绘画的图像性、社会性和视党性

孟嵩川

摘要：一幅好的美术作品首先要满足图像性、社会性和视觉性这些起码的属性。我们讲“艺术当随时代”“艺术源于生活，高于生活”“艺术是人类走过的路”等等这些论述，不就是在讲艺术的社会性，也就是时代烙印吗？我们讲一幅画有很强的视觉冲击力和艺术感染力不就是在说这幅绘画的视觉性和图像性吗？所谓视觉性，首先是要好看，满足人们的视觉需求。所谓图像性，不就是我们面对某一幅画会让我们联想到生活中的某个日常场景吗？

关键词：视觉艺术；图像性；社会性；视觉性

我们讲“艺术作品是人类走过的路”。

艾中信先生在《美术概论》一书的导论中针对美术的社会本质有这样的言论：社会性是美术的首要本质和第一层面的本质。同时，他对美术有这样的理解：从社会角度来讲美术是一种社会意识形态，一种特殊的社会意识形态，一种特殊的精神生产形态，如宗教、哲学、文学、美术等一样在上层建筑中处于更高的更远离经济基础的地位。且是通过“中间环节”（政治、法律、道德）的意识形态反映经济基础。他在美术的认识本质中又有“视觉形象性是美术的基本特征和根本特点”这样的论述。事实如此，没有形象，就没有艺术。而一幅绘画的图像又是对现实的记录。本文主要从视觉性、社会性及图像性来谈一幅绘画的构成要素。

接下来我们主要以个案的形式来分析探讨“一幅好的美术作品的构成要素？”也就是我们通常说的“如何看懂一张画？”。我们首先以罗中立的《父亲》为个案分析。

我们来看这张绘画作品，大家是不是并不陌生，在中小学的美术课本上我们都见到过这幅画，这张画是1981年第二届全国青年美展的金奖作品，还有一组就是当时中央美院的陈丹青的《西藏组画》，这两组当时的金奖作品。他们都是文革后恢复高考的第一届大学生，一个在四川美术学院一个在中央美术学院。我们分析《父亲》一画，为什么好呢？我们先来看他的绘画时间，是1979-1980年，我们知道1976年文革结束，1978年改革开放，然后他1980年画了这个作品。

首先，是对当时文革的一种反思，是伤痕美术和乡土气息的美术作品的代表，同时，在中国美术史上是这么定义它的“罗中立的《父亲》第一次将美国照相写实的绘画技法第一次使用到中国绘画当中”。

其次，用文革时期用来形容伟人尺寸的方式来画一个普普通通的老农形象。大家想想看文革时期是什么样的作品，強调“红光亮，高大全”为政治服务的，标语式的绘画方式，我们通常只会把毛主席画的如此巨大，我们现在在一些墙面上依然可以看到当年绘画的一些斑驳的绘画的影子。那么在罗中立的《父亲》中，他开始用伟人的尺寸画一个普普通通的老农。

我们讲“艺术当随时代”“艺术源于生活，高于生活”“艺术是人类走过的路”等等这些论述，是不是在讲社会性，也就是我们常说的时代烙印。1976年文革结束，1977年恢复高考，天呐，知识、专业、热爱、美感重新回到人们的生活中，1978年改革开放，西方的各种讯息涌入，这个时候文革后的第一届大学生，你们能想到他们会是怎样的疯狂吗？对知识的渴求，兴趣的爱好，对图像的惊讶，对知识的景仰等等，生活中十年的文革图像。这个时候罗中立突然画出这么一张巨大的、伟人尺寸的，又是国人第一次采用美国照相写实的绘画方法来描绘一个普普通通的老农形象，是不是对于经历十年文革的，早已审美疲劳的人们来说，极为震撼呢（惊叹），简直是一缕清新的空气拂到脸上，大口吸氧的感觉，不是吗？罗中立《父亲》呈现给大家的既是熟悉又是陌生化的：熟悉是因为这就是我们的真实的世俗的生活场景，陌生是因为十年我们没有看到这样的图像绘画了。这种既有社会时代烙印（社会性），又有视觉美感（超写实震撼的视觉性）和一种图像的陌生化表达（图像性）的作品在《父亲》一画中都有所体现。图像性，沧桑的老农，一个陌生化的处理。陌生化怎么理解呢？我们讲，通常人们的视觉觉得画这么大尺寸的只有毛主席这样一种固有的视觉经验，一种固有的看法，而他这里呢，用来这么大尺寸去画一个老农，打破了观众惯有的视觉经验。

接下来，我们再看陈丹青的《西藏组画》。当时他为了完成毕业创作，去了西藏，画了七张，时间是1979年——1980年，构成了后来的《西藏组画》。画的是一些藏民的生活场景，日常化的图片，一位母亲在喂奶，进城，等。我们把它放到艺术史里去理解，文革十年，整整十年时期的美术作品“红光亮、高大全、毛主席、红卫兵”，十年人们几乎没有对艺术的审美，没有真正的世俗化的真实乡土气息。

带着这些观点，我们再看陈丹青的《西藏组画》，我们知道中国建国后一直采取的是苏联模式，苏联当时是我们的“老大哥”，其中美术领域的影响就是非常直观的，中央美院请来苏联画家马克西莫夫来办班，结果几乎各大艺术学院的师资皆出自“马训班”，国中美术多年的视觉图景可想而知，那么陈丹青的这组绘画在艺术史上第一次打破了苏联一统的这样一种模式，开始向欧洲溯源的一种绘画方法，我们看有米勒绘画的影子等等。藏民的世俗的生活直接回到画中，十足的乡土气息，一种世俗的乡土的人文的一些生活场景回到了绘画里面，直接打破了我们对文革十年以来的对绘画的视觉经验，同时以组画形式的出现。视觉图像的真实，社会风土人情的真实。