庄子美学与中国文人艺术家的“痴”和“颠”

李 俊

一

儒释道是中国传统文化的三大源流，而其中对文学艺术影响最深的当属道家，道家之中又以庄子为代表美学思想颇丰。庄子虽没有近代科学体系的美学思想专著，也并没有想过要解决什么美学或艺术的问题，但不可否认《庄子》全书中都充满了伟大的美学思想，其光辉自先秦始日久岁深，深刻影响了中国的文学艺术上千年。其中许多思想具有超越时空界限的特性，历经众多后世文人的阐释发挥，仍然历久弥新，对文人画的审美价值取向产生了不可磨灭的影响。庄子美学思想的影响并不仅仅体现在文学艺术作品里，而是深入到一代代文人的性格塑造、价值取向、人生观、境界观和自然观等方方面面。例如其关于“形神之辨”的思想就启发了顾恺之，创造了中国最早的“传神论”；“解衣磅礴”与“法贵天真”的思想在米芾的身上得到了阐扬光大，在中国传统的艺术系统里形成了《米颠拜石图》和《米点云山》两类艺术表现形式。

徐复观在《中国艺术精神》里说：“老、庄思想当下所成就的人生，实际是艺术的人生，而中国的纯艺术精神，实际系由此一思想系统所导出。”徐氏把庄子的人生境界与中国艺术精神的契合，说成是一种“不期然而然的回归”。徐复观作为学术界所公认的庄子美学专题研究开山鼻祖，以上观点和结论笔者认为是中肯的。

二

顾恺之（约公元348-409年），字长康，小字虎头，晋陵无锡人（今江苏无锡市），东晋著名的绘画理论家和画家。无真迹流传，传世摹本主要有《洛神赋图》和《女史箴图》等，著作有《论画》《魏晋胜流画赞》和《画云台山记》传世。虽然董其昌将王维列为文人画的鼻祖，美术界也公认文人画起源于唐宋之际，但作为中国绘画史上最早留名的画家顾恺之不论在理论还是实践两个方面都对后来的文人画有着持久而深远的影响。由顾恺之所建立的“以形写神”、“传神写照”等绘画思想可以说从源头确立了中国绘画偏重精神境界、趣味格调的艺术旨趣。“气韵生动”作为谢赫六法的思想中心，便是在顾恺之的“传神论”基础上所建立的；苏东坡那首著名的诗“论画以形似，见与儿童邻”，亦不可能没有受到顾恺之的影响。若继续追溯源流，顾恺之的画论思想又无不与道家和玄学思想有着千丝万缕的联系，因此“传神论”对后世的影响也可看做是老庄美学对后世的影响。

顾恺之以“三绝”著称于世。这样一个优秀的名流为什么会跟“痴”联系在一起呢？许慎《说文解字》：“痴，不慧也。”段玉裁注曰：痴者，迟钝之意，故与慧正相反，此非疾病也，而亦疾病之类也。儒家认为“痴”为“不慧”，佛家以为“痴”是“无明”。因此不难看出“痴”作为笨拙、愚钝之意古已有之。但是顾恺之的“痴”却不是真的傻呆、迟钝之意，更多的乃是痴迷和痴狂，是一种对“智慧”的超越。在魏晋南北朝这个极度动荡，政治极不稳定的历史时期中，老庄思想与魏晋玄学盛行，“痴”带有更加丰富的意蕴，显然不能仅从表面上来理解痴。这一时期的文人名士（如竹林七贤）可谓装“痴”成风，而顾恺之的装“痴”也可以说是顺理成章。顾恺之在桓温府中时，温常云：“恺之体中，痴黠各半。”笔者认为，“黠”字用在顾恺之身上比“痴”字更为恰当贴切。“黠”的本意是聪明而狡猾，有耍弄小聪明来伪装之意。顾恺之身上的“痴”恰恰不是与“慧”相反，而是与“慧”相近的意思，是一种受到老庄思想启发下的超脱的智慧，喜怒不形于色的从容, 恬淡如水的修养，无视世俗眼光并且自我承认的自信。因此才会有《续晋阳秋》中“妙画通灵，变化而去”这样的“痴语”。顾恺之乃何等聪明之人，怎么会不知道是桓玄贪心私吞了的他的画呢！嵇承咸《梁溪书画征》顾恺之传中有这样一段描述：“长康处小朝廷之间, 佐大奸慝之幕, 不以佯狂避世, 胡能明哲保身? 俗人以为痴绝，未免皮相矣。”此语道破了顾恺之装痴的实质乃是庄子出世思想的具体运用，“痴”在此处是一种明哲保身的处事方式。“痴绝”中无不体现出其“才绝”与“画绝”，所以说顾恺之的“三绝”其实是一脉相承的。

图1 洛神赋图 （传）顾恺之

据统计，《庄子》一书中“形”、“神”反复出现多达一百多次，同时庄子也是最早系统论述形神关系的思想家，庄子作为源头对于形神关系的阐述可谓广博而深刻。顾恺之对中国美学史的贡献及其对后世最重要的影响便是“传神论”。我们讨论“形神论”若忽略庄子这一源流，则必将成为无源之水、无根之木。叶朗在《中国美学史大纲》中引顾恺之“四体妍蚩本无关于妙处”一句，认为“顾恺之要求‘传神’，但他认为四体之‘形’对于传神并不重要”。实则不然。顾恺之在《论画》一文中说：“若长短、刚软、深浅、广狭与点睛之节上下、大小、醲薄有一毫小失，则神气与之俱失矣。”该段论述充分说明了顾恺之对形体精确的强调，与庄子的“形全精复”、“不形而神”、“与神为一”的形神观高度一致。在顾恺之看来，“形”是绘画创作的根本，是写神的物质性基础，且决定着“神”的表达。顾恺之发挥并创造了玄学之“无”，认为无形无体则无以传神。在论述了对形体的重视后，《论画》中的另一段则描述了顾恺之对临摹技巧的理解：“笔在前运而眼向前视者，则新画近我矣。可常使眼临笔。止隔纸素一重，则所摹之本远我耳。则一摹蹉，积蹉弥小矣。……不兼之累，难以言悉，轮扁而已矣。”“笔在前运而眼向前视”、“可常使眼临笔”等，表面上都是说眼和笔关系，但归根结底是在强调心和手的关系。这段论述可以说完全脱胎于《庄子》中轮扁斫轮的典故。顾恺之《论画》中的“不兼之累，难以言悉，轮扁而已矣”，正是轮扁“得之于手而应于心，口不能言，有数存焉于其间”的体验。《庄子》中描绘了大量的能工巧匠来表达“技进乎道”的观点。由技至道，由手到心，由形而神，其精神实质是一样的。

综上所述，顾恺之论画的观点近脱胎于魏晋玄学，远得益于庄子美学思想，而后经由谢赫、苏东坡等人的发扬，使中国绘画理论的形神观不断传承发展，形成了富有庄子美学精髓的传神理论，并成为文人画最具特点的重要审美价值取向。

三

宋四家之一的米芾因个性怪异，举止颠狂，处宋朝着唐衣，偷字抢画，遇石称“兄”，膜拜不已，因而人称“米颠”。历朝历代之中不乏对“米颠”的喜爱者，由于对米芾的喜爱而作《米颠拜石图》的画家也不胜枚举。笔者认为米芾之“颠”与顾恺之的“痴”可谓一脉相承。清末季后溶为“大痴道人”祠堂所书对联：公亦痴，我亦痴，过黄崖埋骨处，时情痴到颠、狂、野；品俞高，才俞高，传尚湖钓雪图，画笔高出唐、宋、明。此处的“痴”与“颠”在本质上没有什么区别，由“痴”到“颠”，可以说自然而然。“颠”与“痴”一样是米芾的一种人生策略，是其标新立异、展示和强调自己的“文人”气质的一种手段，目的是淡化出身冗浊造成的社会影响。曹威伟认为：“米芾某些怪诞行径即或有出于矫饰的成份，或也有出自天性的一部分，但更多与自身处境相关。米芾之‘颠’既不是真的‘疯癫’，也不是完全装出来的假‘颠’。‘颠’可以看作是米芾回避现实、面向艺术的一种态度，掩饰失意、释放自我的一种方式。”清盛大士《溪山卧游录》曾云：“米（芾）之颠，倪（瓒）之迁，黄（公望）之痴，此画家之真性情也。凡人多熟一分世故，即多一分机智，即少却一分高稚。故颠而迂且痴者，其性情于画最近，利名心急者，其画也不工，虽工必不能雅也。”不难看出无论是“痴”还是“颠”都是文人画家的真性情，是一种机智，米芾在拜石之“颠”中所体现出的是其无所顾忌地发泄着内心情绪，是中国文人一种独特的自我解缚、反璞归真、回归自然的方式。

米颠“遇石称兄”的真性情与庄子寓言中“解衣磅礴”的真画者有异曲同工之妙。庄子寓言里的真画者完全无视皇帝与周围人的眼光，肆意挥洒自己真实的内心。皇帝想要米芾的宝石，他竟装疯卖傻，宁愿蹲大牢甚至掉脑袋也不愿交出石头，同样也是不顾一切的豁达。俞剑华在《中国古代画论类编》中说：“‘解衣般礴’一语，已成为中国画家之口头禅，盖真正画家必须心有主宰，胸储造化，不受世俗约束，打破清规戒律，始能有不朽之创作。”老子说的“涤除玄览”，庄子说的“斋以静心”以及宗炳说的“澄怀味像”其实最后所要达到的就是“解衣磅礴”、“遇石称兄”这样的心胸，敢于无所顾忌，抛弃清规戒律，面对真实的自己，返璞归真，从而面向艺术。除了庄子寓言里面描述的解衣磅礴的故事，米芾应该算是中国最早的行为艺术家。他糊弄上司、脾气古怪、遇石称兄等等特立独行的行为皆可看做一种独特的“行为艺术”。米颠之颠是因痴而颠，这种相对温和的“颠”与魏晋时期顾恺之的装“痴”不同，它不是一种与世俗对抗的处事方法，而是在文人圈中的无伤大雅的行为出格。

米芾在《画史》中说：“董源平淡天真多，唐无此品，在毕宏上。”《书史》：杨凝式字景度，书天真烂漫，纵逸失颜鲁公《争坐位帖》。可以看出，米芾论书论画，皆以“天真”为标准。“平淡天真”、“天真烂漫”皆是一种不做作，无矫饰的自然美，与道家的返璞归真思想完全吻合。米芾尤其喜爱晋代绘画，并认为自己跟晋画特别有缘分，因此给自己居所起名“宝晋斋”。他还声称自己的画法是“取顾高古”，即顾恺之的高古气韵。他细究官库里的一幅顾恺之摹本，发现董源的皴法与顾恺之屏风上的山水相像，于是推断隋唐、南唐一直到巨然以来的江南画风乃是从顾恺之而来。由于米芾对魏晋玄学的深刻理解，悄然使得米芾的思想与庄子的去伪存真、淡然无极思想邂逅。贯穿其著作各个方面的“天真说”可以说都是庄子去迹返真思想的再现。

图2 米颠拜石图 陈洪绶

图3 米颠拜石图 齐白石

图4 米颠拜石图 任伯年

《庄子》中对真画者进行艺术创作时状态的描绘——“解衣磅礴”，成了文人圈中无人不知的寓言，这种气度非凡的艺术性格几乎对整个中国传统绘画都产生了相当程度的影响。米芾远接其衣钵，“遇石称兄”。此后，“解衣般礴”和“遇石称兄”的典故就经常在各类画论中频繁出现，象征了绘画创作时的自由精神与画家不拘常理的人格魅力。下面就试举一二。方薰在《山静居画论》中说：当想其未画时，如何胸次寥廓；欲画时，如何解衣磅礴；既画时，如何经营惨淡，如何纵横挥洒，如何泼墨设色，必神会心谋；捉笔时，张吴董巨如在上下左右。恽寿平《南田画跋》：“作画须有解衣磅礴，旁若无人意。然后化机在手，元气狼藉。”从庄子树立起来的“解衣磅礴”的真画者形象，到魏晋顾恺之的“痴绝”，再到北宋米芾的“疯颠”，他们个个不拘一格，特立独行又身怀绝技，被历代的文人们颂扬。他们的奇闻轶事也被传为美谈佳话，影响着一代代文人，激励着后世文人以他们为标榜，大胆创新，不惧世俗眼光，返璞归真，面向艺术。

四

体现在文人身上的“痴”与“颠”均不同程度地受到庄子思想与魏晋玄学的影响，有许多共通之处。现代汉语也常将“颠痴”二字连用，说明“痴”与“颠”有相同或相近的意思。但顾恺之的“痴”与米芾的“颠”还是有区别的。顾恺之的“痴”是一种狡黠，是识时务的高情商体现，懂得“见人说人话，见鬼说鬼话”，而“痴”则带有“大智若愚”的意味，具有相当程度的“伪装”，更多体现和继承的是庄子“得意忘形”和“神超象外”的思想。米芾的“颠”是一种真性情的流露，一种毫不掩饰，无所顾忌，更多体现的是庄子“平淡天真”与“返璞归真”的观念。当然，不论“痴”还是“颠”都并未妨碍他们受到历代文人画家们的极力追捧，发生在他们身上的奇闻轶事也广为人知，被传为佳话。为何“痴”、“颠”这类通常带有贬义的词语会和中国历史上的大画家、大文人有着如此种种的联系呢？通常人们唯恐避之不及，不愿与这些不好的词语联系在一起。而米芾、黄公望等文人画家不但不对这些词汇持反感的态度，有的“任尔评说”，有的甚至以“颠”、“狂”自诩。究其原因，可以说是中国文化源头里老庄思想影响下形成的一种独特的文化现象。

古希腊哲学家亚里士多德曾说过：“大凡优秀的人都免不了半疯。”杰出的文人画家在创作时往往具有超越常人的感情宣泄和思维方式，他们的一笔一划、一言一行、一举一动都会体现出一种“疯颠”的心理。封建专制时代文人画家们“痴”、“颠”、“狂”、“怪”的种种表现, 不论从社会学、心理学还是精神病学上来说, 都是有迹可寻的。正如唐寅《桃花庵歌》：“别人笑我太疯癫，我笑他人看不穿。”道出了文人们在现实中失意时，往往借以“痴颠疯”等等来“伪装”自己，使自己能够潜心于艺术创作。文人们的“痴颠疯”实际上不是真的痴颠疯，乃是一种受到道家哲学影响下的人生智慧与策略，使自己摆脱封建官场的一种巧妙的方式。正是拥有了庄子一样的超越心态，他们往往才创作出了万世不朽的杰作。

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