从舞台到银幕：“开心麻花”的喜剧电影探索——以《羞羞的铁拳》为例

（辽宁师范大学 文学院 116081）

经历了《驴得水》的黑色荒诞后，《羞羞的铁拳》作为“开心麻花”出品的第三部电影，让观众再次找到了熟悉的“麻花”的味道。尤其当《夏洛特烦恼》中的“（大）春、夏（洛）、秋（雅）、冬（梅）”四个角色在“卷莲门”前再次聚首时，很多观众可能都会在瞬间回忆起2015年《夏洛特烦恼》中浓烈的怀旧色调和“春夏秋冬”的青春纠葛。这个桥段的设置抖落出编导的机灵与讨巧，在看似无厘头的笑点中，牵扯一下观众的旧日记忆，一点点感怀的情绪由此溢出，浓烈的爆笑节奏在一种温情的感慨中得以调节。但这种温情又不是一本正经地煽情，而是在看似漫不经心的“扯”中撩拨观众的心绪。虽然《羞羞的铁拳》是导演宋阳、张吃鱼的电影处女作，但影片在拿捏喜剧的情绪节奏方面显出一种熟稔的老道。这一点显然得益于原作舞台剧的实践演出，也是“开心麻花”出品的三部电影能在国产喜剧的混乱中脱颖而出的重要原因。

一、借力舞台剧

与国内其他制作喜剧的公司不同，“开心麻花”的优势在于其有良好的舞台剧基础作为公司出品影片的基本保证。自2003年开始制作、发行舞台剧起，凭借其创作的核心宗旨“为人民娱乐服务”，“开心麻花”的影响与日俱增，成为国内舞台剧领域内最具市场号召力的喜剧品牌。与电影相比，舞台剧显然更为“小众”，但“开心麻花”的创作打破了普通观众对于舞台剧“高冷范儿”的误解，将一波三折的故事、社会的热点整合于一体，再以戏谑夸张、荒诞不经的语言推动情节，笑料不断、笑点迭出，让观众在欣赏的过程中得到了放松与愉悦，享受到充分的“娱乐服务”。

“开心麻花”团队在涉足电影界后对其出品的舞台剧与电影有着明确的分工与定位——“舞台剧孵化了项目，培养了人才，推广了品牌，而且持续的演出带来稳定的现金流收入；电影把舞台剧的商业价值放大，把艺人的商业价值放大。”1显然，在“开心麻花”的制作理念中，舞台剧是丰厚的创作土壤，而电影是舞台剧孕育出的商业硕果。这种明确的指向关系导致迄今为止，“开心麻花”出品的三部电影都是舞台剧的大银幕翻版。这一方面是出品方对市场票房的考虑，另一方面也凸显出“开心麻花”舞台剧创作与演出的成功经验对其开拓电影领域无可替代的作用与影响。《夏洛特烦恼》2012年底舞台剧首演，2015年9月电影上映。《羞羞的铁拳》舞台剧2015年首演，2017年国庆档电影上映。两部片子都经历了舞台剧两年多的观众培育。这些舞台剧观众是两部影片的核心观众。他们对舞台剧效果的传播与品评成为激发其他观众观影欲望的直接因素。《驴得水》的舞台剧并不是“开心麻花”出品，所以电影成片的“非麻花”特征明显。但“开心麻花”公司之所以会选择这部舞台剧进行电影制作，显然也是看好这部剧作的观众口碑和对“开心麻花”舞台剧制作所欠缺类型的弥补。有了舞台剧在前的口碑铺垫与人气积累，电影的上映至少会获得最基本的票房保障。尽管《驴得水》因为其强烈的“话剧味”和不那么“麻花味”的“黑色荒诞”而引起了争议，但其耐人寻味的寓意解读和高达476%的票房收益率既超为“开心麻花”的喜剧创作增添了新的方向，再次夯实了其良好的品质口碑，也为国产喜剧提供了另一种发展的可能。此外，当国内众多电影制作面临“好本子”难寻的尴尬时，“开心麻花”出品的电影却有一批经过市场考验与专业品评的现成本子，这种先天优势就决定了其在国内喜剧电影市场的领跑地位。9月30日，国庆档开启，《羞羞的铁拳》首日票房即达1.31亿，7天后累计达11.82亿，成为国庆档最大赢家。同期大鹏执导的喜剧《缝纫机乐队》被远远甩在后面。这个“开门红”似乎再次预示着“开心麻花”将在国产喜剧电影中继续延续辉煌。

在对“开心麻花”公司总经理刘洪涛的访谈中，有两点值得注意。一是他提到“开心麻花”是在剧场里跟观众一起完成作品，创作团队随时会根据观众的反应来调校作品。2也就是说，每一部“开心麻花”出品的电影剧本都已经充分吸纳了观众建议与意见，尽可能贴近观众对喜剧的审美期待与情感需求，尽可能调整了“不响”的包袱，以期获得观众对喜剧最大程度的认可。在电影《夏洛特烦恼》与《羞羞的铁拳》中，这种不断被调校的本子就直接转化为观众认为影片笑点密集的直观体验。笔者观察到，在《羞羞的铁拳》的观影中，几乎片子中的每个笑点包袱都会引起观众一片笑声。编导的“笑点”设置毫无障碍地被观众所接收，这足以证明剧本对观众心理的把握是成功与到位的。二是“开心麻花”公司采用了类似于好莱坞电影创作中团队分工协作的方式，根据团队中个人的优势与特长，将完整的剧本分割成若干部分，人物塑造、结构设置、情节安排、台词等在剧本主线的把控下，分别由不同人员完成，以期实现资源的合理配置，取得最佳组合效果。以《羞羞的铁拳》为例，编导之一宋阳本是“开心麻花”的功勋演员，曾在10部“开心麻花”的作品中出任主演和重要角色，而后开始介入导演工作。另一编导张吃鱼（张迟昱）是“开心麻花”的资深编剧。“开心麻花”推出这一组合是因为觉得他们“特别搭”。而所谓“搭”实质就是两人的创作特长有所互补。张吃鱼擅长故事的架构与情节的设置，宋阳作为长期在舞台实践中磨练出的演员，对台词的把握有着一般编剧所不具备的敏感和鲜活。《羞羞的铁拳》中不少设计巧妙又能让观众开怀大笑的语言“包袱”显然与宋阳的贡献密不可分。

当然，“开心麻花”公司在电影界还是“新人”，电影对舞台剧的过分依赖显然也不利于公司在电影制作方面的长远发展，因为戏剧与电影毕竟是两种不同的艺术形式。但至少，对这个“新人”来说，有成功的经验可以借鉴总比摸着石头过河要稳当。借舞台剧之力或许是“开心麻花”公司在电影制作中还将沿袭下去的重要手段与方式。

二、愈加成熟的叙事策略

在架空现实的“突转”中展开情节铺展、完成对现实的超越，是《夏洛特烦恼》与《羞羞的铁拳》叙事建构的共同策略。《夏洛特烦恼》利用一场逼近真实的“梦”进行搭建，《羞羞的铁拳》靠“错位”这种喜剧中常用的“梗”，通过男女“灵魂”的交换来实现。这两点也恰好成为这两部舞台剧最终走上大银幕的重要原因。“梦”与“灵魂互换”使影片的叙事脱离了现实层面的束缚，进入到一种具有戏剧艺术假定性特点的表达语境中。这种虚拟的、超现实的叙事设定造成一种效果：观众接受了具有假定性的情节，亦既接受了在这一情境下所有荒诞的、滑稽的乃至狂欢式的行为与逻辑。而这一点恰好为电影喜剧效果的制造提供了更多的可能。前文提及的《羞羞的铁拳》中“春、夏、秋、冬”四人的再聚首就是一例。影片中东哥落水后下落不明，副掌门（沈腾）已经准备好东哥遗照，正当观众猜测东哥是否会如掌门那样就此失踪时，一对渔民夫妇将东哥救回。而这对夫妇正是之前《夏洛特烦恼》中的秋雅与袁华。袁华还说与大家似曾相识。这种看起来有些“扯”的情节设置在超现实的假定性中却可以收获观众最会心的笑声。

“开心麻花”出品影片的另一个成功的叙事策略就是“故事至上”，更加突出整体的情节性。影片多数笑点的设置都是在事件演进中逐渐推进、自然形成的，从而避免将喜剧电影沦为段子拼盘的尴尬。如果说《夏洛特烦恼》中部分情节与笑点设置还有些刻意因而显得生硬的话，在《羞羞的铁拳》中，无论是剧情推展中渐进推进、急徐相交的节奏，还是人物情感、情绪转换的逻辑性都显得更加自然与顺畅。“‘引人发笑’是衡量喜剧电影质量的一个重要标准，合理安排笑料是喜剧叙事结构性的体现”。3《羞羞的铁拳》中情节的安排其实并没有多少新意，比较保守与老套，但因其重视情节前后的承接转折，注意将笑料的抛出与情节的发展和人物情绪进行合理的对接，因此能够自然而然地引发观众的笑声。如艾迪生与马小身体互换后，在马小家洗澡时，巧遇马小领导刁副主任的骚扰和马小未婚夫吴良的前来。刁副主任与艾迪生作为“意外的闯入者”被共同关进衣橱的情景在喜剧电影中不是新鲜的梗，但当装在马小身体里的艾迪生对吴良说出要分手的话时，真正的马小不顾及可能的误解而从衣柜中冲动地跑出来制造了这一场景中的又一个笑点高潮。这个笑料的呈现既成功地为该场景段落收尾，又符合马小对吴良的真爱用心，合情顺理、不显突兀。再如换了装在马小身体里的艾迪生在女浴池中一系列癫狂表现的蒙太奇镜头衔接，虽然有媚俗之嫌，但不可否认的是这一段镜头既承前启后地实现了电影情节的粘合，又调整了叙事的节奏，更重要的是这一段落超越了原作舞台剧演出的局限，充分利用了电影语言的特性，干净利落地完成了对“对调灵魂”这一因错位而起的喜剧效果的传递。这一场景段落证明“开心麻花”团队在电影制作上已经打破了舞台剧表现手法的局限，在更多运用电影语言进行叙事架构的尝试与努力。

《夏洛特烦恼》与《羞羞的铁拳》在电影市场的成功也得益于围绕“小人物”的身份认同来展开故事架构，通过“小人物”的对现实破碎与灰暗面的否定、对自身弱点的认清与克服，使其看似已经无望的人生最终焕发出一种温暖与力量，有一种乐观重生的喜悦。“在喜剧中（尤其在幽默喜剧中），豁达乐观的情怀经常表现为一种对生活的’喜感’——一切令人不快的事情都会过去。”4任何电影的成功，归根结底决定于观众的心理诉求，决定于能否唤起观众的“共鸣”。《羞羞的铁拳》能够赢得观众的认可，即在于影片巧妙地将浪漫喜剧与体育励志电影结合，而体育类励志电影恰好是国产电影的薄弱环节，鲜见有影响力的影片。之前印度影片《摔跤吧，爸爸》的巨大票房成功表明国内市场对体育励志片的需求。在《羞羞的铁拳》中，尽管仍旧延续着之前《夏洛特烦恼》中“草根逆袭”式的情节核，但自由格斗元素的加入为影片增加了新的“燃点”。无论是在卷莲门中带有荒诞色彩的练功，还是在比赛场上艾迪生从打假拳到战胜对手直至战胜自己的场景，都暗含着体育励志类影片的情节模式。电影镜头语言的丰富性，尤其是电影中场面调度的灵活性，决定了影片在自由格斗部分的表现力会超越原作舞台剧。尤其是艾迪生最后与吴良的决赛，从全景镜头到大特写、从不断闪回到慢镜处理，导演全面、充分地利用电影的视听语言对比赛场景进行了展示，为观众制造亲临赛场之感。在艾迪生一次次倒下又一次次站起来的过程中，观众的情绪被人物不屈的奋战斗志所激荡。由此，影片之前的喜剧色彩被削弱，转而带有了一种悲壮的严肃。“草根逆袭”的戏谑被涂抹上一层闪光的英雄主义光环。而对英雄精神的崇拜使观众即使明明知道结局，却也不免为人物紧张、为其激动、为其加油。影片由此达到最终的高潮。而艾迪生与吴良之间的较量所隐含的正邪之争，更使《羞羞的铁拳》在寓意的深刻上超出了《夏洛特烦恼》中个体意义的追寻范畴，上升到具有正剧色彩的社会批判层面，并与当下社会政治语境的主流导向所呼应。更令人欣喜的是，所有这些附着于影片的精神内涵都是在叙事的铺展中自然呈现的，是在情节的逻辑发展中逐渐显现的，流畅而不刻意。显然，作为一部喜剧电影，《羞羞的铁拳》比《夏洛特烦恼》更为成熟。

三、拿捏准确的表演

在“开心麻花”推出的三部电影里，演员的表演为影片增色不少。《驴得水》中任素汐饰演的张一曼，那种自在的、坦坦荡荡的率真可以说是2016年大银幕上让人最难以忘怀的记忆。除了《驴得水》外，《夏洛特烦恼》和《羞羞的铁拳》中的主演都是“开心麻花”团队的核心演员，有着丰富的舞台剧表演经验。曾有评论谈及《夏洛特烦恼》中的表演，“技术上开心麻花团队能够堆砌和控制更精确的表演”，“关注一下那些仅仅只有几个镜头的演员，甚至每一个群演。他们即使出现在观众根本注意不到的画面边缘，动作都不会松懈，表情都不会失真，连眼神定位都是对的。”5可以说“开心麻花”出品的影片能够取得成功与演员们的精彩表演不无关系。

在《夏洛特烦恼》中，因为演员年龄的问题，在看沈腾、马丽等人扮演高中生角色时还有些感觉怪异的不适，个别段落的表演还有过于“用力”之感。到《羞羞的铁拳》，在艾伦、马丽、沈腾等演员的共同努力下，整部影片在表演的自然与流畅度上又有了新的提升，基本脱离了舞台剧演出的影响，更“像”银幕表演了。

对“舞台表演”与“影视表演”差别的争议和研究由来已久。“两者真实的内涵及其量度也存在很大的不同，话剧表演所追求的是接近生活的舞台真实，影视表演所追求的则是逼近生活原始形态的银屏真实。”6因为两种艺术形式这种本质上的差异，舞台表演与电影表演在呈现形式上最主要的区别在于因为舞台限制，舞台剧表演者对语言与肢体动作的依赖性较大，表演者的动作幅度要适度放大，表演的夸张性要更为突出，而细微的面部表情演绎相对较少 。同时，在念白的处理上，舞台剧对演员的要求更高，情绪需要更为饱满，声音的高低、强弱都需要一定程度的放大。而电影表演，因为可以借助镜头运动与变化来对角色动作、表情乃至细节进行更为立体的展示，因此常常需要演员在更为真实、自然的演绎下有意去除“表演”的痕迹，避免观众因为演员的过火表演而“出戏”。而角色的语言处理更要自然化、生活化。正因为这种差别，在一些话剧演员出演的电影中，稍不注意就会出现“话剧腔”或者“舞台化”表演的现象。导演宋阳在媒体访谈中提及艾伦的表演时就称“如果只从女人的角度考量，艾伦在话剧舞台上演得更女人，但如果是从人物角度考量，他在镜头前演得更贴近‘马小’生活里真实的感觉。”7但在喜剧电影中，舞台剧表演与电影表演上的差异显然要比其他类型的影片小。因为喜剧电影本身就是一种夸张的艺术，在语言与动作的夸张中引发观众的笑声，引导观众的感悟。观众是认可喜剧电影中人物的夸张化甚至漫画化的。因此，在喜剧电影的演绎中，舞台剧演员更容易将舞台表演中的经验直接应用到电影表演中。在《羞羞的铁拳》中，马丽对换了灵魂后的艾迪生在洗浴中心的一段表演的处理就是对人物的情绪进行了有意的放大，以夸张的面部表情和肢体动作强化了人物从窃喜到惊喜再到狂喜的心理过程。演员到位的表演再配以慢镜头的情绪延展，形成了强烈的喜剧效果。尤其是马小与艾迪生两人初换灵魂时“互黑”对方的情节段落，马丽和艾伦都利用夸张的表演技巧强化了因“互换灵魂”的矛盾而引发的动作冲突，令人忍俊不止。

整部电影中表演最大的亮点就是艾伦所出演的“男身女心”的艾迪生。艾伦因为之前出演《夏洛特烦恼》中的大春而被观众所熟知，给观众留下高高大大、憨憨傻傻、单纯搞笑的深刻印象。这次出演艾迪生，其高大身躯中藏着一颗傲娇女人心的设置本身就已经具备了笑点。因为是喜剧类型，艾伦整体的表演是夸张的，为影片贡献了很多的笑点。比如刚互换灵魂时的扭捏、拿腔拿调的嗓音，再如交换灵魂后初登格斗场时表现其胆怯与不安的夸张表情和肢体动作。虽然艾伦整体表演的风格是夸张的，但在许多细节的处理上又能看出艾伦很好地把握了女性的情绪、心态以及和男性不同的肢体语言特征。比如在战胜其他选手获得向吴良挑战的机会时，为了表现人物的喜悦、骄傲和向对手的挑衅，艾伦的处理是下巴微抬，以手作“抹脖”动作，微向上扬的眼睛中还流露出女性的妩媚。而当影片的喜剧色彩减弱，人物开始面对残酷的真相与内心的愧疚时，艾伦又注意把握住这种情绪的转化，肢体动作开始变得收敛，更多是利用表情与神态表现人物内心的纠结与不安。“表演中的’最佳表现方式’是由一系列符合角色人物性格的体态语组成的。”8艾伦对人物体态语精雕细刻般的细节处理得益于他十余年来在“开心麻花”舞台上的演技磨练。舞台剧表演对演员肢体语言表现力的训练相对更为严苛，但演员也会得益于这种严苛，形成扎实的表演功底。仅就电影表演而言，艾伦从《夏洛特烦恼》中演技初露锋芒到《羞羞的铁拳》中对角色特征更为得心应手的拿捏都显示出他在电影表演上的愈发成熟与精准，能够将漫画式的夸张与真实性的体态表演进行恰到好处的融合。难怪《羞羞的铁拳》导演张吃鱼会评价艾伦演戏是“一个走心的演员”，认为他不会为了喜剧效果而牺牲人物自身的特质。《羞羞的铁拳》舞台剧版和电影版都由艾伦来主演，使观众在电影“国庆档”时能同时在大银幕和舞台上看到艾伦版的马小。这一方面与“开心麻花”宣称的试图为观众制造“打破次元壁”、享受“绝无仅有的观剧体验”有关。更为重要的是，一直是“开心麻花”团队核心的沈腾在《羞羞的铁拳》中为艾伦作绿叶，足以证明“开心麻花”团队对艾伦表演能力与才华的认可。

《羞羞的铁拳》中包括沈腾在内其他演员的表演如同繁枝盛叶，恰到好处地陪衬了艾伦、马丽。整部电影中几乎没有出现令人“跳戏”表演。这也证明了“开心麻花”团队在影片制作时对演员是否与角色匹配，是否适合角色出演的认真、全面的考虑。而这些演员锦上添花的表演应该引发国内一些只考虑明星名气而不考虑角色需要的电影制作者的反思。

四、结语

在媒体对导演宋阳、张吃鱼的采访中，宋阳提到《羞羞的铁拳》舞台剧版和电影版的人物关系、故事桥段都有了改变，差别是50%以上。9两位导演还对部分差异进行了解释。可以看出他们在将好口碑的话剧进行电影转换过程中的用心良苦。在站稳舞台剧市场的前提下，三年出品三部电影，“开心麻花”在进行不同的尝试，也在认真经营“开心麻花”这个喜剧电影的品牌。依托舞台剧演出积累的剧本创作经验、市场经验与演员表演经验，只要“开心麻花”团队能够继续在电影的叙事与镜头语言的运用上进行更多的探索与突破，相信这个团队可以在国产喜剧电影领域做出更好的成绩。

注释：

1.受访／刘洪涛，采访／刘藩.开心麻花的喜剧创作理念——刘洪涛访谈，电影艺术，2017（2）：75.

2.受访／刘洪涛，采访／刘藩.开心麻花的喜剧创作理念——刘洪涛访谈，电影艺术，2017（2）：75.

3.饶曙光.当下中国喜剧电影创作演变及其发展，艺术评论，2013（4）：68.

4.董健，马俊山.戏剧艺术十五讲，北京：北京大学出版社，2012.100.

5.https：//www.zhihu.com/question/35514477

6.李倞.话剧表演欲影视表演的美学比较，黑河学刊，2014（11）：41.

7.http：//media.people.com.cn/n1/2017/1005/c40606-29572925.html

8.庄哲卿.体态语与电影表演的关系，电影艺术，1985（10）：50.

9.http：//media.people.com.cn/n1/2017/1005/c40606-29572925.html