西方古典雕塑的挣脱——安东尼·格姆雷艺术装置创作思维的研究

洪紫林

（福州大学 厦门工艺美术学院，福建 厦门 361021）

一、西方古典雕塑发展概况

西方的雕塑发展大致可以分为三个时期：史前雕塑、古典雕塑、现代雕塑。每个时期的雕塑都有着不同的创作背景和创作题材。在史前时期的雕塑主要是反映了史前人类文化逐渐丰富的过程，这个时期整个人类文化较为统一，没有明显的地域性差异。从古希腊古罗马到十九世纪末现代雕塑的出现的这段时期被称为古典雕塑时期。这时的雕塑逐渐在不同传统、地域以及民族中形成区域文化。现代雕塑主要是指从19世纪末至今，这段时间雕塑艺术的民族性和区域性特征已逐渐减弱，以艺术家张扬自身个性为特征，呈现出多元化局面。

（一）古希腊古罗马时期

艺术往往都是时代的产物，艺术作品的内容也是对这一时代政治、经济和文化状况的反映。古希腊人对神话中英雄人物的崇拜之情，使得古希腊神话深深地影响着其雕塑艺术，其题材选择大多为人格化的神，神就是其理想化人物的形象表达。古希腊人们重视人的价值和人文观念作用，表现为向往与追求人文自由，重视享乐，追求漂亮女性，赞美表现女性的柔美，并有争强好胜的文化习惯，形成了古希腊人对神的概念是向往而不是崇拜。这些文化特征表现在雕塑的题材内容上和形态上均为写实性雕塑，代表作品有希腊雕刻家米隆的《掷铁饼者》（图1），雕塑刻画了一名强健的男子在掷铁饼过程中最精彩的一瞬间，表达了对人体的美和强盛的生命力的赞美之情。其次还有作品《米洛的维纳斯》（图2），刻画了古罗马神话传说中的美与爱之神——维纳斯，维纳斯上半身裸露，下半身裹着毯子，神态端庄、肌体丰润，现为巴黎卢浮宫镇馆之宝。

图1 《掷铁饼者》

图2 《米洛的维纳斯》

图3 《奥古斯都全身像》

图4 《大卫》

图5 《哀悼基督》

在希腊被罗马帝国征服后，西方的文化艺术中心开始由希腊向意大利早期城市转移，罗马人虽然征服了希腊的国土，但在艺术上沿袭了希腊雕塑追求“真实之美”的审美理想，同时也比希腊雕塑更加的世俗化。在雕塑的题材选择上大都是罗马时期的一些军事家、政治肖像以及纪念墓碑。这表明罗马雕塑在写实雕塑的道路上又坚定了步伐。代表作品有《奥古斯都全身像》（图3），雕塑中，他手握权杖、右手高指、表情严峻，刻画了罗马将领的帝王风采。

（二）中世纪时期

随着公元5世纪西罗马帝国的灭亡，开始了黑暗的中世纪时代。这一时期基督教对雕塑产生了很深的影响，艺术中所体现的宗教精神同时也在中世纪达到顶点。当时的雕塑作品是依附于以教堂为主的建筑物之上，仅作为建筑的装饰部分而存在。艺术创作从形式到内容也都受到基督教严格的限制，形成了当时雕塑艺术非写实、平面化以及象征性的单一风格，以描绘圣经为题材的作品大量涌现。与古希腊“神人同形同性”以及文艺复兴时期关注人的观念不同，人被描绘成摆脱了世俗情感、神化了的人物。代表作品有藏于埃森主教堂的《黄金圣母》，为中世纪最具代表性的圆雕作品。

（三）文艺复兴时期

人对自身价值的重新肯定和对世界的发现促使了文艺复兴运动的兴起。在这一时期，艺术家们将人作为审美理想和追求对象。虽然文艺复兴让艺术家们不再受基督教会的束缚，开始重新审视人自身的价值。但已经成为封建社会精神支柱的基督教义，促使当时的欣赏主体为广大的基督教徒，以及当代艺术家们创作经费的保障和自身家庭生计的维系等因素，也是他们不得不为教会服务继续以教堂作为创作的主要场所，雕塑家们的创作题材仍然有很大一部分来自于《圣经》。这个时期的代表作品有米开朗基罗的《大卫》（图4），大卫是圣经中的少年英雄，杀死了侵略者，保卫了祖国和人民。在雕塑中，大卫体格健美，神态勇敢坚强，表情中充满了决心，刻画了一个坚强勇猛的英雄形象。其次还有《哀悼基督》（图5），同样取材于圣经故事，表达的是基督耶稣被犹太总督钉死在十字架之后，圣母抱着基督痛哭的情景，洋溢着人类最伟大的母爱之情。

（四）16-17世纪时期

欧洲16世纪和17世纪这段时间的典型风格之一就是巴洛克风格。17世纪欧洲有新旧教的权力之争。旧教势力采用暴力的形式去镇压信徒，接着用巴洛克这种艺术思想形态去迷惑人心。所以从某种程度来说，巴洛克艺术虽然不是宗教发明的，但是它是为教会服务的和被宗教利用的，教会是它最强有力的支柱。这一点直接体现在雕塑的选择题材上有着浓重的宗教色彩，宗教题材在巴洛克艺术中占主导地位。代表人物有雕塑家贝尼尼《阿波罗与达芙妮》（图6），取材于希腊神话故事，讲述的是阿波罗与达芙妮的爱情追逐，雕塑展现的是阿波罗手触碰到达芙妮身体时，拉芙妮的身体已经开始变成了月桂树的瞬间情节。

（五）18-19世纪时期

18到19世纪出现了许多风格流派，先后有洛可可、新古典主义、浪漫主义、现实主义等。其中现实主义作为一个古典和现代雕塑艺术的转接和枢纽，在整个雕塑艺术发展的过程中启着承上启下的作用，其中以雕塑家罗丹的成就最高。自罗丹开始，自古希腊流传下来的这种以尊重客观真实之美为基础的艺术形式拉上了帷幕，此后的西方艺术家转而追求的是作品所表达的心灵的真实。从罗丹的雕塑作品可以看出，雕塑不再追求逼真写实，而是透过坚硬的外在材料传达出来内在的生命力。如代表作《思想者》（图7），塑造了一个强健有力的男子弯腰屈膝，右手托着下颌，目光深沉，表现出一种极度痛苦的心情。

二、安东尼·格姆雷的创作思维

古典时代由于受到当时政治、经济、文化的影响，雕塑家在题材往往是人格化的神、英雄、立有功勋的军事将领以及宗教神话故事等。这些题材的人物本身就是一种政治宣传，是时代的产物。然而作为生于当代的安东尼·葛姆雷，早年攻读考古学与人类学，经历过60年代的欧洲反叛运动，毅然的反对古典雕塑的正确性，反对古典雕塑的对象总是有序、享有特权。1971年，21岁的葛姆雷从剑桥大学三一学院毕业。独自一人在印度游历了三年，这使他更加追寻内心的感觉，并最后决定成为一名雕塑家。他认为雕塑艺术来自于大地，雕塑艺术相比其他艺术更直接，更可以超越时间界限。（图8）

（一）关注人体本身

古典雕塑从题材选择上看，是将自己心目中的理想形象投射到雕塑之上，作品的原形一般都是人格化的神、英雄将领以及宗教神话故事等。而安东尼·葛姆雷的作品却是对古典雕塑的质问，他想要把这么一个过程反转过来，不再关注赋予身体上的名利、美貌、权利等外在因素，更多关注的是人体本身，关注一个身体所存在的过程。“身体概念”一直他创作的永恒主题，他常常以自己的身体作为原型，来探讨身体和所存在的空间的关系。例如作品《接近》，他命人把石膏放在他身上铸成他的模型，促使作品的内部的空间完全等同于他本身。格姆雷认为这个作品的制作过程就相当于是一个母亲跟孩子之间的关系，是艺术中一个非常传统的主题。看似一个没有意义的作品，但这也恰恰就是那些古典雕塑中传统的英雄式的男性雕塑的完全反面。他想要告诉我们的是在古典雕塑中的人格化的神、英雄人物等他们的权利构架是怎么存在的，归根到底也不过就是一个的身体存在一个空间中，但是这些“身体”变成了一个具有身份、地位的塑像之后，他所代表的权力也就架构起来。格姆雷通过《接近》这个作品想要告诉我们的是，任何人的身体都有权在空间之中存在，强调生命本身的存在价值。

图6 《阿波罗与达芙妮》

图7 《思想者》

图8 安东尼·葛姆雷

图9 《走进澳大利亚》

图10 《亚洲土地》

（二）强调观者的主体地位

艺术的产生并不只是物象本身，而是存在一个过程。杜尚说过艺术家对艺术的创造只有二分之一，另一半的创作来自观者。而古典雕塑由于塑造的均是理想化的人、神或宗教内容等，其本身的存在价值并非一般意义的雕像，而是寄托着观者的信仰与崇敬。与观者的身份、地位、权利等存在较大着差异。葛姆雷则直接挑战古典雕塑的确定性，成功地取消了“特殊位置上的特殊物体的权利”，强调作为一个观者的主体地位，使观者成为空间中最重要的人。他认为作为一个艺术品，它在空间中的存在价值是要通过观赏者共同去参与实现的。让观者一起参与到艺术创作之中，来重新考虑你在时间和空间中的位置，让你的经验与作品互相作用，引发思考。

以作品《走进澳大利亚》为例（图9），作品是由51个真人模型组成，其中年龄在6岁到75岁之间。澳洲的土著居民占一半，白人占一半。将51个模型共同放置在一片长70公里、宽30公里的盐湖中。他们不仅捐献了身体，同时也捐献的他们的体验与情感。通过这个作品格姆雷想尝试将人的身份、空间和土地以一种不一样的方式重新产生关联。人们在放置这些雕塑模型时，会在地上留下走过的脚印，这些印记为作品带来了新的变化，它同时也成为作品的一部分。

此外，这个作品有两种观看方式，一种是站在顶上俯瞰作品整体，另外一种就是你走到作品身旁去依次观看，这时的你，也成为了作品的一部分。盐湖温度高达40多度，你在观看作品时，不仅是视觉上的欣赏，还有身体上和雕塑一样的环境体验。每个雕塑，都有自己独特的情感，当你带着对这个雕塑的记忆走向下一个雕塑时，雕塑与雕塑，雕塑与你之间就产生了联系。格姆雷希望通过这样的一个方式，观者就能够深刻的体会到自己在完整的艺术创作中所扮演的角色。

（三）人与环境关系的反思

古典雕像往往放置在特定的纪念场所，或者教堂之中给众人祭拜，是信徒们精神的寄托。而葛姆雷却是就地取材，采集材料带回去，制作成作品后再安放到原来的环境中。他的作品很少安置在博物馆、纪念馆中。而是直接放置在广阔的海边，人们生活的城市之中，天花板上等各种与生活紧密联系的环境中。在他眼里,大地不是空白的画布,它有记忆、有感受,而艺术要与住在那里的人们血肉相连，艺术不能封闭独立，要与周边环境实现对话。因此他游历世界各国,走进这些国家大大小小的城市,深入到这些城市中的形形色色的社区,去感知不同的土,并进行以土地为主题的展览。他的足迹遍布不同特色的国家,为的是“引导人们认知宇宙的载体”。

以《亚洲土地》（图10）大型雕塑为例，作品展现了格姆雷在对待土地问题上的态度——生命、原生性的回忆和力量。制作者是当地300位小学生，用五天的时间把100吨黏土制成12万个手掌大小的小泥人，随后将其送至当地的砖厂烤干，再把它们密密麻麻地摆在广州市内的一家大型地下停车场进行首展，取名为《亚洲土地》。葛姆雷选择用人来表现这个主题，以单体陶人为基本元素，形成系列平铺摆在展馆的地面上，营造出超乎纯粹理念和感觉的另类空间。让观众通过陶人的一双双空洞的眼睛重新思考当代人与土地的关系，所有生物死后都会变成泥土，土地是所有生物的墓地。同时，土地也养育着来世的生命，给予生命力量，轮回掌握着生命的永恒秩序，我们源于此、终于此。葛姆雷希望通过《亚洲土地》这个作品使得观众与作品产生交流，来唤醒人们对所生存环境的思考。

（四）小结

安东尼·葛姆雷的装置作品强烈的表现出其多元、深刻的空间思考。他挣脱了古典雕塑加注在雕塑上的政治枷锁、特殊位置上的特殊物体的权利构架以及特定的展览环境。它关注的是人体本身，宣扬每个人都有权存在于空间之中。同时强调雕塑要与环境相契合，让观者由参与者变为自由的思考者，与场所产生互动，对环境进行思考。■

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