是故事的叙述者，也是贯穿全篇的一个主要人物。小说对他在特殊年代里的成长经历有许多真实而精彩的描绘，尤其是中篇和下篇。动乱岁月催生了无书可读少年们的愚鲁蛮横和人性中的恶念，促使他混迹于顽劣的少年团伙中，吸烟、窥视女澡堂、抢女孩子的胸章、取笑残疾人，偷厂里的东西、参与帮会斗殴。七十年代后期开始，他收敛了野性，又做起了出人头地，摆脱做“坯房佬”、“窑里佬”的命运的美梦。但高考失利迫使他进了瓷厂，凭做官大伯的靠背椅当上了车间主任，不久又因私欲膨胀受罚，于是“躲在小说里拨动我生活的时钟”，做起作家梦來。在爱情上他见异思迁，抛弃女工曹小英迷恋漂亮的张琼而遭到冷落，最终倒向他曾看不起如今富起来的“二贩子”铃子。很明显，作家在这个人物形象上输入了复杂的思想和性格因素：机灵、倔强、讲义气、爱虚荣和冒险、不甘平庸而又失落迷茫……在文本中，于飞飞不是个例，他少年伙伴中的查云华、郝国宝、柳国华等人身上也有相近的痕迹，这不正是失去良好教育又在改革开放后迷失方向的众多青年的写照？江华明十分熟悉这些同年龄段人物的思维轨迹，心灵性格，因此下笔便能呼之欲出。

还想指出的是，《瓷片》中的众多人物，几乎没有一个完美的“好人”或十足的“坏蛋”，看来作家对美化、丑化的“三突出”小说创作思路厌恶透顶，惟其如此，文本才会带给读者真实可信的亲切感。

三

我将《瓷片》归入乡土小说的另一个重要原因，是它特具的乡土语言，无论是叙述故事描写场景还是人物对话，都散发出地道的景德镇方言味。众所周知，语言既是交流的工具，也是一种文化和精神的积淀。而方言因积聚了丰富生动的底层民间用语，具有浓郁的生活气息而被来自方言区的作家所青睐。方言写作还由于具有使语言陌生化的审美效果，有利于突出地域文化的优势，已成为新时期乡土创作的普遍现象，它也成了乡土文化中最有趣并具有历史深度的参照。王安忆就认为，写作经过口音的转换，不得不“损失口音中的地域风情”。我们不敢想象路遥、陈忠实、贾平凹们离开陕西土话，林斤澜、汪曾祺、王朔等抛弃“京片子”，海派作家们疏远吴越软语，莫言、阎连科、池莉与方方、韩少功和何顿的笔下少了高密、豫西、汉口、湖南的语言风采，他们的小说是否还有这样的魅力。

《瓷片》吸纳了大量令瓷城人感到亲切，外地人又不费解的地方词汇和口语习惯，如：蛮力蛮脑、吼吼喝喝、饿狗铲屎、正中间、半夜半、前拱后仰、分分钟的事、名名堂堂顾不过来、这里痴痴那里呆呆等。这些地域方言，不仅准确生动地传达了景德镇人的生活面貌，行为举止，也成为作家个体经验深层表达的标志。加上与陶瓷生产特有的行业术语穿插在一起，景德镇的地域特色便更加凸显。当然，这些俯拾皆是的方言土语，只有长期生活在这块热土上的作家才可恰到好处地运用。不过，方言的运用也须审慎，过多和太冷僻的语词写进小说往往造成交流的障碍。像鼎罐、杀了我一豬、土府屋、撑工头戏、现结的事之类的词语，外省读者未必明白。希望作者在今后的创作中，注意对乡土语言的筛选提炼。