后现代主义思潮及其关照下的数字媒体艺术探析

（南京艺术学院传媒学院210013；中国传媒大学南广学院211172）

一、后现代主义思潮的形成及其必然性

自西方工业革命和资本主义迅速发展以来的，“现代主义”历经两三百年，其内涵和理论能量逐渐成熟化，其创造精神正逐渐发挥的时候，其中各种内在不可调和的矛盾也逐渐暴露出来，“后现代主义”正是在现代主义的发展和危机中，不知不觉地从现代资本主义社会和文化内部衍生出来，后现代主义思潮涉及到哲学、社会学、美学、心理学等诸领域，并在科技高度发展的现代社会持续发挥着影响力。

1.现代主义与后现代主义的历史形成

任何历史范畴，都不是抽象的，需要按照其历史事件发生的性质和过程加以分类。因此，哲学家、社会学家、历史学家以及研究社会文化的思想家，因为其研究领域的事件发生时间和性质不同，对与现代社会与后现代社会的文化特征就会有不同的看法，他们对于“现代”和“后现代”两个历史时代的区分就不可能从根本上达成一致。

“现代”与“后现代”之间时间界限的不确定性，首先来自于对“现代”这一历史阶段的不确定性。通常来说，“现代”指工业革命成功后的资本主义社会这一历史阶段。20世纪之后，西方资本主义社会中的政治、经济、文化和社会生活诸方面都发生了危机，总危机爆发的一系列标志事件是第一次世界大战以及俄国十月革命、德国希特勒政权上台等等。这一时期资本主义文化体系中出现了“达达主义”、 “野兽派”、“后期印象派”、“综合派”、“分离派”和“超现实主义”等等文学艺术派别。由于西方资本主义上述危机的演化，其社会内部各领域主要关系发生了根本变化，尤其是二战之后，西方资本主义进入全新历史阶段。对此，各学科学者从各个观点和角度给予不同名称，如“后资本主义”、“后工业社会”等，“后现代社会”这一名词与这些不同名称同时出现，后现代主义理论家杰姆逊（F·Jameson）曾把后现代主义同经典资本主义发展第三阶段相联系。而后现代主义的一些思想家，如利奥塔等人，主张将20世纪60年代作为后现代主义历史的起点。当然，“后现代”与“现代”之间是一种思想的渐变，在时间上本没有精确的时间划分。后现代主义哲学和文化，主要需要研究近代西方哲学建立之后的西方社会思想和文化。正是这种与传统截然不同的文化，被后现代主义艺术家和学者称之为“现代性”，而所谓的“后现代性”，则是在“现代性”的实践基础上对文艺创作态度和思维方法的进一步反叛和超越，具体表现为对传统文化的本质进行完全的改造和否定，此即“后现代主义”。

由此看来，后现代主义是由现代主义艺术特质逐步转化而来，二者从某种意义上说是一种共同体，是在同一本质的基础上的一前一后的探索。因此，若想把我后现代主义的精髓实质，需要回到现代主义中去探寻，或者说，后现代主义只是现代主义的一部分和分支。

2.后现代主义思潮的哲学呈现

后现代主义作为西方当代具有代表性全球影响力的文化思潮，本质上是西方资本主义艺术文化各派别之间和内部的一次自省和反思。虽然后现代主义不是一个统一的学派，且其内部观点差异极大，但作为一个哲学与文化思潮，还是有如下若干共同特征。

第一，反基础主义。后现代主义对传统现代主义理论所赖以建立的基础持强烈怀疑和否定态度。用多元性反对统一性，用不确定性反对确定性，用情感冲动反对理性，不承认权威的话语权的存在。

第二，反理性主义。后现代主义者认为，那些以逻辑理性为基础建立的规则条理和方法论只是某一种类型的游戏规则，如果视为普遍规则，则会限制人的个性发展，束缚人的想象力和创造力，压制自然与人文科学的发展。

第三，反人本主义。后现代主义者反对人本主义传统，其宗旨之一就是消解主体，终结以人作为唯一主观参照物来衡量宇宙间万事万物，主张消除主客二分的方法论和主体中心论。

3.反传统与“宏大叙事”的破产

后现代主义反对从传统到现代主义哲学的大一统体系。幻想于参透某种自然界统一的规律，使得可以窥探一切事物发展变化的规则和奥秘。大一统的“宏大叙事”理想被20世纪科学的验证事实打破。例如，微观量子物理学的无序性、不确定性，给予本质主义根本上的打击。新学科新技术的不断出现，也客观宣布适用于一切学科的统一基础理论是不存在的。在数学数论研究领域，哥德尔的“不完备定律”也证明，永远不可能有完备的、统一的逻辑理论。由此宣告“宏大叙事”的破产，这也为艺术创作尤其是以数字化科技发展为基础的数字媒体艺术的反传统创新建立了哲学基础。

4.后现代主义思潮形成的必然性

历史进入20世纪以来，人类对科学知识的不断获取使得科技极大发展，崇尚科学的另一面必然导致理性至上主义，从而忽视了人的本能与感性，压制了人的思想自由创造与批判。“现代主义”是对传统意识形态的不彻底批判，而“后现代主义”正是“现代主义”对自身诉求得以实现的再批判、在否定之过程，它对固有的哲学文化艺术观进行重新审视和彻底颠覆。因此后现代主义实际上是现代主义对于传统主义的二次革命。

二、现代数字媒体艺术作品的后现代主义特质

1.数字媒体艺术发展的后现代主义特质

杰姆逊在谈及后现代主义文化时认为，“后现代主义的全部特征就是距离感的消失。”1此话虽短但含义深刻，作为后现代主义艺术的特征总结再恰当不过。我们可以理解为，后现代主义文化艺术创作，不再分高雅与低俗、艺术与生活、幻想与现实、虚拟与实体、过去现在与未来等，可以跨越时空的鸿沟。而随着20世纪后半叶到21世纪的新媒体革命与数字媒体艺术的发展，众多新媒体艺术的诞生更加有力地证实了这一观点。

在后现代主义者看来，艺术创作已经超越了对单纯美的追求，甚至也并非是为了不附加任何企图心的纯艺术，后现代主义艺术本身就是没有标签的，反对和超越任何的束缚，实现对艺术创作思维的相对自由，宁可无意识化为接近随机性的游戏，也绝不添加主观的生活化的成份。由此一来，区别于传统美学中以单纯人性的、自然的、或逻辑想象的美为创作唯一标准，后现代主义艺术成为以“反纯艺术”、“无谓之美”的思维模式为根基的创作和欣赏模式。

在后现代主义文化逻辑的影响下，艺术创作的无序、解构、反形式、多元混杂等特征显现无疑，尤其在数字多媒体的语境下，后现代主义艺术拥有了更加广阔的天地。数字虚拟化的声音、图像，使得艺术作品有了全新的赖以生存的土壤。

杰姆逊通过考查后现代主义的文学、哲学、音乐、美术、绘画和建筑等领域后，提出后现代主义艺术作品“拼凑”手法的普遍流行已经取代了现代主义的“模仿”。而数字媒体艺术作品的虚拟化空间更加契合了“拼凑”这一创作手法。艺术信息和内容的日益虚拟化，使得网络中数字化虚拟信息成为艺术创作的思维、来源和材料。一个典型案例是于2011年北京国际电子音乐节在中国首演的计算机多媒体音乐作品《聚合》，作曲：王戈、吴知恩（斯坦福大学计算音乐与声学研究中心），首先由世界各地网络参与者提供基于时间、空间和自传体记忆的素材（以声音、照片和文本描述的形式），并以这些元素构成一种冥想，作为主要内容来阐释“聚合”这个主题。如作曲者描述，在这个作品中，“过去曾记录的事件被转化为视听效果杂糅在当前的时空之中。”2这样的数字媒体艺术作品打破了时间和空间的分割，且使用虚拟素材进行编程并随机拼凑组合，具有充分的后现代主义艺术作品的特质。

2.数字媒体艺术呈现方式的非传统取向

数字媒体只是一个载体，并不代表艺术作品的形式、风格和流派，但利用数字媒体技术，除了商业多媒体应用外，更多反传统的后现代主义艺术作品得以创作。这些作品究其根本，具有如下特征：

（1）脱离环境

传统艺术不论具体还是抽象，均来源于生活，可以说有其出发点和上下文，有其具体含义和创作目的。而数字艺术可以违反传统语境规则，让信息彻底脱离赖以生存的原始环境，抽离部分元素而重组以赋予新的意义。

数字媒体作品从构成元素的来源来说，可以是互联网上任何随机或条件选择之下的数据样本，包括碎片化的声音、图像、视频或仅仅是其中的部分随机元素，甚至也包括随机的地理、天文、气象、金融等等方面的实时数据。这些样本数据经过程序采集获取后供操作者重新组合，并赋予新的背景和内涵。因此，这样的采样，无不遵循反实体化的文化抽象机制，以及作者自身的数据逻辑程式，数据碎片构成整体的意义，而作品的整体只是一个无数种可能性的数据流的单一程式化汇聚效果。例如旧金山艺术学院亚菲得2002年的作品《IP拼贴画》，将当时还远没有当今繁荣的互联网中的IP数据纳入作品随机参数范畴，将全球访问该作品网址的IP地址4个数字，直接适配并赋值于作品数字图像的位置、尺寸、色彩与透明度等参数，由此作品的彩色条块方位、大小、颜色等均因访客IP地址而异，每一个访客看到的图像是不同的。从该网络作品角度而言，正因为被到访，才产生了形态，因此访客的到访行为也成了该作品之所以存在的必要因素之一。

脱离环境还意味着随机化，网络的大数据不但使大数据分析应用成为可能，也为数字艺术创作提供了传统艺术无可比拟的优势和特征。如果将无数个文本与数据从其原始环境中脱离出来，再赋予新的含义并进行随机组合变化，其结果具有在艺术家和程序设计者（往往是同一人）设计之下的不可定性，利用实时不可知变化的数据，在新的环境中以其它意义呈现，可谓数据迁移。具有数据迁移特征的作品可能随着时间，其原始素材产生演变或灭失，从而存在生命短暂的遗憾，但这也符合现代流行文化快餐性特征，如同“网络涂鸦”，直接在网络上随机生存，随着访客数量和兴趣点的流逝而最终自然消失，这是后现代主义反基础特性的合理注解。

（2）脱离形式

传统艺术作品的定型化，和历史上数次媒体革命相关，是来源于文字的出现，画布、纸、笔、刀等介质和工具的使用，发展于录音、录像技术和磁带、胶片等载体的广泛使用。这样的传统载体使得作品形式由作者固化，作品信息由载体固化、欣赏评论的诠释力由权威固化，作品的时空状态固化不可自由流传。

形式的脱离意味着可以让数字媒体作品摆脱传统艺术的既定形态，而解构是流动化的起点。在数字艺术广为人知之前，就有后现代艺术家（如约翰凯奇、白南准等）的作品对传统艺术进行了流动化的解构重组，而在数字技术不断发展之后，因为数字艺术创作素材的虚拟化、碎片化、非局限性、偶然性等特征使得反定型的实践更加方便。传统的艺术整体性被碎片化所替代。集成是流动化的归宿，使艺术碎片建立新的联系，组成新的整体。在实践中，往往和作品的切碎、合成相联系，代表了两种相反的艺术技巧。约翰凯奇早年的作品《想象的风景》让十二台收音机在台上同时播放不同的电台甚至无台的噪音，让音响相混合，之后白南准作品《禅之电视》在视频艺术上汲取了约翰凯奇的思维，使用11架黑白电视播放受到不同信号干扰的同一段节目。这些探索就已经包含了脱离形式的思维，之后的数字艺术家对此进行了更深入地理解、探索和创作，尤其进入网络时代后，信息时代的各种网络素材正变成其作品的有机组成部分。

脱离形式的趋向还体现在数字艺术的互动性和参与性之上。和传统艺术不同，数字艺术鼓励而不是防止参与。在20世纪初期，艺术的交互性实践已经在后现代艺术家作品中得到体现，例如，法国杜尚作品《旋转的浮雕》（1920）把500套六色盘放在同一个旋转底座上。当人们以不同的速度转动盘片的时，就会出现不同的特定立体幻象，这部作品被认为是交互性艺术兴起的思维前导。而科技发展到如今，在各类展览中，这样的互动数字艺术装置作品更多地得以呈现，由观众通过触摸屏，波动装置、手势动作、身体形态等与计算机进行交互来实现作品的形态展现。

如上这些案例充分说明了数字媒体艺术创作在后现代主义思潮的推动下，利用虚拟技术优势，从根本上实现了反传统的价值取向。

三、结语

通过研究后现代主义思潮及其关照下的数字媒体艺术发展，我们将对现代多媒体艺术设计有一个完整的视阈，一个开放的非僵化的思维方式，从而更好地把握后现代社会文化和艺术的发展动向，对后现代社会的诸多现象及其在艺术领域的映射有较为深刻地理解。

注释：

1.引自F·杰姆逊（美）. 后现代主义与文化理论[M]. 北京：北京大学出版社，1997：211.

2.见北京国际电子音乐节官方网站http：//old.musicacoustica.cn/show_tracks_show.asp?newsid=757&year=2011