“高粱”为什么这样红——《红高粱》的叙事艺术

北京 张志忠

莫言于1984年秋入读解放军艺术学院文学系作家班，1985年在中国作家协会主办的《中国作家》发表中篇小说《透明的红萝卜》，在文坛引起热烈关注，这一时期的代表作则是发表于1986年的《红高粱》。它不但是莫言创作第一个高峰期的标志性作品，也是中国当代文学的经典之作。时至今日，这是莫言在本土与世界上流传最广、影响最大的作品。究其原因，它得益于张艺谋同名电影对小说的传播和扩散，电影的艺术语言要比文学作品更易于跨越民族与国界得以流传，同时，《红高粱》小说本身的鲜明特色，是其基本内核，这也是毋庸置疑的。

繁复交叉的叙事视角

《红高粱》发表在1986年第3期的《人民文学》上。描写的是“我爷爷”余占鳌、“我奶奶”戴凤莲轰轰烈烈的爱与死的故事。余占鳌和戴凤莲，在孔孟之道和包办婚姻盛行的胶东乡村，敢爱敢恨，奋不顾身地追求爱情自由和个性解放，开始了一场轰轰烈烈的爱情，并且有了一个小名叫豆官的儿子。戴凤莲在余占鳌和罗汉大爷的帮助下，把单家的红高粱酒坊经营得有声有色，非常兴旺。但是，日本侵略者的到来，彻底毁灭了他们的幸福生活。此时已经成为一支农民自发武装首领的余占鳌为报国恨家仇，在墨水河大桥伏击日军的车队。前来送干粮的戴凤莲倒在日军机枪的扫射中。乡亲们以低劣的武器与现代装备的日军血拼到底。除了余占鳌和小豆官，这支农民武装也全军覆没，与强敌同归于尽。但是，这场战斗也取得了重大胜利，击毙了日军中岗尼高中将，全歼了鬼子的车队，大快人心。

这是一个讲述中国农民爱与恨的故事，讲述中国农民在历史的灾难面前奋不顾身殊死抗战的故事，在作品的艺术表现力和讲述中国农民的历史贡献方面，都取得了非常重要的成就。

《红高粱》的叙事特征之一，就是繁复交叉的叙事视角。叙事视角是文学叙事学中的重要术语，简而言之，就是谁在讲故事，以及伴随着讲述所渗透的情感评价。叙事视角的不同，决定了故事的讲述方式与情感走向，而叙事视角的选取和变换，也是莫言艺术创新的重要方面。

《红高粱》是这样开头的：

一九三九年古历八月初九，我父亲这个土匪种十四岁多一点。他跟着后来名满天下的传奇英雄余占鳌司令的队伍去胶平公路伏击日本人的汽车队。奶奶披着夹袄，送他们到村头。余司令说：“立住吧。”奶奶就立住了。奶奶对我父亲说：“豆官，听你干爹的话。”父亲没吱声，他看着奶奶高大的身躯，嗅着奶奶的夹袄里散出的热烘烘的香味，突然感到凉气逼人，他打了一个冷战，肚子咕噜噜响一阵。余司令拍了一下父亲的头，说：“走，干儿。”

这样的开篇先声夺人，通过“我爷爷”“我奶奶”的称谓，一下子拉近了叙事人与叙事对象的距离，在两者间建立起了血缘关系，也让读者产生一种新异的亲切感——“我”在小说中出现，作为在场者，作为第一人称的叙事人，并不罕见，但是，站在20世纪80年代的时间点上，去讲述“我”尚未出生前的祖辈父辈的往事，而采用“我爷爷”“我奶奶”“我父亲这个土匪种”的口吻，在当时的文坛，却属于破天荒第一次，“说破英雄惊煞人”。这样的创新，类似于哥伦布的竖鸡蛋，但是，捅破这一张纸，却值得称赞。①

这样的开篇，建立起了作品的双重叙事视角。第一种视角是“我父亲”的视角，十四岁的小豆官，跟着乡村自发武装的头领余占鳌去参加墨水河大桥伏击战，以一个少年人的稚嫩心态感受残酷血腥的战斗场面，体验他尚且未能充分理解的成人世界。比如说他叫作干爹的余占鳌，就是他的生身父亲，但他被蒙在鼓里，不明真相。第二种叙事视角来自故事的叙事人“我”。小豆官的儿子，余占鳌的孙子。在故事的进行当中，豆官只有十四岁，“我”就更没有资格和理由出现在现场。但是，作为比“我父亲”更幼小的一代，“我”却穿越历史而充当作品的一个叙事者，强词夺理，争夺话语权，表现出孩子的任性和懵懂，虽然无理，却也合情。而且，叙事人“我”是一个童言无忌的孩子，他竟然把自己的父亲称作“土匪种”，有一半是写实，一半是嘲弄，亦真亦幻地把读者带回到抗日战争初期的烽火岁月。

接下来，作品就沿着复杂的线索和多重视角叙事而展开。故事的起点，如前所述，是豆官在村口告别母亲戴凤莲，跟着余占鳌要去参加墨水河大桥伏击战，接下来，故事呈现出两条放射线：一方面，在顺时针展开的向度上，铺叙出豆官和余占鳌经历墨水河大桥伏击战的惨烈战斗过程；一方面又不时地回溯到从前，像电影中的闪回一样，补叙出余占鳌和戴凤莲的爱情往事，并且延展出墨水河大桥伏击战的前因后果。但是，豆官的视角毕竟有很多局限，无法充当一个从头到尾的故事的在场者。因此，作品又不动声色地采用了灵活多变的叙事视角，有的时候是“我奶奶”戴凤莲的主观视角，有的时候则是第三人称的全知叙事，再加上作品叙事人“我”对历史记忆和今昔对比多嘴多舌、妄加评议的线索。这个“我”，作为莫言的代言者，显然是出生于20世纪50年代的，把作品中他自己本来没有亲历过的事情，和他对于家乡、对于土地、对于自己的英雄前辈的评价和议论，时不时地夹杂进来，使得作品头绪繁杂，乱花迷眼。

这是“我奶奶”戴凤莲采用主观视角叙事而产生出来的一段文字：

父亲跑走了。父亲的脚步声变成了轻柔的低语，变成了方才听到过的来自天国的音乐。奶奶听到了宇宙的声音，那声音来自一株株红高粱。奶奶注视着红高粱，在她朦胧的眼睛里，高粱们奇谲瑰丽，奇形怪状，它们呻吟着，扭曲着，呼号着，缠绕着，时而像魔鬼，时而像亲人，它们在奶奶眼里盘结成蛇样的一团，又忽喇喇地伸展开来，奶奶无法说出它们的光彩了。它们红红绿绿，白白黑黑，蓝蓝绿绿，它们哈哈大笑，它们号啕大哭，哭出的眼泪像雨点一样打在奶奶心中那一片苍凉的沙滩上。高粱缝隙里，镶着一块块的蓝天，天是那么高又是那么低。奶奶觉得天与地、与人、与高粱交织在一起，一切都在一个硕大无朋的罩子里罩着。天上的白云擦着高粱滑动，也擦着奶奶的脸。白云坚硬的边角擦得奶奶的脸綷縩作响。白云的阴影和白云一前一后相跟着，闲散地转动。

这是戴凤莲弥留之际，一会儿清醒一会儿迷糊所产生的种种主观感受。首先是听觉，豆官跑走的脚步声转换为“轻柔的低语”，再逐渐过渡到“天国的音乐”，然后去追索声音的发源处，“一株株红高粱”，于是将叙事焦点集中于红高粱上，从戴凤莲的眼中和耳中，刻画出红高粱生命力强悍以至于扭曲变形色彩变幻的形象。白云擦着脸角的感觉，进一步拉近了她与高粱和蓝天的距离。这样的描写非常别致，又切合戴凤莲身负重伤生命垂危之际感觉紊乱的特定情境。

在《红高粱》中，有“我”的叙事视角，有“我父亲”的叙事视角，有“我奶奶”的叙事视角，这就是通常所说的主观受限叙事。它的好处是可以作为故事的在场者和当事人，直接地讲述自己的所见所闻所思所感，可以自由表达自己的情感和思绪；它也有限制，就是只能讲述自己接触过的人和事，眼界有限，难以一揽全局。于是，作为全知叙事人的“我”就被赋予了新的功能，作为后来人和事件的调查者，可以摆脱主观视角讲述故事，许多时候又悄悄转入全知全能的第三人称客观视角，从宏观角度去展现全景画面和故事全貌。

依照中国学者申丹所言，无论是在文字叙事还是在电影叙事或其他媒介的叙事中，同一个故事，若叙述时观察角度不同，会产生大相径庭的效果。英国学者帕西·卢伯克在《小说技巧》中指出：“小说技巧上错综复杂的问题，全在于受视角的支配，即作者同故事之间的关系问题”②，他将叙事视角置于更为重要的地位上。反之，对小说叙事特征的分析需要费一点力气。尤其是在文学和文化都进入了快餐式消费的当下。人们习惯了没有难度的阅读，习惯了顺顺溜溜一条线讲到底的故事。但是正像柏拉图所说“美是难的”，审美鉴赏能力并非不学而能，也不会一蹴而就，要领会作家的独特创造和艺术创新，就需要读者的自我提升和艺术观念的更新。

就莫言而言，他对《红高粱》繁复的叙事技巧与叙事自由的关系是非常看重的：

我一向认为，好的作家必须具有独创性，好的小说当然也要有独创性。《红高粱》这部作品之所以引起轰动，其原因就在于它有那么一点独创性。将近二十年过去后，我对《红高粱》仍然比较满意的地方是小说的叙述视角，过去的小说里有第一人称、第二人称、第三人称，而《红高粱》一开头就是“我奶奶”“我爷爷”，既是第一人称视角又是全知的视角。写到“我”的时候是第一人称，一写到“我奶奶”，就站到了“我奶奶”的角度，她的内心世界可以很直接地表达出来，叙述起来非常方便。这就比简单的第一人称视角要丰富得多开阔得多，这在当时也许是一个创新。③

这种叙述视角的变化，使莫言获得了表达的自由，纵横捭阖，皆为文章。此后，他还在“我”“你”“他”等各种人称，孩子、动物、亡灵等叙事角度，继续进行探索。而这一切，就是从《红高粱》开始的。

童心盎然与丰盈感觉

由小豆官的叙事视角，引申出《红高粱》的第二个特征，就是童心和童趣的介入，对战争岁月残酷场景的强化与弱化。作为故事的主要叙事人，十四岁的豆官是以幼小懵懂的心灵进入这场残酷无比的战争的。所谓强化，是以孩子脆弱幼小的心灵，去感知那些连成年人也难以承受的苦难，让豆官目睹对罗汉大爷活剥人皮的酷刑，亲历红高粱地里日军对村民的大屠杀：

两个伪军拖着血肉模糊的罗汉大爷向一根拴马高桩走去。父亲并没有立刻认出罗汉大爷。父亲看到了一个被打烂了的人形怪物。他被架着，一颗头忽而歪向左，忽而歪向右，头顶上的血嘎痂像落水的河滩上沉淀下那层光滑的泥，又遭阳光曝晒，皱了边儿，裂了纹儿。他的双脚划着地面，在地上划出一些曲曲折折的花纹。人群悄悄地聚缩。父亲感到奶奶的手牢牢捏住他的肩膀，所有的人都变矮了，有的面如黄土，有的面如黑土。一时间鸦雀无声，听得清那条大狼狗哈达哈达的喘气声，那个牵狼狗的日本官儿放了一个嘹亮的屁。父亲看到伪军把那个人形怪物拖到一根高高的拴马桩前，一松手，怪物就像一堆剔了骨的肉瘫在地上。

父亲惊叫一声：“罗汉大爷！”

这样的场景处理，先排除了豆官在第一时间辨认出罗汉大爷的可能，饱经日军暴力摧残的罗汉大爷，失去了其基本特征，也失去了生命的体征，以“被打烂了的人形怪物”出现在豆官的视野里，抑制了豆官的情感活动，用一种不动声色的冷峻描写，揭示出日军的嗜血暴行和罗汉大爷的悲惨境遇，而在读者的阅读中产生修正和补充，产生恐惧和震撼。

所谓弱化，则是在战场军情瞬息万变的紧张焦灼中，让不谙世事的豆官，以自己特有的心态，节外生枝地改变作品的叙述氛围，张而能弛，调节故事的节奏，如临战前豆官的紧张状态既可笑又可怜——

明明是因为握枪时间过久用力过度导致的手指颤抖和痉挛，豆官却不明真相，“惊讶地看着那块杏核大的皮肉有节奏地跳动，好像里边藏着一只破壳欲出的小鸟”，这个细节发生在日军军车已经接近埋伏地点、战斗即将打响之际，它调节了作品的凝重和炽烈，由童心而产生谐趣。

孩子的目光，从《透明的红萝卜》开始，在莫言的作品当中，就形成一个先后相承、不断采用的叙述视角。不管作品讲的是什么年代，讲的是什么故事，儿童的参与、儿童的观察和思考，都给这些作品带来了一种别致的、对读者有很多诱惑力的艺术元素。比如说，在《红高粱》当中的小豆官，如果把这个人物拿掉，这个作品的主体恐怕不会受到大的伤害，但恰恰是由于小豆官的在场、评述，不谙世事又强作解人，使得这个作品非常生动，非常鲜活，使故事有了一种童心童趣。

童年视角的引入，也拓展了莫言小说的艺术表现力。一个少不更事的孩子闯入成年人的世界，以一种幼稚的、充满了新鲜感的目光，去窥视和探索未知的社会生活。诸多在成人看来日复一日、熟视无睹的自然的和生活的景观，在一个刚刚打开全部的感官拥抱生活的孩子看来，都是非常新奇的，在成人的思考中，许多用简单的因果关系就能够说清楚的人和事，对于孩子却是大惑不解，不知究竟；非逻辑思维的发达，又使得孩子的感觉能力和想象力超乎成人，色彩、画面、声音、气味、触觉、质感，以至真幻莫测，现实与想象，都交织在一起，进而实现了感觉的陌生化，感觉的更新，化熟识为新奇。如同俄罗斯文艺理论家什克洛夫斯基所说：“艺术之所以存在，就是为使人恢复对生活的感觉，就是使人感受事物，使石头显出石头的质感。艺术的目的是要人感觉到事物，而不是仅仅知道事物。艺术的技巧就是使对象陌生，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间长度，因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长。”（《作为技巧的艺术》）

在日复一日的生活中，人们逐渐钝化了先天的各种感觉，对诸多事物都熟视无睹，失去感知和想象的兴趣；越来越发达的理性，无论是工具理性还是价值理性，都倚重于人们的理性能力，也将丰盈的感知能力贬斥为低级的能力，这显然是错误的，大错特错。马克思就说过，人以其全部的感觉感知世界，感觉能力的丧失，是资本主义畸形生产造成的人的异化的一种表征，人的全部感觉能力的恢复和张扬，则是人的解放的一种标志：

私有财产不过是下述情况的感性表现：人变成了对自己说来是对象性的，同时变成了异己的和非人的对象；他的生命表现就是他的生命的外化，他的现实化就是他的非现实化，就是异己的现实。同样，私有财产的积极的扬弃，也就是说，为了人并且通过人对人的本质和人的生命、对象性的人和人的作品的感性的占有不应当仅仅被理解为直接的、片面的享受，不应当仅仅被理解为所有、拥有。人以一种全面的方式，也就是说，作为一个完整的人，占有自己的全面的本质。人同世界的任何一种人的关系——视觉、听觉、嗅觉、味觉、触觉、思维、直观、情感、愿望、活动、爱——总之，他的个体的一切器官，正像在形式上直接是社会的器官的那些器官一样，是通过自己的对象性关系，即通过自己同对象的关系对对象的占有，对人的现实的占有；这些器官同对象的关系，是人的现实的占有；这些器官同对象的关系，是人的现实的实现，是人的能动和人的受动，因为按人的方式来理解的受动，是人的一种自我享受。（《1844年经济学哲学手稿》）

如果说，马克思是在批判资本主义原始积累阶段的累累罪恶的同时，愤怒控诉其对劳动者的全面异化，包括对人的感觉的钝化与剥夺，毁弃劳动者的创造欲和愉悦感；那么，20世纪后半期的西方马克思主义理论家马尔库塞，则是马克思这一命题的反转，他从批判发达资本主义对人性的扭曲，塑造“单向度的人”入手，提出了从激发人们的新感性为起点，从人性的解放达致社会的解放；马尔库塞在谈到对“单向度的人”的解救时，提到了对于一种新的感受力即“激进的感性”的创建问题。马尔库塞认为：“‘激进的感性’这一概念强调感觉在构造理性时那种能动的、建构的作用；所谓构造理性，即是指铸造那些借以去组织、经验、改造世界的范畴。感觉并非仅是被动的、接受的，它们还具有自身的‘综合’能力，它们导引着经验的原初材料。而且，这些综合并非仅仅是康德认为的那样，是不变地、先验地组织着感觉材料的纯粹‘直观的形式’（空间和时间）；可以说，它们是另外一种更加具体、更加‘物质化’的综合形式，这种综合形式或许包含了经验的（即历史的）先验经验条件。我们的世界不仅出现于空间和时间的纯形式中，而且同时还作为一个感性性质的整体，即不仅是眼睛（视觉）的对象，还是所有人类感觉（听、嗅、触、尝）的对象。如果我们的社会改造真要造成革命性、实质上的变化，就必须彻底变革这种原初的经验本身，即彻底变革这种定性的、基本的、无意识的或者前意识的经验世界的结构。”④

依照马尔库塞研究者丁国旗所言，“激进的感性”不是一般的感性，而是一种理性参与其中的感性，这类似于马克思对于“五官感觉”（“审美直观”）形成的经典论述，马克思认为在劳动中“生产不仅为主体生产对象，而且也为对象生产主体”，人的“五官感觉的形成是以往全部世界历史的产物”。这种带有以往全部历史的“五官感觉”实际上也就是理性介入其中的人的感性，即“激进的感性”。而马尔库塞之所以如此强调这一感性，是因为在发达工业社会中，这一带有以往全部历史的“五官感觉”已经没有了“历史性”，而只剩下了“感性”，这是一种动物的感性。发达工业社会使人变成了物，马尔库塞正是以此来深入批判发达工业（技术）社会的控制体系的。⑤

目前，尽管HAE进展的分子机制尚不明确，但有大量基础研究结果显示体液免疫及细胞免疫参与其进展。HAE的免疫相当复杂，只有清楚地了解了其免疫机制，才能更有效地寻找抑制包虫感染的办法，从而控制其传播。

“红高粱精神”与种的退化

《红高粱》叙事的第三个特征，是将写实与象征结合起来，浓墨重彩地建立了“红高粱精神”的总体象征。

《红高粱》中，“我爷爷”“我奶奶”的故事都发生在高粱地里：“我奶奶”在出嫁的路上遭遇高粱地里跳出来的土匪的劫财劫色，是充作抬轿子的轿夫的余占鳌挺身而出，英雄救美；余占鳌和回娘家路上的戴凤莲在高粱地里野合狂欢，情定终身；鬼子要修胶平公路而踏踩毁坏农民的高粱地，犯下累累罪行；戴凤莲为余占鳌的农民游击队送干粮突遭日军车队机枪扫射而血洒高粱地；日军为了报复墨水河大桥伏击战而大开杀戒，众多乡亲的血将高粱地浸泡得如同烂泥……

与此同时，红高粱又被凝聚成精神图腾，成为中国农民为了抗争险恶环境、保卫自己生存权利的一种象征，成为高密东北乡大地的宝贵精神遗产：

一个苍凉的声音从莽莽的大地深处传来，……我的整个家族的亡灵，对我发出了指点迷津的启示：

可怜的、孱弱的、猜忌的、偏执的、被毒酒迷幻了灵魂的孩子，你到墨水河里去浸泡三天三夜——记住，一天也不能多，一天也不能少，洗净了你的肉体和灵魂，你就回到你的世界里去。在白马山之阳，墨水河之阴，还有一株纯种的红高粱，你要不惜一切努力找到它。你高举着它去闯荡你的荆棘丛生、虎狼横行的世界，它是你的护身符，也是我们家族的光荣的图腾和我们高密东北乡传统精神的象征！

著名文学评论家雷达称赞“红高粱精神”是一种广阔而深潜的民族精神。如果说，感悟到它需要灵性，那么要具象地表现出这种悲壮又高洁、强悍又不屈的精神，就需要调动作家从童年即体验着的全部生活蕴蓄，它的难度在小说中要比在散文中更大。我们阅读红高粱系列小说，最需要感受体会的正是这种精神的洋溢和流贯，而不是仇杀和血战的热闹故事，因为这种精神才是小说中的诗。红高粱系列小说不像那种以鲜明的社会政治主题和丰满细密的生活块垒构成的求实之作，它的主题朦胧、隐蔽而深邃，属于所谓“象征主题”，它是以灼热的精神和流动的气韵贯穿着的抒情型作品。在特定的意义上，也无妨把它作为象征主义作品来读。⑥

雷达界定“红高粱精神”时说：

一方面，它是人与自然契合冥化的象征：红高粱是千万生命的化身，千万生命又是红高粱的外现，天人合一，相生相长，让人体验那天地之间生生不息的生命律动，从而引向人与自然、生命与地域的重叠、合影、浑一的魂归自然和宇宙之故乡的境界。另一方面，也是较为显露的一面，它又是历史与现实契合的象征：象征坚韧，象征不屈，象征苦难，象征复仇，象征英雄主义，象征纯朴而狂放的道德，一句话，象征伟大民族的血脉、灵魂和精神。⑦

“红高粱精神”针锋相对的，不仅是当年本土的和东瀛的邪恶势力，还包括了生活在当代的“我”——故事的叙述者，在现代生活中失去了祖辈父辈的英雄血性和抗争精神，日渐异化而萎顿琐屑的当代人：“我曾经对高密东北乡极端热爱，曾经对高密东北乡极端仇恨，长大后努力学习马克思主义，我终于悟到：高密东北乡无疑是地球上最美丽最丑陋、最超脱最世俗、最圣洁最龌龊、最英雄好汉最王八蛋、最能喝酒最能爱的地方。生存在这块土地上的我的父老乡亲们，喜食高粱，每年都大量种植。八月深秋，无边无际的高粱红成汪洋的血海。高粱高密辉煌，高粱凄婉可人，高粱爱情激荡。秋风苍凉，阳光很旺，瓦蓝的天上游荡着一朵朵丰满的白云，高粱上滑动着一朵朵丰满的白云的紫红色影子。一队队暗红色的人在高粱棵子里穿梭拉网，几十年如一日。他们杀人越货，精忠报国，他们演出过一幕幕英勇悲壮的舞剧，使我们这些活着的不肖子孙相形见绌，在进步的同时，我真切感到种的退化。”

什么是“种的退化”呢？就是人们常说的“一代不如一代”，欲望的恶性膨胀与生命力的衰退，斗争性的丧失与英雄禀赋的阙如。在余占鳌和戴凤莲的风流史和英雄史中，常常冒出来作为他们的后人和故事讲述者的“我”的失落和惆怅，这才是前面所讲到的，是“我”之所以反复出现在作品中的深意所在。在“最能喝酒最能爱，最英雄好汉最王八蛋”的前人面前，“我”不由自主地感到自己的渺小和可悲，是一个“可怜的、孱弱的、猜忌的、偏执的、被毒酒迷幻了灵魂的孩子”。

莫言指出，非但是人的种族在发生着惊人的又不为人所察觉的退化，连自然界也在蜕变和萎缩。壮丽血海般的红高粱被丑陋的杂种高粱（杂交高粱）替代了。这是源自丰富的乡村生活经验的写实，只有亲历过北方的高粱种植史的农民才能体会到。20世纪70年代，为了提高粮食产量，曾经大面积推广名为“杂交五号”的新的高粱品种。它产量高，却形象不佳，如莫言所描写的那样，面目丑陋，个头比本地高粱矮了一大截，穗头不红不绿，磨出面粉涩巴巴的，口感极差；最重要的是它自身无法完成物种传承，年年都要农业科研人员到海南岛去人工育种，缺少自然物种的生命力。

这也是与“红高粱精神”相对比的一种象征，“种的退化”。社会进化，人类文明，都是由低级向高级发展的，但是，它也带来了另一面——随着现代科学技术和社会组织的高度发展，人的生命活动领域和活动强度都正在愈缩愈小，人与自然相亲相和的关系、人的生命的自然状态，都被破坏了；舒适的生活条件，给人们带来了各种享受和安逸，却也容易使人沉溺于安乐。马克思的异化理论所批判的，劳动者与劳动对象关系的异化，人际关系的异化，人的本质的异化，则为“种的退化”提供了坚实的理论基础。

于是，在先辈的辉煌壮烈和“我”的自惭形秽的对比中，“红高粱精神”迸涌而出。回看一下我们前面的那段引文——戴凤莲弥留之际与天与地与红高粱的心灵对话，再对《红高粱》做一些细读，可以发现，在作品的展开中，红高粱精神就像音乐作品中的主题一样，经过了呈现、展示、反复、回环，而逐渐凝聚成一个宏大的意象，喷薄而出。

中国经验：生命的英雄主义与生命的理想主义

在后辈儿孙的心目中，在乡土大地的流传中，余占鳌和戴凤莲的英雄传奇，璀璨炫目，唯情唯美，带有极为强烈的艺术想象和艺术冲击力。如作品所言，他们不仅是抗日英雄，而且是个性解放爱情自主的先锋。这样的农民形象，有别于鲁迅笔下的阿Q、闰土和祥林嫂，麻木不仁地苟活于屈辱的困境之中，也有别于沈从文笔下那些像无知无识的小动物般在明净山水中生活的翠翠和三三们；他们有生命的血性，有勇敢的叛逆，有创造自身的新生活和创造时代创造历史的强大能力。他们的行动，也许没有启蒙主义知识分子的高远理想，但是，他们却有着雄厚的历史传统和大地野性，敢爱敢恨，能生能死。就像余占鳌和当地农民的奋起抗日，不是因为政治动员和民族大义的召唤，而是来自他们的切身体验，日军对占领区民众的蹂躏、奴役和杀戮，情同自家人的罗汉大爷的惨死；就像那个质朴愚钝的农民王文义，三个儿子都被日军战机炸成了碎块，此仇不报，何以为人？

纵观莫言的创作，歌颂中国农民源自质朴生命的英雄主义、理想主义，是其中的一条主脉。莫言对乡村的书写，对乡土大地原生态的英雄主义、理想主义的歌颂，是有厚重的历史底蕴的，就是农民的信念、农民的执着、农民的质朴，以及中国农民强悍的生命力。一个民族，一个国家，几千年农业文明的传统文化延续下来，历史的真正践行者和历史主体应该是广大农民。在现代历史进程中，我们看到，中国的农民在抗日等战争中再一次爆发出了强大蓬勃的生命力。改革开放新时期，先是各地农民自发包产到户，敢为天下先，后是几千万农民工进城，推动了一座座现代都市的崛起。在中国近代以来一百多年的历史进程中，农民一次又一次迸发出强悍坚韧的生命力，他们推动了历史，创造了历史，改变了中国的命运，也改变了农民自身。

从这个层面来讲，莫言的小说正好印证了中国农民强大的生命力和创造力。他在很大的程度上塑造和强化了20世纪中国农民的形象、农民的苦难和农民的追求，尤其是生命的英雄主义、生命的理想主义。这就是文学化了的中国特色中国经验。

①莫言用“爷爷”“奶奶”和“父亲”的称谓写小说，始于《秋水》，但因为《秋水》发表在一个较为偏僻的刊物上，所以没有引起及时的注意。《红高粱》誉满天下，这种称谓也因此引人瞩目。

②卢伯克等：《小说美学经典三种》，上海文艺出版社1990年版，第180页。

③莫言：《我为什么要写〈红高粱家族〉》，http：//www.gz.xinhuanet.com/2012—10/24/c_113483131_2.htm

④〔美〕 赫伯特·马尔库塞：《审美之维》，李小兵译，广西师范大学出版社2001年版，第124页。

⑤丁国旗：《寻找“新感性”——马尔库塞“新感性”的诸种形式》，《中国中外文艺理论学会年刊》2010年卷。

⑥⑦雷达：《历史的灵魂与灵魂的历史——论红高粱系列小说的艺术独创性》，见杨扬编：《莫言研究资料》，天津人民出版社2005年版。