马拉美是不是一位“介入”诗人？

马拉美的晦涩远近闻名。法国二十世纪著名诗人博纳富瓦曾说过，《悼辞》可能是象征主义大师唯一一首意思稍微明了一点的诗，言下之意，大师其他诗的意思都不甚明了。不过晦涩也许是阐释热情的最好催化剂，因此瓦莱里、萨特、布朗肖、德里达、巴迪欧、拉库 -拉巴尔特等法国著名作家或哲学家，以及博纳富瓦本人都前赴后继对马拉美及其诗文做出了研究与评论，仿佛不就马拉美说点什么，就无法表明自己的法兰西知识分子身份。面对不断涌现的研究成果，雅克 ·朗西埃选择了一个独特的视角，凭借《马拉美：塞壬的政治》，开拓了一条马拉美阐释的新路径。

《马拉美：塞壬的政治》有两个明确的目的：弄清马拉美作品难解的原因，同时就难解的作品展开解读。在此之前，朗西埃要求读者先抛开两个成见。首先，马拉美的晦涩与秘密或奧义无关，也就是说，并不存在深埋于文字表面下的意义，需要注释者或阐释者掘地三尺将它挖出。其次，马拉美的写作也不像布朗肖或其他评论者认为的那样，是一种试图令文学成为封闭于自身的 “不及物 ”言说，也就是说，尽管马拉美写过致泰奥菲尔 ·戈蒂耶的《悼辞》，尽管他与雕琢形式的帕尔纳斯派来往密切，尽管他的很多诗歌发表于《当代帕尔纳斯》杂志，他其实并不奉行 “为艺术而艺术 ”的唯美主义主张。

既不隐晦，也不自闭，马拉美诗歌难懂的真正原因在别处。《马拉美：塞壬的政治》第一章《诗句的泡沫》呈现了第一个原因。作为例证，朗西埃选择了被托尔斯泰公开指责难懂的《无言的，在沉重的云……》这首十四行诗：

无言的，在沉重的

如玄武岩和熔岩一般的云下

在被有气无力的号角

囚禁的回声里

是哪一场阴森的海难（你

是知道的，泡沫，但只能含糊其辞）

吞没了残骸中的至高无上者

那失去风帆的桅杆

抑或是狂怒的，因为没有

重大的沉船事件

而徒劳张开的整个深渊

在那束拖曳的极白的银发中

被贪婪地淹没的

是塞壬孩童般的尾翼。

A la nue accablante tu

Basse de basalte et de laves

A même les échos esclaves

Par une trompe sans vertu

Quel sépulcral naufrage （tu

Le sais， écume， mais y baves）

Suprême une entre les épaves

Abolit le mat dévêtu

Ou cela que furibond faute

De quelque perdition haute

Tout lab.me vain éployé

Dans le si blanc cheveu qui tra.ne

Avarement aura noyé

Le flanc enfant dune sirène.

这首诗几乎没有标点，因而读者无法轻易断句；它的句子完全不遵守我们所熟悉的法语句法规则，因而读者无法找到句子的主谓宾及相关的修饰成分。这种分解句子，将不同成分看似随意地撒在诗歌不同位置的写作手法令马拉美的文字改变了书写通常具有的线性顺序，使诗歌变成了一种蜿蜒曲折、枝蔓横生的 “阿拉伯花纹 ”。词语在其中不再单向前进，而是与四周的其他词语形成了错综复杂的关系，令诗歌的意义变得含混多元。例如第二诗节第一行最后的

“你”，原诗中为 “tu”，其形式与 “沉默 ”（taire）的过去分词相同，因此此处的 “你”完全可以理解为 “沉默 ”，修饰前面的 “海难 ”，海难发生了，然而无人知晓，也是符合逻辑的。

问题在于，法语是一种极具限制性的语言，必须有主语，句子的每个成分都遵循一套严格的性数配合法则，即使在诗歌中也很难例外，这使得读者多少还是能够重构出 “正常 ”的句子，进而理解诗歌的含义。尤其在熟悉马拉美的写作 “程序 ”后，这种解读甚至变成了一种乐趣。既然如此，这种 “程序 ”可能并不是简单的形式游戏。朗西埃因而进一步思考了马拉美 “程序 ”的深层含义。借《无言的，在沉重的云……》这首诗呈现的双重选择，他指出诗歌对马拉美来说也是元诗歌，即诗歌也是对新诗和诗人矛盾处境的言说：一方面，新诗哀叹自己像遭遇海难的船只一般遭遇了读者大众的不解与冷漠；另一方面，新诗又不希望自己过快被读者理解，被渴望受文学艺术熏陶的大众囫囵吞枣般吞入腹中，因此只能像塞壬一般藏头匿尾，若隐若现，这或许是马拉美用 “阿拉伯花纹 ”将诗歌隐藏起来的原因。

这里就涉及了另两个问题，关乎我们对马拉美诗歌的进一步理解。第一个问题是，阿拉伯纹饰般的诗句是否只是一种障眼法，它其实掩盖了平庸的信息？第二个问题是，既然不为同时代的大众写作，那么马拉美的诗又是为谁而作？对于这两个问题，朗西埃在 “神秘诗学 ”和“精神心灵的赞歌 ”两章分别进行了回答。

马拉美的诗 “想言说 ”什么？朗西埃认为，马拉美对诗歌 “说”什么并不感兴趣，确切地说，马拉美对于诗歌通常具备的两大功能——再现与表现不感兴趣，他认为诗应该表达某些更为高级的东西。正是一种独特的诗学令马拉美的作品变得晦涩。我们可以先来看看朗西埃援引的马拉美本人对诗的定义：“诗歌是回归根本节奏的人类语言对存在诸显像的神秘意义的表达。”这一定义见于一八八四年马拉美写给莱奥 ·道尔费的书信。这封极短的信包含两部分内容，首先是写信的原因 ——道尔费请马拉美定义一下诗，其次是马拉美对诗的定义，在这之后还有半句：“它赋予了我们的人世生活（séjour）以真实性，并构成了唯一的精神任务。”

这封书信极其简短，马拉美在其中提出定义的语气 “十分为难、吞吞吐吐 ”，这些都令我们怀疑他本人在多大程度上认同这个定义。但无论初衷如何，这个定义最终还是在一八八六年被道尔费发表于他所创办的《时尚》杂志第三期。至一九九五年马拉美《通信集》出版时，这个定义已被印在封底，作为对马拉美诗歌思想的总结。朗西埃也认为，将这段话中几个关键词如 “存在 ”“显像 ”“神秘意义 ”“人世生活 ”等联系起来看，会发现这一定义确实是马拉美诗学的如实反映。既然对马拉美来说，诗歌应反映 “存在 ”的“神秘意义 ”，那么这存在、这神秘意义又是什么？朗西埃认为既不可能是基督教的救赎，也不可能是柏拉图式的理念。这是一个公认的观点。一八六六年，马拉美在写作《海洛狄亚德》时，曾多次写信向友人透露，在挖掘诗句的过程中，他遭遇了两个深渊，一个是他的肺部疾病，另一个是虚无。这段与虚无抗争的 “无力期 ”持续了五年多，最终令他放弃了通过语言的再现或表现抵达某种真理的方式。一种新的诗学得以确立。在这诗学中，马拉美并不否认某种 “理念 ”或“绝对精神 ”的存在，这“理念 ”或“绝对精神 ”对他来说是 “存在”或曰 “神秘 ”，后者取代了上帝或柏拉图式理念，内在于我们的

“人世生活 ”，是孤零零被抛掷于世界的人类的唯一意义，而诗歌的任务即是揭示这种意义，并歌颂其神圣性。要完成这一任务别无他法，只能通过捕捉 “显像 ”获得，“显像 ”不是某个具体形象，而是存在的某种抽象方面，是存在在物质世界转瞬即逝的显现，而“不同显像之间的关系体系称作 ‘神秘 ”。但是，正如上文所言，对于马拉美来说，诗歌对显像的捕捉并不是通过语言的再现或表达功能实现的。对一朵花的描写不是为了如实再现这朵花的姿态，也不是为了夸赞它的美，更不是用它来比喻某种高洁的品质，而是通过对一朵花的言说，呈现一切可能性的花，也就是花的概念，也就是所有具体的花的空无 —这也是朗西埃将马拉美的无限等同于空无的原因。象征主义的 “象征 ”“通感 ”“虚构 ”必须从这种意义上去理解，一切都是 “暗示 ”与“影射 ”，但理解的获得无法依靠相似性这种中介，只能依赖读者专注的心灵，在半梦半醒之间抓住显像，感受存

在的伟大。朗西埃声称，这个过程没有任何神秘的成分，马拉美的诗歌并不难解。

那么，诗歌又是为谁而作呢？朗西埃不赞同将马拉美视作两耳不闻窗外事、一心只玩纯艺术的精英诗人，他认为应该把马拉美置于他的时代、他的社会，并结合这些因素去理解马拉美的诗文。马拉美的时代，也就是工业发展、工人阶级队伍壮大、基督教失势、大众文化兴起的时代，而马拉美对时代的敏感完全体现于他的作品，尤其是《天主教》《冲突》《对抗》等散文诗中。在这些篇章中，马拉美思考了工人阶级的命运。面对为缓解劳动的疲惫而在周末聚众喝酒的工人，马拉美受天启般地看到，“他们 ‘通过活动的中止 ……可敬地保存了生存中这个神圣的部分 ”。这就是对古代神祇和基督教均失去信仰的马拉美的 “宗教观 ”，朗西埃认为这种宗教观是 “对宗教的 ‘人性化 ”，它崇拜的是人工的力量：取代宗教圣殿的钢铁玻璃建筑，取代日月星辰的烟火，以及取代基督教祝圣仪式的新宗教仪式 —音乐。因为音乐能够直接触动人心，用音符代替基督的圣体，在乐音流淌中促进共同体成员间的情感沟通，令每个人感受到自身的神性。而诗人身为这一新宗教的祭司，他的使命即是借助音乐的特质，来歌颂这种被世人 “分有 ”的神性，马拉美也不例外。既然如此，马拉美为什么要用 “阿拉伯花纹 ”将诗歌隐藏起来？马拉美的诗无论从哪个角度看，都不是写给工人看的劳动颂。朗西埃认为，尽管马拉美看到了普通人身上的神性，反对先验地将人分为金银铜铁三六九等，但他也意识到庆祝这种匿名神性的时机还没有到来。这大概也是马拉美反对瓦格纳的原因，因为瓦格纳 “是对自己的新颖性深感恐惧的艺术家，他不懂得等待人群与明日之庆典的时刻的到来 ”，以向传统妥协的音乐剧满足了大众对文化的 “不知餍足的饥饿 ”。因此在朗西埃看来，马拉美的诗歌没有半点精英主义色彩，它只是诗人在深刻认识到自己的 “先知 ”使命后做出的自觉选择：只有不受今日之需求的影响，才能为明日之庆典谱写出真正的颂歌。这就是在海浪中若隐若现的塞壬的政治。

但是，阅读理解马拉美的困难仍然存在，这困难主要是由马拉美生前未竟身后出版的杰作《骰子一掷永远无法取消偶然》（以下简称《骰子一掷》）造成的，对这部特殊作品的探讨构成了《书的责任》一章的内容。《骰子一掷》因其实验性、超前性、特殊性、神秘性，不断地吸引着学者对其做出阐释。朗西埃同样看到《骰子一掷》的超前性，尽管他没有直接去探讨这首诗与未来主义、超现实主义文学艺术甚至当代艺术之间显而易见的关系，而是延续前几章的思路，从诗歌和诗人责任的角度对诗歌进行了解读。在朗西埃看来，《骰子一掷》的真正力量是体现了一种新美学，实现了理念与形式的真正调和。这形式并非格律、修辞这些外在的东西，而是对理念，也就是“存在诸显像的神秘意义 ”的直接镌刻。具体来看，在《骰子一掷》中，白纸不再仅仅是写下文字的无所谓的材料，而是作为诗歌本身的一部分，参与到诗歌行动中，在“白纸黑字 ”中，白纸与黑字、文字与空白取得了同等的分量。不仅如此，文字的字体、诗行的布局也全部参与到诗歌行动中，令纸张成为 “理念的真正舞蹈 ”：“诗行的文字各不相同，字体变化多端，能够在将精神等同于天空书页的真实性中，再现精神舞台的地形学。”因此《骰子一掷》不是一首诗，而是一本书，其中所有的物质元素都是诗歌的形式。朗西埃认为，这便是马拉美大写的书留给后世的遗产，他为后世思考了一种全新的“文学 ”类型。

如此一来，《骰子一掷》的实践实际上不仅具有美学意义，同时也折射出一种哲学和政治意义。很多研究者撰文讨论过马拉美作品及其写作实践的哲学维度，或许这正是诸多哲学家对其感兴趣的原因，例如巴迪欧在《存在与事件》中用《骰子一掷》阐发了他的 “事件”理论，德里达在《撒播》中借马拉美的《摹仿》等文章解构了本体论及意义确定性。对朗西埃来说，《骰子一掷》的哲学意义不在于其中蕴含了某种或某些哲学观念，而在于哲学在其中 “以某种特殊方式存在，思想通过这种方式 ‘发生 ，理念通过这种方式超越论述性思想的普通形式，以诗歌的形式被镌刻 ”。也就是说，如上文所言，马拉美通过 “暗示 ”“影射 ”或他在与友人通信時频频提到的 “感性”，令诗歌与他意义上的理念 —宇宙、绝对精神等 —建立了联系，更通过对诗行在纸张上的排列与布局，令书页成为精神的舞台。

“舞台 ”两字在此应从字面上去理解，因为精神运动的轨迹确实在雪白的书页上一览无余；由于与诗人实践关系最密切的精神运动是诗歌创作，因此每一首诗便成为对创作本身的一次影射与象征，马拉美的诗歌都是类似《无言的，在沉重的云……》一般的元诗歌。正是这种反思性体现出马拉美的哲学性。从政治意义来说，《骰子一掷》确实向旧的文学观念发出了挑战，但文学危机也与时代的理想危机和社会危机紧密相连，这其中体现的是同一种民主观念。然而，正如朗西埃反复强调的那样，马拉美也认为为民众祝圣的时刻还没有来临，因此，“如果说书的问题在马拉美那里达到了最极端状态，那是因为马拉美比任何人都更想坚持一个双重要求，他令诗歌成为未来的宗教，但同时拒绝赋予这一宗教以一切化身或一切保障诗歌的身体 ”。这种哈姆雷特式的举棋不定是马拉美诗歌难解的真正原因：

“诗歌的浮世绘必须既说得比自己说出的多，又说得比自己说出的少。这一双重的限制可能足以令话语变少，同时令诗歌变得困难。”

以上是朗西埃对马拉美的解读。无论是直接从论述内容看，还是从书后列出的参考文献看，朗西埃的解读应该说是全面而又独特的。他没有像他的某些哲学同仁那样，完全忽略文学界的重要研究成果，例如对马拉美研究权威、《马拉美全集》主编贝特朗 ·马夏尔

（Bertrand Marchal）等人的代表性成果，他都有所借鉴。因此 “诗句的泡沫 ”和“神秘诗学 ”两章对马拉美的创作风格与诗学展开的讨论，总的来说仍属文学批评范畴，结论也无特别新奇之处。至于馬拉美的哲学性，他无疑参考了巴迪欧、德里达、拉库 -拉巴特以及皮埃尔 ·冈平（Pierre Campion）等人的研究，后者的《马拉美，诗歌与哲学》对于讨论马拉美与哲学的关系来说是一部绕不过去的专著。令朗西埃的研究颇具新意的，是他将马拉美还原至他的时代，从而发现马拉美 “并不是一位神秘的作者，他是一位难懂的作者 ”，而“任何以某种方式安排思想中的词语，令它们最终与平庸或隐义的普通范畴脱离关系的作者都是难解的 ”。不仅如此，他还将马拉美的晦涩视作刻意的表现：这种晦涩是身为 “先知 ”并意识到自己 “先知”身份的诗人为了民众的未来而采取的一种策略。马拉美由此成为无产阶级艺术家的代言人。

这样的结论应该说并不令人意外。朗西埃惯于对文学作品及作家进行此类政治性解读，在这方面他最著名的分析是《处死爱玛 ·包法利 —文学、政治、医学》。但是，如果说他对 “为什么必须杀死爱玛 ·包法利？”这一问题的回答颇具说服力，他对 “为什么马拉美要写得那么晦涩？”的回答却仍令人心生疑惑。马拉美是否真如朗西埃所言，是以退隐的方式介入的革命诗人？

从马拉美《通信集》来看，从二十岁直至去世，几乎没有哪一封信直接反映他对社会发展、对民众命运的关心，在与友人频繁通信的时期，他更多的是谈论自己的诗歌计划、诗学观念、创作困境、健康状况甚至经济困难。朗西埃在书中提到，“先知诗人 ”都“应该像马拉美那样，成为一个工薪阶层，白天工作挣得支付日常生活的黄金，这样才能在夜晚来临时，不计报酬地投入到自己作为 ‘超前的节奏服务员 的任务中去 ”，然而马拉美对赖以糊口的工作 —例如中学教职并非没有怨言，对于自己全身心投入的创作，他也并非没有萌生以此为生的念头，他甚至在与好友卡扎利斯的通信中详细谈论 “靠笔杆子谋生 ”的计划，只不过面对残酷的现实他不得不妥协。普法战争爆发、巴黎公社建立时，马拉美都在外省，偶有信件提及局势，主要是为了询问巴黎友人的安危。另一方面，朗西埃所选取的用来证明马拉美政治观点的几篇文章《天主教》《冲突》《对抗》都出自马拉美临终前几年出版的《离题集》（Divagations），与整部作品相比，这几篇文章的数量微不足道。而且它们分布于不同的部分，

《冲突》在集子的 “轶事或诗歌 ”一章，《对抗》在集子的 “重大社会新闻 ”一章，章节标题本身已经为我们设置了阐释的视角。

如是种种，并非意在将朗西埃所塑造的 “先知诗人 ”拉下神坛。其实用 “先知诗人 ”来称呼马拉美并不为过，只不过这个称呼适用的应该不是社会领域，而是文学领域。马拉美的一切思考都是以诗人的方式进行的，他的全部注意力都集中在大写的 “诗歌 ”、大写的

“书”、大写的 “美”之上，终其一生都在探索理想的诗歌形式。从这个意义上说，或许也可以说马拉美是一位 “介入 ”诗人，因为罗兰·巴特曾在《写作的零度》中指出，作家的责任不是对社会直接发声，而是通过改造语言，创造适应新时代、新生活的形式，这是作家的 “介入 ”方式。

（《马拉美：塞壬的政治》，[法 ]雅克 ·朗西埃著，曹丹红译，河南大学出版社二0一七年版）