披头士乐队怎样改变了世界？

黑爪

2013年有一部很好看，也轰动一时的音乐短片，叫Queenie Eye。它是前披头士乐队成员保罗·麦卡特尼为其新单曲Queenie Eye而制作的。我看了一遍又一遍。

片中71岁的麦卡特尼爵士，还是那张娃娃脸，那副标志性的顽童笑容。让人觉得就像是岁月开的一个玩笑，让我们所有人做了一个梦，原来披头士还是那个披头士，传奇的艾比路录音室也一切照旧。忽然间，空旷的演奏厅里清亮的口哨声响起，格外寂寥，麦卡特尼形单影只，幽静的灯光照着他坐在钢琴前，娃娃脸上已布满皱纹。Queenie Eye歌声响起，横跨大西洋两岸的老中青各路明星，幽灵一般渐次出现：约翰尼·德普，梅丽尔·斯特里普，裘德·洛，杰瑞米·艾恩斯，凯特·摩丝，汤姆·福特，肖恩·宾，肖恩·潘……他们像在派对里狂欢，又像并不知道彼此的存在，全都旁若无人，或起舞，或击掌，或沉思，或随节拍点头，无不沉浸在麦卡特尼的音乐当中。直到歌声琴声戛然而止，人去楼空。

麦卡特尼轻声吹着口哨，将搁在地上的一把吉他摆正，刚才的舞榭歌台，没有留下蛛丝马迹，竟是聊斋一梦。

让我对这四分钟短片入迷的，除了麦卡特尼身上永不褪色的少年稚气，以及来自利物浦街头游戏Queenie Eye的神秘朗朗节奏之外，更令人惊叹的，其实是麦卡特尼的“聚星”力。片中出现的那些人，别说约齐了，聚拢三两个也非易事。然而这些人不仅招之即来，还全都来当配角，淹没在众生之间，一闪而过。

“保罗·麦卡特尼开口一唱，整个好莱坞鸦雀无声在听。”这背后是一种什么力量？

“披头士改变了世界，改变了我们的生活。”大多数人会不由分说地这么告诉你，仿佛这是一个不用去证明的公理。日常所见的艺术形式：影视、文学、历史，但凡涉及20世纪60年代，那四个留着拖布头的利物浦少年就是你绕不过去的一个话题。如果有人曾经预测历史，他们一定不会想到这四位音乐人会成为20世纪后半叶最重要的文化变革符号，二战后最经久流传的传奇。

因此我想要知道答案，这样的一个“共识”何以出现？也就是说，披头士是怎么改变我们，改变世界的？

披头士研究文献浩如烟海，他们的故事有如当代版本的福音书，每一位信徒都虔诚地坚信各自的圣·约翰和圣·保罗①，就创作She Loves You这首歌，或者访问印度这件事上，是怎么对自己传授的。披头士的故事，就这样被“一遍一遍一遍又一遍”地講述。

在我的探索中，美国著名文学理论学者简·汤普金斯的一段个人经历，堪称照亮我的第一缕光。

简一直是个拘谨保守的女孩儿，书呆子，耶鲁大学英语专业的博士生，她在成长过程中与一切流行无缘。当同龄的女孩们围在商店门外，陶醉地用自动点唱机听歌时，她不明白那些歌有什么好听；当埃尔维斯出现在公众视野中时，她不光无动于衷，甚至厌恶和害怕，她受不了猫王那咄咄逼人的目光，和扭动的胯骨所带来的赤裸裸的性暗示。她也知道自己永远不可能成为玛丽莲·梦露或者多丽丝·戴，这是当时的女孩用来寻求身份认同的二选一必答题。简就像一个外星人，没有大胸蜂腰，喜欢巴赫和莫扎特，她仿佛被某种神秘的东西指使，永远地与喜欢流行音乐的大众远远地隔开了。

然而有一天她坐在纽黑文教堂街的兄弟咖啡厅里，忽然间连她自己也不敢相信，她居然在听店里播放的一首流行歌曲，而这首歌竟然让她心生欢喜，它叫I Want To Hold Your Hand。新婚几个月的丈夫，坐在桌子对面，与她一同随节拍点头。这实在太不可思议了，原来她也会喜欢一首自动点唱机里播放的歌。

女性意识和女权思想

这个新乐队的名字叫甲壳虫（常音译为披头士），但被拼写成了The Beatles，简那英语专业的敏感神经被小小地触碰了一下，但她并不介意。因为这是第一次，她发现自己竟然还有与世界联系起来的可能性，还有变得正常的可能性。她，原来也会去喜欢别人喜欢的东西。

也许是埃尔维斯·普雷斯利开启了20世纪的文化革命，然而那还几乎与性别无关，一直到披头士出现，用他们独特的形象重塑了音乐，进而重塑了文化。用他们歌曲中突出展现的女性角色，以及他们与千百万少女粉丝对话的方式，告诉她们生活中全新的可能性，为她们打开了一扇门。

简从那第一首歌中寻找到的归属感是真实的，此后一首接一首，都让她喜欢。披头士们唱她这样的孤独者（Eleanor Rigby），唱忧愁（Yesterday），唱离家出走的少女（Shes Leaving Home），也唱对友谊的渴望（With a Little Help from My Friends）。他们的歌中包含着人类的一切感情，这跟她过去听到的那些只有一种爱而不得的流行歌都不一样，这让听者仿佛感到披头士心里包藏着对他人的热情，甚至大过他们自己。

除了歌词里表现出的故事情节外，歌曲的旋律、和声，以及他们尝试出的特殊效果——融进去的古典音乐、假声伴唱、用各种乐器试验出来的稀奇古怪声音，等等，都透露出纯真调皮的孩子气，超凡脱俗，从无说教。而他们自身的形象又是那样的不设防，没有试图给自己套上一副或成熟，或正义，或阳刚的铠甲，反而将人性中无论男女的脆弱和易于伤感毫不掩饰地展示出来。这一切，都使得简如释重负，这里不再充斥着权威暗示以及雄性宣言的男低音。

不妨将他们的歌按早期和晚期两个阶段来分别梳理。

对很多人而言，弥漫在十几岁的女孩子中间，被称为“披头士癫狂症”的流行性歇斯底里，用古怪的方式，为青年女子赋予了某种力量，这是第一次以少女为主体的群体爆发，而事实上奏响了性别革命的序曲。当然，女粉丝曾经也为埃尔维斯、辛纳屈，甚至还有一个世纪前的李斯特发过狂，但这个四人组所到之处所引起的混乱，这世界之前未曾见过，它是一个新时代的开始，是文化变革的表达。

很多人倾向于认为，这一切在某种程度上带着色情和性的意味，这些青年女子正在体验的，是因为听觉和视觉上与披头士的接触而引发的某种性高潮。如果不是，又是什么？

披头士在这些少女眼里是性感的，他们的性魅力恰恰来自于对性别界限的不屑、戏弄和模糊，所以在他们的诠释下，性是纯真、热情而好玩的。与不久前的埃尔维斯，不久后的滚石相比，他们让家长感到少了一些威胁。

最初在英国的一炮打响，靠的是单曲Love Me Do以及后续在当红电视节目《感谢你的幸运星》（Thank Your Lucky Stars）上亮相，这给了他们机会在六百万观众面前推出新单曲Please Please Me，以及此后这一阶段的From Me to You和She Loves You，都有迷人而上口的和声“耶，耶，耶”，他们之所以家喻户晓，很大程度上要归因于这些和声的好记以及易于传播。

少女们接下来的“癫狂”反应，如果用上一个年代（50年代）的青少年男子在摇滚乐中找到了一个新的身份，而不再是一个年轻版的自己的父亲来解释，那么卷入“披头士癫狂症”的少女也可如此理解，那些围绕在披头士身边的尖叫，是一种寻求身份认同的号叫。它跟50年代的少年们在电影院里无端惹出一些小骚乱是一样的。这些女孩占领了公共空间，无人能拿她们怎样。

一开始，只是在他们演唱，尤其当他们甩动着长发，用假音唱出和声时，尖叫才会被触发，就像是女孩儿们对传到耳中声音的某种回应。但不久情况就变了，任何与乐队相关的事件和物品都会触发：他们将要下榻的酒店，将要降临的机场，他们在银幕上的出现……尖叫声成了披头士这个品牌商标的一部分，那种特有的、铺天盖地的尖叫，出现在后期所有与他们相关的电影、纪录片、广播节目当中，往往直接取代了背景介绍。

在第一次横跨大西洋飞往美国的途中，他们自己都不知道，8个小时后他们的降临已经开始让纽约颤抖，那天灰暗的空气中，电波不停地在传送着与他们相关的及时消息：现在是披头士时间早上6点，他们已经于30分钟前离开伦敦；他们目前正在大西洋上空，向纽约方向飞行；此时温度32披头士度。

当年《生活》杂志的记者罗宾·利奇曼写道：“他们就如同二十世纪文化的一个巨大开瓶器，引出了少女群体中蕴藏的情绪巨浪，打破了维多利亚年代留下的一切禁忌。”鲍勃·迪伦则评论：“好像画了一条线，把从前隔断了，从未发生过的事，现在发生了。”

与此同时，披头士本身也挑战了那个年代对男人应该是什么样子的定义。这使得他们彻底改变了男人的外观和感受，以及男人如何看待自己的外表。披头士的同性恋经纪人布莱恩·爱泼斯坦从很多方面对乐队产生了影响，但他最持久的贡献，当属帮助设计了乐队这一对模糊性别做出探索的形象。这个形象，在四人遇到布莱恩前的德国汉堡时期已经开始尝试，一直延续到布莱恩1967年去世之后。

“披头士为女权主义定下基调，”明尼苏达大学的历史教授艾琳·梅曾经说过，“这意味着，他们用自己的方式承认，男人也必须做出改变，革命才有可能发生。”在许许多多同时代人的眼里，披头士最初看上去像女的，听起来也像女的。他们早期标志性的唱腔，就是高音调的女声假唱“欧——”（She Loves You）。

对性别形象的重视和阐释，由于他们自身的英国文化浸润，自詹姆斯一世，以及奥斯卡·王尔德以来的延续，也许对披头士而言来得很自然。然而在世界的其他部分，尤其是美国，情况绝不是这样。海滩男孩，鲍勃·迪伦身上有很多特质，但绝没有雌雄同体的影子。

披头士所以是全新的：对性别，对权威，对真实感受的表达，对无助的敢于承认……以及，最重要的，要改变这一切。

他们用热情、奇思和欢快，似乎不费吹灰之力就赢得了年轻人尤其是少女的心。追究下去这并不难解释，恰恰是因为他们自己有一颗正常人类的心，并以此挑战了一些人为设定的界限，帮助敏感的年轻人在某一个瞬间忽然找回了自己。他们用线条欠硬朗的西装，以及耷拉在头上的长发，柔软的嗓音，轻微模糊了雌雄两性之间的那条界限，这足够让女人感到放松，却又没有彻底颠覆。他们出现以后，玛丽莲·梦露和多丽丝·戴这一摆在少女面前的二选一难题便不再有意义。他们所带来的对雌雄同体的认可，大胸蜂腰波浪长发便不再是少女必备。女孩儿们终于可以松一口气，再也不用费尽心机让自己变得千娇百媚，成为埃尔维斯那浓厚雄性意味的对立面去与之般配。

他们为少女在这一层意义上所带来的解放，远比第一眼看上去要深远复杂得多。在这场游戏中，他们把男性从传统的“野兽”角色中跳出来，扮演了部分的“美女”，以此打破了那个既定的平衡。从此两性不再彻底相对，而变得更有弹性，更有想象空间，从而使得對西部英雄、黑帮硬汉的无休止崇拜不再一统天下。

成熟期以后的歌，例如Julia，Hey Jude，则是将女性放到了一个理想化的参照系里去描述。这时，开始用到了女性化的传统定义：温柔、端庄、谦虚、支持、有同情心、母性、敏感、无私。麦卡特尼的Hey Jude里，母亲是一个安抚者：“让她进入你的内心，这时你能让一切变得好一些。”（Let her into your heart， then you can start to make it better.）而在列侬的Julia中，他已故的母亲通过“漂浮的长发和贝壳的眼睛”魔术般地幻化为女神。Eleanor Rigby（Eleanor Rigby）是一个默默无闻的老处女，她作为女性的失败，她的无名墓碑，是女性的另一种归宿。Lucy（Lucy in the Sky with Diamonds）同样是一个幻想中的角色，而且出现于迷幻文化的鼎盛时期，甚至歌名也是一个公认的致幻剂藏头隐喻LSD，但这个女孩“眼睛里藏着太阳”的形象，恰恰是20世纪60年代后期最受欢迎的缪斯形象（例如崔姬）的反映，这样一个理想化的形象，将女性提升到幻觉、远离现实的位置，成为男性逃离的手段。

也许正是由于约翰和保罗都有少年丧母的个人经历，披头士们比他们同时代的其他艺术家都更加本能地在关注和捕捉女性听众的敏感。

青年文化

英美两国的青年之间，除了都是赶在战后的婴儿潮出生，以及都处于青年文化萌发之际而外，这两个群体在那时的相似点极其有限。

大多数英国人在十五六岁年纪就离开学校开始做工，而不像同龄美国人一样会上完高中进大学。英国的年轻人大多将自己定义为工人阶级而非中产阶级，他们也没有像美国同龄人那样去强调代际冲突，因为他们十五六岁就离开了学校，按照年龄分割的社会群体并不凸显。当披头士成员林戈被问及披头士与其他20世纪60年代偶像有何不同时，林戈说：“我们不恨父母。”确实，英国的年轻人就是小版的大人，列侬说过：“美国有teenagers（十几岁的少年），而其他地方就只有人。”这些差异，不仅没有让他们与最大的美国市场上的青少年疏离，相反，增添了他们身上的英国味，绝佳地融入到同期的“英伦入侵”（English Invasion）现象当中。

如果说英国人对摇滚前十年的贡献几乎为零的话，那或多或少与他们在消费能力上与同时期的美国人之间存在着光年的差异有关。美国人无法想象战争给英国留下的是什么，这意味着英美两国的青年文化到这时为止的差异有多大。他们成群结队地晃悠，没有电话用来联络，也没有汽车兜风的约会，一旦离开电影院或者关掉留声机，他们就无处可去。海滩男孩乐队所歌唱的那种加州阳光生活方式他们连想都没想过。

所以当纽约的电台里已经在按披头士时间，预报着披头士天气时，他们还在飞机上担心，乐队这一段流星似的上升，可能将在美国撞上天花板，根本不知一场文化地震已经在大西洋彼岸蠢蠢欲动。

“既然美国人什么都有了，我们去能给他们什么呢？”麦卡特尼在飞机上一直在问。

当飞机在跑道上滑行时，披头士们依稀看见舷窗外的一些动静，没有想到那跟自己有任何关系。旋即他们听见尖叫，跟在英国一样的尖叫，只是更大声，更没有节制。对此，四个人的反应都是，这可能是美国青少年对所有事情的标准动作吧。再接着，尖叫声越来越大，他们看见警察拉起了人墙，这才开始意识到，跟他们想象的可能不一样了。这事带给保罗的震撼，如果让他按1到10来标注等级的话，他说那得标上100。“哦，这就是美国，”林戈说，“这些人好像都有点不正常。”

如果说披头士乐队在1963年冬点燃排行榜时，英国正在遭受一场严酷的冬天，那么当次年他们的单曲I Want to Hold Your Hand抵达美国时，它进入的是一个正在陷入更大灾难的国家。作为二战后脱颖而出的两大超级大国之一，从国家层面，在战后的10年里它一直被该国与苏联的敌对关系以及全面爆发的核战争威胁所支配。但是从个人层面，美国人却正享受着蓬勃发展的经济所带来的巨大利益，他们强大的消费文化已经建立起来，国民信心高涨。

1960年，约翰·肯尼迪总统上任，这位年轻而富有魅力的政治家，完美地体现了这种崭新的信心，预示了明朗而乐观的未来。可3年后的1963年11月，他的遇刺却从核心上撼动了整个国家。他的前任艾森豪威尔是传统美国向现代美国伸出的一个过渡，而肯尼迪自己，则彻底代表了那个摩登的美国，代表了所有的乐观和青春朝气。可是暗杀结束了这一切。披头士所代表的青春、机智和智慧，都与肯尼迪不谋而合。毫无疑问，对于年青一代来说，他们的到来，一扫阴霾，点亮了美国，填补了肯尼迪离去的空白。

这四位年轻的利物浦工人阶级子弟如何激起了这场变革，其实暗藏在这支乐队以及他们国家的过去当中。在二战前的两个世纪里，英国领导了工业革命，统治了地球上最庞大的帝国。这一超级大国背后的基石之一就是阶级体系，它对社会所产生的效果既分裂，又使其有序。1945年战争胜利后，王室、贵族及其所代表的精英阶层立即着手巩固权力，试图重新恢复英国的旧秩序。

严格地说，只要你还有一个王室、一群贵族、这一整套特权阶层，你就还是一个臣民主体的民族，而非公民社会。战后重振旧纲，旧价值观的努力一直持续着。

20世纪60年代是第一次有人想要在这些密不透风的墙上踢开一条口子，来挑战所有这些既定的传统。

然而英国已经在衰败，帝国正在缓慢地崩溃当中。战争的后果之一就是国家几乎破产，整个国家在艰难困苦中煎熬。尤以英格兰北部地区最为挣扎，一度非常发达的港口城市利物浦，在德国空袭中遭受严重打击，城市被毁，许多产业消失殆尽。

北方在整个19世纪一直是自豪的。利物浦港是世界上最大的港口，为英格兰这个当时最大的商业国吞吐了几乎所有货物。进入20世纪，工业化衰退，制造业衰退，到20世纪40年代，利物浦的凋败已非常明显，披头士这一代人在这个充满了没落帝国主义象征的地方长大。他们的记忆里是满街的垃圾和被炸毁的建筑。当时摆在利物浦年轻人眼前的是什么？是工廠关门。

披头士乐队成员正是在这样的严峻画面中长大。其创始人，也是最年长的成员约翰·列侬便是一个破碎家庭的产物，由姨妈夫妇抚养，在城里一个相对富裕的地区长大。而他未来的队友保罗·麦卡特尼和乔治·哈里森则来自纯粹的工人阶级社区。

幸运的是，他们赶上了一个战后的新教育计划，该计划确保聪慧的孩子，无论其家庭经济背景如何，都得以进入文法学校就读。于是约翰·列侬、保罗·麦卡特尼和乔治·哈里森在各自11岁时都参加了足以证明其优秀智力水平的考试，进入文法学校。这种学校的创建，旨在培养未来可以接受高等教育的学生。这意味着，从11岁起，这三个未来的披头士，开始了超越他们各自起源的旅途，每日乘坐巴士来到利物浦城中心，去利物浦学院上学。

他们因而成为一个新的品种，教育水平远远高过自己的父母。随着1956年美国摇滚乐的到来，他们想要表达青春，向往改变的欲望被这种音乐形式点燃。次年，约翰·列侬与保罗·麦卡特尼相识，不久乔治·哈里森加入进来。于是在利物浦，围绕着这几个孩子，一个新的现象级故事正在拉开序幕，他们发出了反叛的声音：青少年的时代到来。

直到那之前，一个年轻人长到一定的年龄，会第一次被父亲领进酒馆，喝下他人生的第一品脱啤酒，然后，穿着跟父亲一样的衣服，去从事父亲干过的职业。忽然之间，这些年轻人看见了另一种可能，他们想要做自己喜欢的事，而不再被动地接受父辈的安排和指令。

摇滚乐在年轻的英国工人阶级中引发强烈共鸣的同时，来自美国的其他影响，从垮掉的诗人到爵士乐和蓝调，却正被伦敦中上阶层的青少年所接受。如果说未来的披头士乐队是摇滚叛逆群体核心的话，那么他们中大概没有别人比约翰·列侬更准确地体现了这一点。1957年没有通过考试，他在利物浦艺专找到了一席之地。在那里，他被扔进一个陌生的波希米亚学生文化中。20世纪50年代的艺术院校中，充斥着杰克·凯鲁亚克这些垮掉一代人物的激进和叛逆思想，他们反对体制的压迫，强烈渴望自我表达。聪明的愤青，会找到一种很好的发泄方式，出发点有可能是个人焦虑，但一旦指向外部世界，却能创造出代表一代人的声音。

披头士乐队的好友比爾·哈利认为，那时的利物浦就像世纪交替时的新奥尔良，只不过彼时的爵士乐，这一次被摇滚乐所取代。他于是创办了一份本地的音乐评论报《默西节拍》（Mersey Beat），几乎全部用来记录和介绍披头士乐队的一举一动，与如今的粉丝群媒体极为相似，这引起了该报的一位撰稿人，利物浦唱片店经理布莱恩·爱泼斯坦的关注。他开始去如今已经成为粉丝朝圣地的利物浦Cavern俱乐部观看披头士的演出，并为之倾倒。他很快提出希望作为经纪人来管理乐队，并于1962年1月正式签订合同。

披头士1963年初的突破，证实了爱泼斯坦的直觉。他成功地将一支独具特色的叛逆乐队带入了主流核心。随即又如放羊一般，将这几个拖布头少年原汁原味地扔到公众和媒体眼前。从飙升至英国排行榜首的那一刻起，披头士与杂志、广播采访以及电视节目主持人之间就开始了长达10年的面对面。这几个机智、自信以及非常现代而满不在乎的青年，选择用他们制定的规则来玩，征服了全世界。他们这种与新闻界打交道的方式，在那时是革命性的。可以说从来没有人在他们那个年龄，来自那样的背景，曾经在记者面前这样表现过。披头士小伙子们似乎什么也不在乎。他们会在采访中将主宾局面完全颠倒过来，胡闹调侃戏弄一切，以至于艾科在其Postmodernism，Irony，the Enjoyable一文中也以他们对记者的答问来作为例子讲述后现代式的幽默：“你们如何来到美国的？”“嗯，就是到了格陵兰再向左一拐。”

这种对待媒体的方式毫无疑问是创造性的，媒体也立刻像中了蛊似的被这几个少年的聪明、滑稽和真实迷住。在从前的流行歌手中，有过谁能够反应这么快，这么机智？

“凡是过去，皆为序章。”他们先辈文豪的这句名言，描述的不仅仅是这个四人组漫长的利物浦和汉堡的音乐学徒生涯，也不是他们的经纪人爱泼斯坦两年前接管他们时就坚信并为之做准备的，“他们终将超过埃尔维斯”。

青年在英国生活中的崛起，使得披头士开始向外开疆拓土，当年年底便去了斯堪的纳维亚，继而法国。他们身后的国内流行乐版图，由于他们的成功而引起了变化，包括伦敦的滚石乐队在内的新乐队几乎每周都会出现在酒吧和排行榜上。而披头士们此时正一往无前，布莱恩·爱泼斯坦将目光锁定在了最大的一片疆土：美国。

这令人震惊却无法忽视。披头士从利物浦崛起之后，用了一年多一点的时间征服了英国，随即两个月内彻底拿下了大约5倍于英国人口并且更加多元化的美国。这一征服速度和深度，在流行文化的历史上，至今无人能比。

几年后，随着1967年《佩珀中士的孤独之心俱乐部乐队》（Sgt. Peppers Lonely Hearts Club Band）的发布，有评论家称，这是自1815年维也纳会议后，欧洲前所未有的统一，而事实上，很多人认为，还应该把美国加上才对。他们对成百万人的号召力量，在历史上没有任何艺术家达到过，梦露大概比较接近，埃尔维斯远不能及，可能他早生了几年，错过了将婴儿潮变现的机会。

正是他们所处的时代，使得音乐家也能够成为改变社会的力量。战后的婴儿潮一代正在成长，年轻人所占人口比例接近历史最高，年轻人形成了他们自己的亚文化，而在这反叛地带的核心，便是摇滚乐。正如激进诗人约翰·辛克莱尔所说：“对我们这一代而言，音乐是最有力的武器，摇滚乐是我们时代最伟大的解放力量。”

披头士现象所传递的信息，是关于青年运动的信息，是从此不再由上一辈人做主的信息。他们的到来，彻底改变了文化的运作方式。在那之前，所有东西：时尚，电影，音乐，全是自上而下，全是大人喜欢，然后过滤给孩子们的东西。突然间不出一两年，变成了年轻人决定一切，成年男人也留起了长发，成年女子开始穿迷你裙，据说女王的裙子也向上走了几分。由年轻人决定一切，这始自披头士。

阶层以及高雅艺术和通俗艺术

披头士彻底征服英国前的最后一个高潮发生在1963年11月4日，他们首次获得与体制中最高阶层——王室成员面对面的机会。这一消息立刻刺激了列侬身上那种来自摇滚乐核心的反骨，他认为这是一个不可错过的好机会。

那次事件后来成为披头士编年史上的一个经典亮点，一直被乐迷和史家津津乐道。在他们演唱最后一首歌之前，他对观众席说：“我们将献上今晚的最后一支歌，希望大家能帮个小忙。有请就座于廉价票座上的你们，为我们鼓掌；而其他人，就晃一晃你们的首饰吧。”

这场演出毫无疑问加固了披头士本已不可撼动的成功，并且进一步定义了他们独有的幽默机智这一特色商标。

同时，这个玩笑也在不经意间带出了一个关于高雅艺术与通俗文化之间的关系问题，披头士的位置，刚好在“廉价票座上的人”与“其他人”之间。用名记者马克·赫兹贾德的话来总结：“披头士的音乐，简言之，就是面向大众的高雅艺术。”

说到这个问题，自然会提及那首《颠覆贝多芬》（Roll Over Beethoven），带着一贯的俏皮戏谑，这首歌与其是说叫古典音乐让让位，给摇滚乐腾点地方，不如说是在请贝多芬挪一挪，在音乐史上给披头士留个席位。也可以说是披头士在挑战传统的“高雅艺术”与“通俗文化”之间的严格分类。事实上，试图将披头士准确地放在“拍手一族”和“晃首饰一族”之间哪一个位置的努力，多年来已经极大阻碍了人们去正确理解他们对文化所产生的影响。

就在披头士登上英伦排行榜首的同一年，1964年，斯图尔特·霍尔和帕迪·沃纳尔出版了《大众艺术》（The Popular Arts）一书，他们在书中将“通俗艺术”与“大众艺术”又做出了清晰的界定，书中说：

当通俗艺术仅仅通过个人风格这一媒介，以其现代形式存在时，在它的反面，大众艺术是没有任何个人风格可言的。卓别林在其作品中刻下了不可磨灭的个性，这一个性风格在他的艺术当中被彻底阐述出来。相反，大众艺术则通常要消灭掉所有作品迷人而有生命力的个性痕迹，它追求一种去个性化的品质，一种无风格的风格。

对于通俗艺术家而言，风格化是必需的，而对于大众艺术，程式化取代了一切，这恰恰是对原创性的逃避，而非创造的途径。

我们所熟悉的一些当代亚洲少年组合，猛一看，温和、乖巧、性别模糊，似乎有些面熟，但他们不是披头士。无论从作品还是从个人风格上看，他们都更接近于这里的大众艺术，以程式化的套路，生产出粉丝想要的歌曲，并将自己装扮成粉丝所期待的形象。

披头士之进入主流，进一步颠覆高雅与通俗之间的隔离带这一事实，在1965年被女王授予大英帝国成员勋章（MBE）时被彻底坐实。到了1970年，评论家莱斯利·费德勒撰文，为了适应新形势下“阶级差异的消失，代沟的消失，流行文化进入一向由高雅艺术所占据的象牙塔”，甚至呼吁一种新的文艺评论形式的出现，只评判作品的“好”与“坏”，而不区分其“高”与“低”。费德勒在以西部小说、科幻小说、色情小说进入严肃文学为例带出话题后，很快转向列侬的歌词创作。

这样一种思考方式的转变，“高”与“低”文化边界的融化，当然绝非单凭披头士就足以推动。然而事实是，在1964年至1970年，也就是上述两部重要文学评论著作出版之间的这些年里，没有人比披头士在这一点上做得更多。他们使得这种无边界的新风格不光得到了最广泛的传播，并且通过其商业上的成功，彻底改变了音乐产业的格局，将唱片变成了一个完整的艺术形式，从歌曲的组合到唱片的包装设计。

分歧更经常出现在他们从何时变得“艺术化”起来。行家或者大学里的学者们通常会指向1966年的专辑《左轮手枪》（Reolver），更多人则认为是这之前1965年的专辑《橡胶灵魂》（Rubber Soul），而公认在各方面到达艺术巅峰的则是1967年的《佩珀中士》，这张专辑得到了文学界和知识界的盛赞，几乎找不到一个对它不买账，不承认它是一件艺术杰作的批评家。《纽约书评》称其创造了“新的文艺复兴黄金年代”。《新闻周刊》将其与T. S. 艾略特相比。英国剧评家肯尼斯·泰南则走得更远了一步，称这张专辑为“西方文明史上决定性的一刻”。这些评论出现在反文化运动兴起之时，得到建制派知识精英的如此盛赞，人们可能以为反文化阵营会因此而排斥披头士，事实恰恰相反，它起到了将青年文化合法化的效果。这何尝不是另一种意义上的边界融合与模糊。

然而回头审视披头士发轫的年代，却也并非无迹可寻。

他们从一开始就在寻找某种混合，渴望着新和不一样，这是他们艺术道路上一直在支撑他们的根。对于他们的集大成，最常见的分析是，他们从一开始就结合了即兴摇滚（skiffle），到广播戏剧《古恩秀》（The Goon Show），再到美国摇滚乐。却往往忽略了他们自始至终独特而敏锐的古典音乐直觉，早期的歌曲Penny Lane中的高音小号，Yesterday的大提琴四重奏。

汉堡驻唱期间的一位经理说：“关于披头士最有趣的是，人们完全被他们的个性、台上的搞怪以及机智的小段子所迷住，他们是独一无二的。”这种音乐学徒期间魅力上的“独一无二”终于衍变为音乐艺术上的成熟和成功。

真正可以作为打破“高”“低”艺术形式边界最有力的证据，应该是他们的第一部电影《一夜狂欢》（A Hard Days Night），它突出了披头士的风趣搞笑以及驾驭“高”“低”文化的娴熟和游刃有余。举个例，保罗对着镜子假装在背台词（《哈姆雷特》的第一段独白），忽然间他转过脸对着镜头，将吹风机变成一支激光枪，并大喊一声“嚓！”——这时莎士比亚遇见了科幻小说里的巴克·罗杰斯。

要想将《一夜狂欢》放进传统文化框架下的任何一个艺术门类都很为难，《佩珀中士》也有同样的问题，甚至，连他们作为反文化代表、阶级斗士的同时，又获女王授爵这件事本身，也是一桩“高”“低”分类的难题。而分明戴着珠宝的王太后，在1963年11月那个夜晚，却被人看见在鼓掌。

反文化

英国的反文化运动比美国少了很多政治色彩。尽管他们的年轻人也知道越南，大部分人也对越战强烈反对，但究竟，他们自己的国家没有打仗，他们本人也没有面临应征入伍。而定义了美国青年文化的平权运动在英国更是压根不存在，他们几乎没有黑人问题。美国的青年人天天在街上大喊“嗨嗨，LBJ，今天又杀了几个小孩？”①时，他们正在欢呼近20年来第一位工党首相哈罗德·威尔逊的就任。

伦敦的反文化场景在对待钱的态度上更是迥异于美国。美国年轻人由于国家的长时期富裕，“反物质”便成为青年运动的核心之一。而在英国则恰恰相反，年轻人一直在颂扬获取财富，因为这最起码撼动了阶级社会的核心——继承是财富的唯一来源。对他们来说，变得有钱，这本身就是革命。

这些差别在反文化的另类世界观体系里是微不足道的，在那个体系里，他们信仰乌托邦式的普世之爱，而披头士从头到尾都在追求和倡导这样一种“另类”的可能性：他们不仅歌唱它，并且实践它。更由于《佩珀中士》，在1967年旧金山“爱之夏”前夕这个节骨眼上，以一张唱片的面目，创造出一个完整的虚构乌托邦——佩珀中士的孤独之心俱樂部。它所推出的理念和意象立刻成为成长中的反文化运动的主导符号：点燃这场运动的代沟，对来自东方的另类认知的强调，对吸食毒品体验的赞美，对个性解放的崇尚，以及对感觉、乐趣、孩子似的游戏的推崇。他们因此成为反文化的代表人物。

上述的反文化符号，在他们的歌中可以一一找到踪影。Shes Leaving Home讲述代沟，《佩珀中士》则是由一群爱好致幻剂的人们所共同创造，“I get high with a little help from my friends”，而迷幻音乐则在麦卡特尼的那一句“Id love to turn you on.”达到高潮。他们将音乐、设计、戏剧、服装融在了这一张唱片里，所有的歌词都运用现在时，并且像儿童游戏一样，穿着戏服、留上了胡髭，像在开化妆派对，又像在演一出亦真亦幻的现代剧。从披头士少年身上带来的富有感染力的游戏色彩，如今变成了一种行动的召唤，对武器的召唤。他们的武器，是嬉皮们头上戴的花，是他们唱的爱，是他们倡导的另类价值：“闪开，你们这些无趣乏味的大人。”

更重要的，是那个集合了各类文化人物头像的封面所体现的公社和自治理念，于是它将整个反文化群体团结在了一起。相信很多人都听说过乔布斯的一句名言，他在2003年哥伦比亚广播公司的电视新闻《60分钟》节目访谈中，称自己的“商业模式就是披头士，他们四个相互监督制约，彼此平衡，集体的力量大于个体力量的简单相加”。

他们紧接着推出单曲All You Need Is Love，将披头士从前吟唱的个体间的罗曼蒂克之爱转化成为一种有哲学意味的普世之爱。这一聚焦于爱的概念，很快与和平结合在一起，吸引了更多原本对政治和反越战更为关注的青年，加入到反文化阵营中来。

而《佩珀中士》则用它动人的实验性创新——不一样的封面、音效和整体形式——创造了新时期的某种尤利西斯，但是《尤利西斯》没有多少人读过，更没有多少人读懂，而人人都在听《佩珀中士》，人人都在讨论《佩珀中士》。其中的A Day in the Life，是一首类摇滚交响乐，它所塑造的意象已经是一首伟大诗歌的水平。《佩珀中士》就这样为反文化正了名，宣告它是一个严肃重要的运动，正在不可逆转地改写着历史。

结语

读得越多，我好像离我想要的一句话答案就越远。

然而，如果说20世纪60年代对于当代美国的意义，就像内战对19世纪末的美国一样意义重大，而它所引爆的讨论，平权法案、堕胎、同性恋、毒品，以及环境污染，一直持续到今天，依旧是关注的焦点。那么，披头士则为那一个时代提供了背景音乐。

披頭士不是一个流行乐队，它是一个抽象概念。

责任编辑 杜小烨