“新新主流电影”：主旋律电影发展的新阶段

金晓非

自1999年业界学者提出“新主流电影”的概念，将“新主流电影”界定为有创新的低成本电影以来，中国电影又走过了19个年头。这期间，中国电影的产业规模、外部市场环境都日新月异，中国转眼间已经成为民族电影文化占据主导地位的世界第二大电影市场。尤其是在习近平总书记新时代中国特色社会主义的意识形态下，观众的娱乐和审美需求，都有了巨大的变化。习总书记在十九大报告中指出：“我国社会主要矛盾已经转化为人民日益增长的美好生活需要和不平衡不充分的发展之间的矛盾。”这个美好生活的需要不仅是物质方面的，也是包括电影在内的精神领域的。如何适应这一变化，以满足观众日益增长的对美好幸福生活的需求？新时代中国电影将向何处去？这是每一个电影工作者必须正视和思考的问题。围绕这些问题，业界学者对“主流电影”的认识不断深化，已经远不是最初低成本与创新的概念。比如认为主流电影是一种基于电影的产业形态，在投资与制作上具备一定规模，追求高品质的制作，主创阵容受到市场认可，并且在票房、传播度与影响力上积累到一定高度，弘扬人类普世价值的电影。它具备主题上的包容性、对电影品质的高要求，吸取了商业电影、主旋律电影、艺术电影的叙事经验，在传播上具有很强的大众诉求等特征。本文中“新新主流电影”的提出，正是基于这样的背景，笔者希望在整合与梳理业界对于当代中国电影的研究的基础上，为未来中国电影的发展，提供一个可供借鉴的思路。需要强调的一点是，“新新主流电影”是在百年中国电影的传统下和几代中国电影人的创作实践的历史基础上提出的。所谓“新新主流电影”的“新”，是针对之前中国电影史上20世纪30年代的“根据地电影”、40年代的“人民电影”、新中国成立后十七年的“红色经典电影”、80年代末提出的“主旋律电影”，以及之后的“主流电影”、“新主流电影”等众多概念的历史流变，是对中国电影在新时代未来的发展方向的设想和预期。笔者认为，“新新主流电影”应该具有以下几方面的特点。

一、“新新主流电影”是具有鲜明民族风格的大众电影

作为外来的艺术，电影进入中国后，首先有个如何与民族文化结合的问题。所幸的是，电影一进入中国，便与具有鲜明民族特色的艺术联系在一起。目前我们所知道中国最早拍摄的一批电影，便是记录京剧舞台演出的戏曲电影。这既是一种历史的偶然，也是外来艺术本土化的必然。之后，中国电影历经郑正秋、史东山、蔡楚生、吴永刚、费穆、谢晋、郑君里这些电影大师，以及第四代、第五代等几代电影人的共同努力，创作出一大批具有鲜明民族风格，不仅为中国观众喜闻乐见，也为西方观众所惊羡的电影佳作。

这些作品有几个共同的特点：一是在题材内容上都贴近现实，具有强烈的时代感；二是在主题上都体现出那个特定时代的先进思想，具有进步意义；三是成功塑造了血肉丰满、生动鲜活的典型人物形象，丰富中国电影的银幕画廊；四是在叙事上充分尊重中国观众的观影心理和欣赏习惯，结构多为戏剧样式；五是将中国的民族艺术和传统文化元素融合在电影中，使其具有鲜明的民族特色和中国气质。“新新主流电影”正是在这样一个电影传统和文化背景下孕育萌生的，但同时自身又带有新时代背景下电影创作新特点。这个“新”的涵义，不仅是新时代的社会文化的新的发展趋势，也不仅是电影工业体系的变化，而且还有观影人群构成的新变化，这些都将影响着“新新主流电影”的形态。“新新主流电影”继承了中国电影的优良传统，鲜明的民族风格是其中最重要的体现。具体地说，如何讲好中国故事，尤其是讲好新时代的中国故事，如何塑造出具有鲜明时代特征的典型中国人的形象，如何把优秀的传统文化和民族艺术与电影艺术有机地融合在一起，是“新新主流电影”首先需要面对与解决的问题。贯穿这几个问题的核心点，便是中国特色或民族风格。回顾中国电影的历史，真正能够在当时引起巨大反响，又能在今天影响新一代观众的电影作品，大都具有鲜明的民族风格，如《渔光曲》《八千里路云和月》《一江春水向东流》《马路天使》《万家灯火》《小城之春》《林家铺子》《早春二月》《红旗谱》《城南旧事》《黄土地》《老井》等莫不如此。

再具体地说，“新新主流电影”民族风格的体现又包括六个方面，一是在内容上反映当代中国的现实生活，表现中国人的情感世界和民族心理；二是讲好中国故事。对故事的需求是人类的天性，人类喜欢借助故事的方式实现对世界的认识与表达，电影更是如此。“中国不乏史诗般的实践”，这正是中国故事生生不息的源泉。因此，“新新主流电影”的核心首先是如何讲好中国故事；三是在创作方法上，强化现实主义创作。由于所受到的历史文化传统的影响，中国观众对现实主义有一种近乎天然的亲近感，现实主义电影创作在中国电影史上有着悠久的传统和发展脉络；四是在人物形象塑造上以具有典型性和时代感的中国人为核心，坚持人民形象的主体地位，不断拓展电影对人民的书写角度和表现方式；五是创造符合当代中国观众欣赏习惯的民族化的电影语言，这种语言基于戏剧式样的电影风格，故事性强、情节曲折，注重描写家庭伦理与人物命运，通过普通人的悲欢离合反映大时代的变迁；六是有机地结合民族艺术，使其成为传播中国优秀传统文化的载体和窗口。

二、“新新主流电影”是体现国家意识形态和核心价值观的宣教电影

弘扬时代精神，体现国家意识形态，表达新时代社会主义社会的核心价值观，讴歌人性人生，表现生活的真善美，这是广大电影工作者义不容辞的责任，也是当代观众普遍的精神需求。因此，这也是贯穿“新新主流电影”创作的最重要的主旋律。“新新主流电影”应该也可以像纪录电影那样成为“装在铁盒子里的胶片大使”，成为代表国家形象的视听名片。回顾电影发展的历史，自20世纪20年代以来，电影的宣教功能便得到各个国家和政党的普遍重视。列宁曾说过：“在所有的艺术中，电影对于我们是最重要的”。当然，列宁所指主要是新闻纪录电影，他的讲话也有其特定的语境。但新兴的苏维埃政权诞生后，电影所起到的强大的宣教作用是不可否认的。“十月革命”后诞生的苏联蒙太奇学派成员众多，这些艺术家的电影观念和艺术风格并不统一，但有一点是共同的，就是自觉地用电影作为工具和手段，热情洋溢地为人类历史上刚诞生的第一个社会主义国家摇旗呐喊，鼓动宣传。尤其值得注意的是，这些电影艺术家并没有把艺术和宣传截然对立起来，而是通过一系列的电影语言的实验和艺术形式的探索，更好地为宣传服务。其中，爱森斯坦导演的《战舰波将金号》和普多夫金导演的《母亲》不仅起到了巨大的宣传效应，也是电影艺术历史上跨时代的经典作品。苏联蒙太奇学派的电影艺术家们的实践证明了一点：不仅宣传需要艺术，宣传品也可以成为艺术杰作。

不仅社会主义国家，资本主义国家的美国也不例外。众所周知，体现美国所谓的民主和个人主义价值观的“美国精神”历来是美国电影的主旋律。正是通过好莱坞强大的电影工业及其所生产的类型电影，源源不断地输出到全世界各国，在经济上蚕食鲸吞地掠夺的同时，也实行文化渗透。可以说，在打造“美国梦”上，好莱坞功不可没。尤其二战以后，好莱坞电影成为全球最有传播力和影响力的文化产品，美国大片成为美国价值观的有力载体。虽然在六、七十年代，由于美国的社会政治动荡的原因，美国社会公众普遍对美国所谓的民主政治感到失望，为迎合观众的反叛心理，新好莱坞的“电影小子”们在《邦妮与克莱德》《逍遥骑士》《出租车司机》等影片中开始颠覆和解构“美国梦”。但一旦美国社会恢复稳定，好莱坞又开始不遗余力地修补“美国梦”。《夺宝奇兵》《阿甘正传》《独立日》《空军一号》《珍珠港》《拯救大兵莱恩》《美国狙击手》等一系列好莱坞卖座商业大片，可以说都是弘扬美国精神的标准的“美国式”的主旋律电影。

中国电影自诞生以来便有“影以载道”的优良传统，最早的电影从业者都是思想先进的知识分子和文化精英。无论是上海的郑正秋还是香港的黎民伟，都不约而同地把电影作为一种改良社会、启发民智的手段，而不仅仅是获利或博人一笑的娱乐。这与西方国家尤其是娱乐至上、盈利为王的好莱坞是完全不同的。中国电影生逢动荡的乱世，伴随着民主革命和民族解放运动共同成长，因此中国电影就像时代的号角，始终回荡着某一特定时代精神的最强音。新中国成立后，毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》作为新中国的文艺政策，指导着中国文艺事业的发展方向，由于电影的特殊地位，电影和政治与宣传的关系更是密不可分。中央把发展电影事业作为重要战略，迅速构建起电影创作生产体系和覆盖全国的发行放映体系，中国电影的年观影人次最高曾达到293亿，许多优秀电影作品流传后世，为教育引导人民，丰富人民的精神文化生活发挥了重要作用。

1987年，伴随着娱乐片大潮的兴起，官方提出了“主旋律”电影的概念。1989年的《开国大典》成为主旋律电影的标志性作品。之后，电影界对主旋律电影的认识不断深入。尤其是新世纪以来，主旋律电影的形态与最初相比，已有了较大的变化。首先是题材的拓展，由最初的老一辈无产阶级革命家的传记等重大革命历史题材、英模事迹发展到讲述普通人的故事；其次，在叙事策略上，从史诗正剧的宏大叙事开端，相继出现了主旋律人性化、伦理化和平民化的倾向；第三，汲取娱乐电影的创作经验，有意识地进行类型化探索。成功的类型电影都有超越国家阶级民族的人类共同伦理、共同的价值观，它为“新新主流电影”提供了有益的商业借鉴；第四，在主人公形象塑造上，既具有叛逆性又服从主流意识形态。

其中，唯一恒定不变的是主题表达和叙事呈现方面对国家主流意识形态和核心价值观的弘扬。这也是未来“新新主流电影”的基本方向。可以说，主旋律电影是一个电影市场成熟的国家，商业片中一种必不可少的类型。但是，这种创作方向并非简单的政治宣传说教，也不是脱离大众精神需求的概念灌输。它意味着，主旋律电影同样可以获得商业成功，并在此基础上转化为文化成功。因此，“新新主流电影”弘扬的价值观应该是与大众的价值观认同相关的，是大众能够、愿意，并渴望分享的价值体系和情感态度。它通常的策略是借助商业电影的形式，塑造主旋律电影的灵魂。比如，在2016年林超贤导演的《湄公河行动》中，国家是由普通人所构成的国家，主角的英雄主义不仅与抽象的荣誉有关，更是关乎每个公民的安全和尊严。因而，电影的英雄主义、爱国主义与每个个体身份的认同、国家认同联系在了一起，观众从这些英雄身上感受到了国家的力量。总之，“新新主流电影”所倡导的主旋律，应该是与大众的价值观认同息息相关的，是观众能够、愿意、渴望、分享的价值体系和情感态度。2017年陈力导演的《血战湘江》描写的是红军史上最惨烈的一场战争，导演在贴近历史真实的同时，用带有强烈视觉冲击的镜头语言来讲述战争故事。画面逼真，音乐震撼，讲述历史真实感人。

不过，令人深思的是，在国内火爆的主流电影但是在海外却遇冷。如《战狼2》在北美的票房成绩并不理想，在美国的市场票房只有150万美元。反观好莱坞的主旋律电影，经典名片自不必说，近年的《拯救大兵莱恩》《血战钢锯岭》等传达的其实是美国人的爱国情怀，说的是“美国梦”的故事，但同时也征服了中国观众。因此，“新新主流电影”的一个重要使命，是如何加强中国主旋律电影的海外影响，把“中国梦”提升为人类共同的梦想。尤其是在“一带一路”的背景下，可以通过和沿线国家的合作改变好莱坞一统天下的全球市场格局，构建世界电影新的文化版图，提升中国电影的国际传播力和国际话语权。优秀的文化内核加上先进的工业技术，完全可以产生巨大的文化传播力。

三、“新新主流电影”是代表当代中国电影科技水平的超级商业大片

与“新主流电影”所倡导的中小成本制作不同。“新新主流电影”应该是具有广泛传播影响和市场效应的大制作。由于历史文化的原因，比如，中国人对古典小说的阅读经验，对评书等传统说唱艺术的喜爱，影响了中国观众对电影的认同方式、观看经验与审美预期。可以说，在新世纪之前，中国观众对于中国电影的消费需求基本上是故事消费，对评判电影优劣的标准也以叙事为主。中国电影奇观化的倾向的出现，是在新世纪之后，2002年张艺谋导演的《英雄》，一举拿下2.2亿元票房，紧随其后，《十面埋伏》《满城尽带黄金甲》《夜宴》《无极》《投名状》《集结号》《唐山大地震》等接踵而来。中国观众对电影的消费又增加了奇观消费的需求。这种奇观化的倾向正是因迎合大众的审美趣味所致，它大大拓宽了人的想象力和对未知世界的探索向往。它标志着中国电影大片时代的到来。时至今日，中国观众对奇观消费的要求在某种程度上甚至超过了对故事消费的需求。一部电影有没有高科技手段营造的视听奇观，直接影响了观众会不会买票进电影院观影。

电影是科学技术的产物，这是电影作为艺术的特性。一百多年前，法国的电影先驱乔治·梅里爱奠定了电影史上的技术主义传统，即以技术手段营造超现实的幻想故事，以满足大众的娱乐需求。这个传统后来被好莱坞继承并发扬光大，成为好莱坞称霸全球的法宝。好莱坞制片厂制度下生产的类型电影便是这一传统背景下的产物。因为类型电影的大众特性，自诞生以来，类型电影始终是电影市场的主流，类型电影的支撑动力便是科技。尤其是数字化时代的今天，科技更是使电影在新媒体时代跃升到一个新的发展平台，电影艺术在大银幕上展现出更多的影像呈现方式和视听奇观效果，为电影故事叙述和艺术表达插上了新的翅膀。可以说，一个国家电影的技术水准，不仅是衡量一个国家电影工业成熟与否的标志，也是显示一个国家文化实力的重要标准。

由于与欧美国家在电影工业与技术上的差距，多年来，中国电影的科技含量一向较低，显著的例子是与科技密切相关的电影类型——科幻片不发达。也因为这个原因，中国电影在创造视听奇观的初级阶段，奇观化策略有着自己的“中国特色”。既不完全依赖资金与技术，而且还把民族文化作为营造视听奇观的资源，如民俗文化、民间艺术、人文风光等。在技术上，也常采用“拿来主义”，聘请外国的特效公司的技术团队来帮助达到需要的高难度的特技效果。如冯小刚导演的《集结号》，就聘请的韩国姜帝圭导演《太极旗飘扬》的特效团队。《战狼2》中开场6分钟一镜到底的水下搏斗的长镜头，也是请《加勒比海盗》的水下摄制组原班人马制作的。但是，随着中国电影产业规模的不断扩大，影院建设、银幕数量、电影产量、观众人数的日渐增加，中国电影的大制作的成本和投资规模已经接近甚至超过了好莱坞。此外，随着科技进步的加快，中国电影的高新技术运用和工业体系建设也取得了巨大的进步，在某些领域甚至已达到世界领先水平。如香港的徐克导演一直致力于电影科技的实践，从擅长的武侠片《龙门飞甲》《狄仁杰》系列开始，到主旋律电影《智取威虎山》，科技手段的运用从模仿借鉴到日臻成熟。它不仅是革命历史题材的全新演绎，也是主旋律电影的技术升级，《智取威虎山》3D版本的技术水准已和好莱坞领先水平不相上下。相信中国电影的技术含量和层次会随着中国的科技进步不断升级。因此，“新新主流电影”应该也能够成为代表中国电影制作的技术代表。

四、“新新主流电影”是具有艺术探索精神的先锋电影

20世纪20年代欧洲先锋派运动的中心内容是对电影本体尤其是对于人的精神领域进行探索，他们反对故事电影的创作原则，主张拍摄不以商业营利为目的、不以叙事故事为原则的纯视觉电影，其目的在于探索电影语言表现的可能性。表面看来，先锋派电影反叙事、排斥大众商业电影，但是本质上来说，二者之间其实并非截然对立。先锋派电影的探索成果往往却为商业电影所吸收，丰富了商业电影的表现手段。比如法国印象主义电影在移动摄影、剪辑和主观镜头上的成就，再比如德国表现主义电影的照明及视觉风格，都对好莱坞商业电影产生了重要的影响。雷纳·克莱尔、阿贝尔·冈斯、路易斯·布努埃尔等一批电影大师，本身就是从先锋派电影的阵营中转移到商业电影中来的，他们很自然地会把先锋派电影创作中的手法带入自己的创作当中。尤其是到了80年代以后，美国电影理论家詹姆斯·莫纳科在《读解电影》一书中写到：“80年代以后，好莱坞电影中的先锋派电影与商业电影的界限已经消失了。”也就是说，大众商业电影中大量采用以往先锋派电影采用的形式技巧和叙事策略。究其原因，这是由于观众观影经验的丰富所致，尤其是互联网时代孕育下的新一代观众，他们不仅是用视觉思考的一代，而且具有互联网的思维方式，网络游戏等具有互动特征的娱乐方式深刻地影响了他们看电影的方法以及对电影的审美趣味。所以，他们喜欢“烧脑”的电影，喜欢接受电影观看的智力挑战。因此，诺兰可以以《记忆碎片》那样晦涩的电影打入好莱坞，进而可以以自己这种并不通俗的、以往是先锋派电影才采用的非线性叙事手段，拍摄好莱坞的主流的商业大片《盗梦空间》，也可以将《敦刻尔克》拍成叙事结构复杂的诺兰风格的战争片。

因为历史的原因，中国电影缺少先锋派这一课。但是，先锋派或者电影艺术形式的探索，对于商业电影的反哺或者有益的影响是同理的。尽管中国电影在电影本体和艺术形式上的探索并不充分，也缺乏必要的市场条件。但“新新主流电影”打通了主旋律电影与大众娱乐电影之间的壁垒，同时也应具有艺术电影的品质。不过，“新新主流电影”并不是艺术家独立制作的实验电影或先锋派电影，也不是纯粹的艺术片。它应该具有多元的艺术形式和强大的包容性，它应该把艺术电影的艺术革新和形式探索的成果借鉴运用到大众商业电影中去。比如艺术电影中经常使用的长镜头，在很多主旋律电影中也出现了。如尹力导演在《云水谣》的开场和结尾都运用了炫目的长镜头，很好地渲染了故事的氛围。高群书导演的《千钧·一发》讲述的是一个老警察的故事，但导演放弃了传统英模宣传的套路，采用了艺术电影经常运用的纪实化的影像语言，从而使影片塑造的主人公更加生活化，贴近观众的现实生活感受，朴实动人。与《千钧·一发》可以相提并论的《警察日记》也是一部以模范民警为原型的英模电影，同时也是一部具有艺术片特质的主旋律电影。导演宁赢运用独特的艺术构思，以人物的心路历程为线索，大量闪回和时空交叉剪辑，使影片具有鲜明的艺术电影的气息。“新新主流电影”不仅是引领流行文化的时尚先锋，也应该是追随艺术潮流的文化前卫。

结语

“新新主流电影”继承了中国电影的优良传统，是主旋律电影的发展的新阶段，也是当前众多优秀电影的整合。虽然目前尚无完全符合标准的真正意义上的“新新主流电影”，但它无疑是中国电影人努力的方向。期待有一天“新新主流电影”真正成为中国电影市场的主流电影，那一天，也是中国从电影大国到电影强国的开端。

【注释】