画中之羊与苏武之象：从陈洪绶的两件《苏李泣别图》说起①

施 錡(上海戏剧学院 舞台美术系，上海 200040)

“苏李泣别”向来是中国古代诗画的重要母题。《汉书》卷五十四《苏武传》载，汉将李陵（前134—前74）在公元前99年投降匈奴后，被单于遣到海上（湖滨），试图说服持汉节牧羊的苏武（前140—前60）投降匈奴。虽然苏武并未听从李陵的建议，但两人旧情不改，“陵与武饮数日”，最后李陵“因泣下霑衿，与武诀去。”后来，李陵又与苏武有两次会面，一次是李陵告知苏武，汉武帝（前156—前87）已然驾崩；另一次是汉昭帝（前94—前74）登基后，苏武归国之前，李陵送别苏武，置酒祝贺，起舞高歌，泣下数行。[1]2464—2466苏武与李陵的故事为历代士人传颂，是因为既颂扬了儒家的价值观，即士人的气节，但又不失人情世故的常理，从情理两方面而言，都值得人们感慨与回味。

以苏武为主题的绘画大致起自北宋，兴盛于元代，在明清两代逐渐式微。晚明画家陈洪绶（1598/99—1652）曾画有两件同名的《苏李泣别图》。其中一件由翁万戈先生定于1635年（图1），[2]因画的题款与《冰壶秋色图》的相近，字形亦类，从技法来看，也是1635年左右所作。后一件的落款为1646年。二画相隔十一年，它们之间既有相似，又有差异。本文通过研究比较此二画的异同，进而探讨苏武主题的画史脉络。

一、两件《苏李泣别图》的精工与粗率

图1 明代，陈洪绶，1635，苏武泣别图，127X48.26cm，轴，绢本设色，加州大学伯克利美术馆藏

陈洪绶1635年的《苏李泣别图》（图1）画的应是苏武和李陵的第一次会面。在画中，陈洪绶用方折的线条勾勒人物的轮廓，显示出他较早期的风格。苏武身穿破衣，一只手揪着自己的胡子，从左上角斜视着李陵。这可能是陈洪绶较多用作表达离别的姿态，在斯坦福大学艺术博物馆中，有一件尚未定名的1643年的赠友之作，主题类“虎溪三笑”，其中的“陶渊明”也采用了类似的姿势。作为职业画家，陈洪绶很有可能使用了粉本。另外，苏武头上的斗篷，与陈洪绶1650年所画的《陶渊明故事图》中“归去”一段中陶渊明的覆头衣，以及1651年所画的《隐居十六观》中“醒石”一页是一致的，这四个类似的形象也能反映出陈洪绶的笔法逐渐流畅的过程。（表1）

表1 陈洪绶绘画中不同年代的四个类似人物

与苏武坦然的目光正相反，画中的李陵手掩面部，目光向下，作“泣下霑衿”状。李陵身着的服装，帽子接近元人的钹笠冠。人物的佩剑，可在陈洪绶约1633年创作的《水浒叶子》木刻版画，“圣手书生萧让”一页中找到。背后的团花纹样，也出现在《水浒叶子》中，“没羽箭”张清的服饰上。（表2）类似的圆形图案，在元代任仁发（1254—1317）的《张果见明皇图》中也能见到。最早似乎可以追溯到南宋金处士的《十王图》。但纹样内容则接近明代晚期流行的织锦“八达晕”的形式。[3]（表3）李陵在匈奴迎娶公主，又就任右校王，因此被陈洪绶设计成为文武官职融合的一个角色。陈洪绶画中的这一形象，与晚明的戏曲和版画之间存在着密切的关联。

表2 与1635年版本中李陵服饰相关的图像

表3 与1635年版本中圆形纹样相关的图像

表4 与1635年版本中侍从A服饰相关的图像

图2 金代，张瑀，《文姬归汉图》中的蔡文姬形象，绢本浅设色，29X127cm，吉林省博物馆藏

李陵的身后有两个侍从，画面中间的侍从A腰间挂着类似“蹀躞七事”的小囊和短刀，体现出游牧民族的特征。这位侍从整体服饰与明代武士形象接近，身前有三个结，表现出身着战袍的样式。上半部的云肩，体现了其与边塞相关的传统。在吉林省博物馆所藏的金代张瑀（活动于13世纪）的《文姬归汉图》中，骑马奔驰的蔡文姬也身着云肩，此处是陈洪绶将云肩和斗篷合一的一处设计。（图2）这位侍从所着的百褶裙，与明代锦衣卫的飞鱼服类似，也见于《水浒叶子》中的“金枪手徐宁”，而徐宁在小说中担任东京的禁军金枪班的教师，故人物所着的服饰的样式接近官服。（表4）

另一位侍从B的衣着更接近仆役。他怀中抱着一把古琴，可能暗示李陵在苏武面前“起舞高歌”，也体现高山流水，惺惺相惜之意。这位侍从头顶的风帽，与仇英(不详—1552)《山水人物图册》中，《明妃出塞图》一开中侍从所戴的风帽一致。更可以见于陈洪绶本人在1639年创作的《张深之正北西厢记》“解围”中的副将所戴，而“白马将军”则头戴铠甲。此种风帽可能有两个含义，异邦形象和随从之位。（表5）

1635年的版本可谓是充斥着无处不在的细节。侍从A手举一面旗帜，画面是一只身体为龙形的彩色鸾鸟及鲜红的太阳，被表现为匈奴军旗的象征。由于考古实物的稀少，明代的旗帜很难考察。约创作于天顺年间（1457—1464）的明代宝宁寺水陆画《太岁天子太煞博士日游太阴诸神众》中，便已出现了龙旗。[5]《张深之正北西厢记》“解围”中的副将，则持有类似的旗帜，只是图案和装饰不同，1635年版本中的皮毛似乎更接近边地。明代《三才图会》中的物象“麾”，其上龙的形状，与该画中的形象也很接近。[6]实物的龙旗则出自清代康熙年间。[7]另根据学者宋后楣的研究，类似的“凤鸣朝阳”图像，出现于明代中期之后，主要的含义是表彰贤臣。[8]陈洪绶在此使用这类流行图像，脱离了它本身的含义，只是为了体现某种图腾的视感，而丰富的细节和色彩可以取悦观者。（表6）

表5 与1635年版本中侍从B服饰相关的图像

表6 与1635年版本中旗帜相关的图像

值得注意的是，在旗子上缀有飘动的各色羽毛，旗顶有两枚雉鸡的羽毛，陈洪绶在勾出边缘的同时，也染出了雪白的浅色边缘。这样刻意对各种毛皮的描绘，接近于生活在东北一带的金人的形象。旗帜上的羽毛，与前举仇英的《文姬归汉图》中的匈奴人帽顶的羽毛类似。陈洪绶的《苏李泣别图》中侍从A的一缕顶发，以及旗帜旁边的环状花纹的毛皮，也正与大阪市立美术馆所藏的《明妃出塞图》一致。[9]反过来说，大阪本的气息也确实很接近明代。这种团状羽毛连缀的形式，颇为接近《三才图会》中对于“旌”的描绘，有军事的特点。（表7）人物的顶发未见于张瑀的《文姬归汉图》的描绘中，却与元刻《事林广记》中下双陆棋的元代官员的发式接近，也可能接近汉人眼中剃去额发的金人，[10]无论如何，这一细节表明了明人眼中的异族形象。（表8）

图3 ［明］陈洪绶，1646，苏武泣别图，84.2X96.2cm，轴，绢本设色，程十发旧藏

总而言之，1635年，《苏李泣别图》的绘制比大多数类似作品更加精工，甚至在旗帜后面飘动的羽翼上，陈洪绶也用金线勾画了图案，他在创作这件作品的时候，应是有条不紊的，画作体现出他深厚的文史功底，甚至带有表演性质。另外，作品中强烈的戏剧感，也体现出晚明时代重视物质文化的繁华景象。

在陈洪绶1646年所作的《苏李泣别图》中（图3），苏武和李陵的衣着和姿势，基本继承了1635年的版本。可以断定，此画是在前画基础上的重绘。但1635年版本中的两位随从已经消失，取而代之的是八只羊，三只是白色的山羊，一只是斑点色的无角母绵羊，在苏武和李陵的山石后面，趴着两只黑色的山羊。三只白色山羊都以平面化的侧面形状出现，但斑点母羊，以透视短缩法的样貌出现。母羊的周围，尚有两只斑点小羊，一只正在跪乳，一只则伏于荆棘之前回首望天，它们应是斑点母羊的羊羔。更有甚之，在苏武背后的山石上，出现了一面剥落的狐狸皮，用粗笔绘制的坡坨后则排列着四棵荆棘。近处的岩石用雨点皴和墨色染，其上用细笔画满了黑色的枯草，显得十分萧瑟阴沉。

这件作品上有陈洪绶的长题，曰：“受画者，得画于丙戌之暮春；作画者，赠画于丙戌之暮春。为王晋卿集歌姬辞客，华堂高会以赏之，当不可；为盗贼携带，战舰中赏之，必可得也。武则天集晋人及王氏父子墨迹至数千百轴，而煨尽于黄巢之手；此物鹪鹩，不敢与李贼比，翻然丁劫运则同耳。丙戌（1646）暮春十六日夜，识于青藤书屋，与九弟为行洪绶之具。洪绶。”由题跋可知，该画作于1646年暮春三月的绍兴，字里行间表现出在清兵威胁之下，陈洪绶对家国覆灭的担忧和自嘲。作画的原因是为九弟送行，查《宝纶堂集》，有诗《贺彦翔九弟得第三侄》，[11]69陈洪绶本人仅有一兄，九弟可能是陈洪绶之族人陈彦翔。其时情形已经危急，九弟可能正要离开绍兴一带。

表7 与1635年版本中皮毛相关的图像

陈洪绶在题跋中强调了北宋的传统。因米芾（1051—1107）《西园雅集图记》第一句便言道：“李伯时效唐小李将军为著色泉石云物、草木花竹，皆绝妙动人；而人物秀发，各肖其形，自有林下风味，无一点尘埃气，不为凡笔也。”[12]传李公麟曾画过《苏武忠节图》。文天祥（1236—1282）曾有诗《题苏武忠节图》并序，曰：“苗守袖出李龙眠画《苏武忠节图》，求余题咏。抚卷凄凉，浩气愤发，使人慷慨激烈，有去国思君之念矣。遂赋三诗书于卷后。时丙子（1276）三月二日也。文天祥执笔于清边堂之寓舍。”[13]43024—43025而这件有文天祥题诗的《苏武忠节图》一直流传到了明代，因杨荣（1371—1440）有《题苏武忠节图》诗，在后记中提到，他曾见过李公麟之作，以及文天祥在其上的题识，还道出了当时的收藏人是河南左布政使旴江饶君。[14]与此同时，陈洪绶的题跋还暗示了前后两件《苏李泣别图》的不同的命运。一件是在太平岁月，富贵中人收藏赏鉴，另一件则是在战乱岁月中，流离之人仓惶携带。这两件作品既然被赋予不同的命运，它们在创作时，也应具有不同的方式。

相比前一件《苏李泣别图》，这件作品的尺寸由较长的构图，改成了较扁的构图。虽然笔法显得更为流畅，但从内容来看却显得颇为粗疏，完全失去了1635年版本中精心描绘各种细节的雅趣，甚至连苏武衣服上的破洞都没有过多地呈现，也全无精细的设色。但图中充斥着更多使人不安的异地元素，如熊皮、荆棘、羊群和贫瘠的北方地貌。另外，陈洪绶又画出了跪乳的羔羊，似有“归汉”之望，因与《汉书·苏武列传》中的苏武“羝乳乃得归”对应。[1]2463李陵帽子上增加的红色羽缨，曾出现在元人的服饰中，与清人的戎服也或有所关联。（表9）

虽然缺乏1635年版本的精描细绘，1646年之作的意义却非常重要，有以下几个原因。首先，这是陈洪绶唯一的两件取自同样题材和稿本的作品。第二，这一年正是陈洪绶和南明的重大转折期。第三，1646的《苏李泣别图》中的斑点羊，其类似的形象曾出现在赵孟頫（1254—1322）《二羊图》及相关的传统之中。陈洪绶画中很明确地分出了绵羊和山羊，而斑点的绵羊与黑色的山羊，与赵孟頫的《二羊图》中的形象完全一致（图4），我们在藏于上海博物馆的赵雍（1289—1369）的《长松系马图》中，也能见到一致的短缩法斑点马造型。（表10）另外，从画中的羊来看，此时的陈洪绶似乎并不擅长动物画，姿态和造型相比人物都偏弱，画羊的技法应是学自前人。正如毛奇龄（1623—1716）在《陈老莲别传》中所言，认为陈洪绶“羊犬法赵承旨。”[15]246而陈洪绶则曾自承，他的画艺主要学习宋元诸家，上溯唐人,他在《论画》中提到：“老莲愿名流学古人，博览宋画，仅至于元。”其所习的元代诸位大家为：“王、倪、吴、高、赵”。[11]21因此，下文尝试除单纯比较两件作品之外，来进一步考虑画中之羊的深层次意涵，以及追溯陈洪绶前后二作变化的文化史原因。

表9 1646年版本中的各处细节

二、《二羊图》传统下的斑点羊

陈洪绶擅长人物画与花鸟画，他画作中的其他动物大多出现在晚年。对动物形象的熟悉，应与陈洪绶在一生中所积累的绘画知识有关。陈洪绶1651年临近去世之前所作的50页的《博古叶子》版画中（图5），也显示了他有能力画出各种动物，包括羊、牛、马和鸡，其中“卜式”一页中出现了四只羊（图6）。我们从这些山羊的造型中，很容易追溯到南宋陈居中（活动于12世纪）的《四羊图》。

在陈居中的《四羊图》中，三只羊在游戏，但在一边的陂陀上，有一只黑脸的山羊凝视着它们。这是南宋画无疑，因王阮（不详—1208）曾有《题四羊图一首》，其中道出了立羊的不群之意：“三羊游戏芳草间，一羊辄登枯树根。安得添我作牧人，为公鞭此一余故戏为写生，虽不能逼近古人，颇于气韵有得。”拖尾有元末明初的禅僧良琦（生卒年不详）的题跋：“余尝读杜工部画马赞云：良工惆怅，落笔雄才，未尝不叹世之画者难其人也。晋唐而下，姑未暇论，至如近代赵文敏公，书画俱造神妙，今观此图，后复题曰：虽不能逼近古人，气韵有得。非公夸言，真妙品也。好事者其慎保诸。吴龙门山礁良琦寓玉峰远绿轩题，时为洪武十有七年（1384）秋七月十九日也。”其中的仲信，根据李铸晋先生的研究，即元末人顾瑛（1310—1369），但此时顾瑛已经去世，远绿轩是他的寓所。[21]229画心前上方有乾隆的题跋：“子昂善画马，仲信却求羊。三百群辞富，一双性具良。通灵无不妙，拔萃有谁方？跪乳畜中独，伊人寓意长。甲辰（1784）新正月御题。”

表10 《二羊图》、《长松系马图》和1646版本中的斑点羊

图4 元代，赵孟頫，《二羊图》，卷，纸本墨笔，25.2x48.4cm，弗利尔美术馆藏

图5 [明]陈洪绶，《博古叶子》“卜式”，1651，木刻版画，16X8.7cm，翁万戈藏

图6 [南宋]陈居中，《四羊图》，册页，绢本浅设色。22．5×24cm，北京故宫博物院藏

表11 《四羊图》和《二羊图》中羊的形象

很明显，这三段题跋均未体现确切含义，乾隆的题跋更是将画羊的意义归于跪乳的美德。赵孟頫自称写生，可能是在生活中确实观察过羊的形态，但另称自己摹古，却语焉不详。李铸晋指出，《二羊图》在流传过程中，曾失去部分题跋。据文献载录，另外八段散佚的明代早期的题跋，全都与苏武有关。这些题跋载录于李日华《六研斋三笔》卷二中：

首先是四则具姓名的题跋。袁华（1316—1384）曰：“赵文敏公为仲信写二羊，展卷间，如行河滉道中，与旃裘索带之牧羝奴，逢水草而栖止。昔称廊庙材器，稽古人妙者，信矣！汝阳袁华书于鳌峰寓舍。” 良琦、袁华和顾瑛的友人张大本（生卒年不详）题跋曰：“昔李伯时好画马，遇大比丘戒堕马胎，乃画一切佛，得三昧。松雪翁亦善画马。今披此图，又善画羊，观龙门所题，想亦含此意。又惜其丹青之笔，不写苏武持节之容，青海牧羝之景也，为之三叹。东郭牧者张大本，寓昆山客馆，与琦龙门同观。书此。” 另有一洪武年间的官员偶武孟（生卒年不详）所题的跋：“王孙长忆使乌桓，因念苏卿牧雪寒。落尽节旄无复见，写生传得两羝看。义阳偶武孟。”

接下来是四则无姓名的题跋，李铸晋认为可能是方外之人，从押署看像是斋号。第一则题跋为戒得人：“水晶宫中松雪翁，玉堂归来金蓋峰。楼船如屋载珍绘，四壁展玩青芙蓉。江都之马滕王蝶，彩笔临摹最亲切。如何此纸意更新，不写骅骝写羝羯。昔余游宦滦河东，大群濈濈晴沙中。长髯巨尾悦人意，几回立马当春风。只今抚卷头如雪，复为王孙画愁绝。也知临笔感先朝，不写中郎持汉节。戒得人。”“不写骅骝写羝羯”道出了赵孟頫画羊的特殊性，“不写中郎持败群。”[13]31118应是这件作品的题画诗。这只山羊画得非常精致，采用了透视短缩法，它的造型与赵孟頫《二羊图》中的绵羊也十分接近，都有回头的姿态和气球状的身体。但陈居中画的是山羊，而《二羊图》中的斑点羊是无角的绵羊。如果我们将这些前人作品联系起来看，可见陈洪绶画中之羊可能受到两个途径的影响，即南宋陈居中的传统，以及元代赵孟頫的传统。而赵孟頫的《二羊图》除了绵羊外，画中山羊的扭曲形体，也应受到陈居中画派的影响。（表11）

《二羊图》在晚明时期流传于民间，曾引起了颇多士人的关注，因其在明末清初的一些书目中均有记载，如郁逢庆（活动于17世纪）的《郁氏书画题跋记》（序文成于1634）卷七，[16]李日华（1565—1635）《六研斋三笔》卷二，[17]汪珂玉（1587—不详）的《珊瑚网》（序文成于1643）卷八，[18]顾复（生卒年不详）的《平生壮观》（序文成于1692）。[19]最晚则出现在卞永誉（1645—1712）的《式古堂书画汇考》卷四十六中。[20]其中郁逢庆和李日华都是浙江嘉兴人，活动于浙江一带的陈洪绶很可能目睹此画。另据李铸晋先生考，《二羊图》在16世纪曾流入浙江嘉兴的丰道生（活动于16世纪）、项元汴（1525—1590）之手，17世纪时由方亨咸（活动于17世纪）、卞永誉、宋荦（1634—1713）收藏，并流入乾隆内府，并由七十四岁的乾隆题跋于甲辰年（1784）。[21]235—236

目前《二羊图》的部分题跋已经散佚，画心末端有赵孟頫自题：“余尝画马，未尝画羊。因仲信求画，汉节”则表现了羊的象征意义。东竺山人曰：“吴兴毫素妙如神，暂写柔毛便逼真。沙漠已空人去远，春风塞草几回新。东竺山人至（日夜）。”昆丘遗老曰：“居延岁晚朔风寒，荒草茫茫木叶干。山羜自肥羝自老，也知曾屈子卿看。昆丘遗老。” 这两则题跋也提到了苏武的典故。而根据李铸晋的研究，良琦、袁华、张大本、偶武孟、戒得人、东竺山人至昆丘遗老七段题跋，可能都作于1384年。

再后是石城居士的题跋：“松雪翁胸中妙夺造化，故戏笔写羊，即得其真，宛如勅勒川上，风吹草低而见之也。石城居士为友橘金先生题。”最后则是李日华的题跋：“子昂肖物之妙，无所不造极。此二羝乃其偶作，而宛然置人于黄沙白草间。评者纷纷征苏卿事，我恐此妙趣正复当面蹉过也。吾深叹其亡羊。春波，竹懒，李日华。”李日华虽不同意将其归于苏武背景之下，但他也认为这与边塞的黄沙白草有关。

除此之外，王士稹（1634—1711）曾有题画诗《赵承旨画羊》：“三百群中见两头，依然秃笔扫骅骝。（去曷）来清远吴兴地，忽忆苍茫敕勒秋。南渡铜驼犹恋洛，西归玉马已朝周。牧羝落尽苏卿节，五字河梁万古愁。”[22]也是为《二羊图》所作的题画诗，他可能在宋荦处曾见此画。

散佚的八段题跋都围绕着苏武和边地背景展开，并没有如乾隆所认为的道德涵义。究竟赵孟頫是否有暗指苏武，或只是后人的过度解读，我们需要进一步的了解。值得注意的是，《石渠宝笈续编》中曾载录了八段题跋的散佚：“谨按，是迹据僧良琦跋，乃顾瑛家所藏也，又见真迹日录，及书画汇考，亦首载琦跋，复有袁华、张大本、偶武孟、无名氏、东竺山人、昆邱遗老、石城居士、李日华八人诗识，今俱佚。盖为市贾割去，另为一卷矣。”[23]乾隆是否见过这些题跋的原文并不可知，但至少可见，清宫知道这些散佚题跋的存在，甚至知道是被同时割去，另为一卷，这是颇为奇怪的。而根据卞永誉（1645—1712）在《式古堂书画汇考》的载录，这些题跋应是一直保留到清代，在乾隆执政前期可能仍然存在。而所有关于苏武的题跋全都在进入乾隆内府之前全部失去，只有不具有指涉的良琦的题跋得以保留，不禁令人怀疑这些题跋可能是在进献前有意识地去除的。

乾隆对待苏武的态度是复杂的。台北故宫博物院藏有一卷传南宋李迪的《羝牧图》（图7），乾隆丙寅年（十一年，1746），乾隆宴请群臣并展示此图，讨论苏武事迹，并于画幅题写“冰天汉节”即御书一首。词臣梁诗正（1697—1764）、汪由敦（1692—1758）、励宗万（1705—1759）、张若霭（1713—1746）、裘曰修（1712—1773）、陈邦彦（1678—1752）和董邦达（1696—1769）均有唱和题跋。42年后的乾隆戊申年（五十三年，1788），乾隆再度取出《羝牧图》，命董诰（1740—1818）书《御制苏杨论》一篇，将苏武羁留匈奴十九年的事迹，与乾隆三十二年（1767）前往缅甸议和，羁留缅甸二十一年不降的杨重英（不详—1788）的事迹对比，并认为苏武身为使节，在匈奴娶妻生子，在臣节之上，杨重英优于苏武，汉室对苏武的恩典是过优的。言下之意，苏武的名声大过了他的实际品德。现将题跋录于其下：

苏武留匈奴十九岁而还，杨重英留缅甸二十一年而还，念其事相类，作苏杨论。

武在匈奴餐旃啮雪，势不能久，向已有说，然其娶妻生子，汉书章章可考。重英在缅甸其誓死不降，与武同而无武娶妻生子事。今呼路人而询之，曰重英与武孰优？必甲武而乙重英，彼故不知武之为何。如人何如事，徒以膻芗久而食之熟耳。则司马迁所云，非附青云之士，恶能施于后世，语诚不爽，缅甸之归顺也，总督富纲犹责其弗献重英，予以为过于罗索。既而其长随，以重英及其时被遮之兵弁，自暹罗所获粤民致之边及入边，重英谓同归之。兵曰，今生还本朝，即伏国法，亦瞑目，是可哀矣。问其在缅有无易衣娶妻生子事，则皆以为无。而重英本抱病来，因遂，故以其志可怜悯，命给道员衔，仍将录其子。夫重英究为在缅偷生，兹仍加薄恩，所为仁义无施，教忠之道也若。武之为典，属国汉之恩为过优矣，而犹有叹其被赉薄者是何耶？且以重英所为，较武有过而无不及，武乃奉使而重英则不过后军被拘留也。若曰因附青云而得名之传，则其传与不传，固不足为贵耳。

乾隆戊申孟冬，臣董诰奉敕敬书。

乾隆对苏轼故事是敏感的，他曾希望这样的贤良故事，能为本朝臣下树立忠诚的榜样，但终究还是感到冒犯和不适。李铸晋认为《二羊图》在乾隆晚年入藏，乾隆于1784年七十四岁时题跋《二羊图》，比《御制苏杨论》早4年，但事实上《二羊图》进入清宫的时间要早得多。他在壬辰年（1772），六十二岁时曾有一件《御笔开泰说并仿明宣宗开泰图》（图8），郎世宁风格，并请邹一桂（1688—1772）补画了树石，其中白褐色的羊与《二羊图》一致，而与明宣宗朱瞻基（1398—1435）在宣德四年（1429）《三阳开泰图》中的羊完全不同（图9），可见乾隆故意避开了仿自《二羊图》的事实。而郎世宁在1746年更有一件《开泰图》（图10），其中羊的形象也与《二羊图》一致，我们由此可以将《二羊图》入宫的下限提前到1746年之前。

图7 宋代，李迪，《牧羝圖》画心、《御制苏杨论》题跋，卷，绢本浅设色，画心25X72.5cm，台北故宫博物院藏

图8 明代,朱瞻基,《三阳开泰图》,1429,轴,纸本设色,211.6X142.5cm,台北故宫博物院藏

图9 清代，郎世宁，《开泰图》，1746，轴，纸本设色，228.5x138.3 cm，台北故宫博物院藏

图10 清代，弘历，《御笔开泰说并仿明宣宗开泰图》,1772,轴,纸本设色,127.7x63 cm,台北故宫博物院藏

另一件藏于北京故宫博物院的御笔《三阳开泰图》则画于乾隆乙巳 年（1785）（ 图 11），即题跋《二羊图》的一年后。乾隆书长篇《开泰说》于后，曰：“因一效仿子昂法并书，向作开泰说以迓新韶。” 这件作品中也有《二羊图》中斑点绵羊同样的羊，与1772年的作品一样，都有御笔长文论开泰。1785年画中的第三只羊也与1772年版本类似，这是乾隆对《二羊图》含义的又一次诠释。（表12）乾隆早年虽作出开明的姿态，但雍正朝已经大兴文字狱，而自乾隆十五年（1740）起，文字狱再度大行其道。他一再地将二羊的含义加以改变，以及对苏武故事的敏感，反而证明了羊和苏武的密切关系。

三、宋元视觉文化中的羊画

既然明代的士人和清代的乾隆，都将羊和苏武联系在一起，那么赵孟頫及更早期的视觉文化中，羊与苏武的关系又如何呢？

图11 清代，乾隆，《三阳开泰图》，1785，卷，纸本墨笔，28.2X133.2cm，北京故宫博物院藏

表12 《二羊图》、《三羊开泰图》和《御笔开泰说并仿明宣宗开泰图》中的羊

图12 赵孟頫二题传唐代韩滉《五牛图》

李铸晋提到，赵孟頫曾三题传为唐代韩滉（723—787）所作的《五牛图》（图12），其中第二段为：“右唐韩晋代公《五牛图》，神气磊落，希世名笔也。昔梁武欲用陶弘景，画二牛，一以金络首，一自放于水草之际。梁武叹其高致，不复强之。此图殆写其意云。子昂重题。”李铸晋指出，这一题跋应是“二牛”，而非“五牛”。我们可以认为，这段题跋实际反映了赵孟頫对动物画的看法，即以动物来比喻时人。此种视觉文化在元代也颇为流行，如故宫博物院所藏的任仁发（1254—1327）的《二马图》（图13），以肥瘦二马比喻清浊二官；大阪市立美术馆所藏的龚开的（1222—约1304）《瘦马图》均为其例（图14）。另一方面，宋孝宗曾在《题刁光胤画册》中有一则《五羊图》诗曰：“霜风不动节毛尘，同沐中原水草春。苏武还朝典属国，一时高爵岂庸人。”[13]]26869文天祥也有《咏羊诗》：“长髯主簿有佳名，羵首柔毛似雪明。鲁牵引驾车如卫玠，叱教起石羡初平。出都不失成君义，跪乳能知报母情。千载匈奴多牧养，坚持苦节汉苏卿。”[24]诗中先将羊的美德尽数，最后再归结于苏武。可以说，羊与苏武的密切关联，在元代之前就已经形成了。

图13 元代，任仁发，《二马图》，卷，绢本设色，28.8X142.7cm，北京故宫博物院藏

图14 元代，龚开，《瘦马图》，卷，绢本设色，29.9X56.9cm，日本大阪市立美术馆藏

值得注意的是，在画史的载录中，赵孟頫也曾画过苏武主题画。明人谢复（1441—1505）有《题赵子昂<苏武牧羊图>》一首：“谁写汉中郎，风流赵子昂。雪中持汉节，海上牧羝羊。气与风霜劲，忠争日月光。君为宋家子，挥翰亦堪伤。”[25]441谢复晚年筑室于西山之麓，活动于浙江嘉兴一带。清代吴其贞（1607—1678后）《书画记》卷六中，也载有赵松雪《苏李泣别图》绢画横披一幅，并曰：”画苏武、李陵作别，有号泣状，有一羊立于前面，有留恋之态。左右车夫人马皆似候起程意思。用笔工细，而有秀嫩之妙，非松雪妙手，孰能到此，为超妙入神之画。惜多有剥落，幸人马皆无恙。此图在杭城观，于绍兴朱子式手即为姚友眉购之，友眉又度犹子也。聪明颖悟书窗之暇，留心玩物尤甚，于书画及见物时是非洞然洵风雅中人也。时癸丑（1673）十月廿八日。”[26]我们发现，《书画记》所载的图式，一羊立于前，与陈洪绶1646年之图颇似，回头的姿态也可能与《二羊图》有关。而此画流传的地点，也在陈洪绶活动的杭州和绍兴一带，吴其贞又是晚明时代人，可见这个时期的《二羊图》和传为赵孟頫的苏武画，正在江南一带广泛流传。

在赵孟頫所处的元代前期，正是苏武图像颇为流行的时代。为赵孟頫文集作序的好友戴表元（1244—1310），即有《题苏李泣别图》二首和《苏李图》。另程钜夫（1249—1318）、王恽（1227—1304）、袁桷（1266—1327）、范梈（1272—1330）、郑元祐（1292—1364）、 杨 维 桢（1296—1370）、 许 有 壬（1286—1364）、陈樵（生卒年不详）和刘诜（生卒年不详）都有类似诗歌传世。[25]440—442这些元代士人中不乏高官者，但由于蒙古统治者对汉文化的不敏感，文化气氛反而比清代宽松许多。赵孟頫虽未有任何一首苏武的题画诗，但从羊画的传统看，其《二羊图》确与苏武的边地传统有关。

继续回顾元代之前的画史，在唐代时，羊的形象出现在祥瑞画和山水画中，或被称为“杂题”。羊画得到发展的时期，大致在五代北宋。自唐朝灭后，北方游牧民族对中原汉族始终造成压力，边地的意义开始变得特殊,牧羊的场面开始与边地形象有所关联，苏武的画题也更受到欢迎。《益州名画录》卷上的“能格上品十五人”中，记载一位蜀人周行通（生卒年不详），攻画人物、鬼神、蕃马、戎服、器械、毡帐、鹰犬、羊雁之类及川原放牧。他擅长的画题就包括《李陵送苏武图》《夺马图》《三困图》《射雕图》和《阴山七骑图》，均为边地画。[27]专业的边地画家即在此时开始成熟，而画羊从一开始就与苏武画有所关联。《宣和画谱》卷十四《畜兽二》中也载一位五代人罗塞翁（生卒年不详），善画羊，曾有《牧牛图》《海物图》。[28]海在古汉语中有外来之意，可见此人也应擅长画边地主题。

苏武的主题尤其兴盛于北宋的徽宗画院。根据赖毓芝女士的研究，在北宋晚期曾出现了对外来事物，尤其是对金国视觉文化的兴趣风潮。[29]这可能是苏武画及边地画兴盛的原因之一。《画继》卷六亦载，战德淳（生卒年不详）以“蝴蝶梦中家万里”为题，画苏武牧羊假寐以见万里意，通过徽宗画院考试。[30]《画继补遗》卷下载一位宣和时期的画院待诏黄宗道：“工画番骑，虽不逮环虔戡钤，亦得族帐部落放牧景意。平常多作《李陵陷番》、《苏武还汉》等图，传于世。”又载：“陈居中，亦工画番骑人物，可亚（黄）宗道。”[31]根据余辉的研究，南宋画院常作有谍画。[32]画《四羊图》的陈居中，既是边地画家，又是谍画家。可见苏武主题的繁荣，是由政治的局面、视觉的兴趣以及与之而生的边地画家共同造就的。

以下再举两件实物说明问题。台北故宫博物院藏有一卷传五代周文矩（活动于10世纪）的《苏李泣别图》（图15），画面左上方有“文矩”落款，却似不合宋制，应属后人所作。画后的题跋均为元明士人所书。按顺序为李孟（1255—1321）、程钜夫（1249—1318）、孟遵（生卒年不详）、虞集（1272—1348）、史经（生卒年不详）、元永贞（书于1316年）、默斋、昝弘、默轩、张梦辰（以上诸生卒年不详）、胡俨（1360—1443）、谢南（生卒年不详）、范公亮（书于1383，生卒年不详）的题跋。引首有明代程南云（1403—1424）所书“牧羊图”三字篆书。

题跋者中有不少元明两朝的朝廷官员，除担任高官的李孟、程钜夫、虞集之外，孟遵据载在元英宗（1303—1323,1320—1323在位）至治二年（1322）始任秘书卿，[33]《元史》《泰定帝一》中载泰定二年（1325）时元永贞任礼部员外郎。[34]在元永贞之前的题跋，可能在一次集会中共同题于1316年，因元永贞自称“门下客”，又是在集体场合题跋者的最后一位。另外虞集的题跋曰：“归心已绝重唏嘘，使节能还万死余。六合一家无外患，皇华杕杜两舒余。” 带有群臣颂扬的语调。而题跋的元代士人均为朝廷官员，此画很可能是元内府所藏之物。

图15 传五代，周文矩，《苏李别意图》，卷，绢本设色，33.3x89.9cm，台北故宫博物院藏

另一批题跋书于明代初期的1383年之前。史载张梦辰曾活动于洪武乙丑年（十八年，1385）。[35]胡俨在《明史》有传，他永乐年间曾入翰林院，及任国子监祭酒。[36]程南云曾被征修《永乐大典》，正统年间（1436—1449）又任南京太常卿。因此该画也可能是从元内府进入明内府的作品。因《明史》《太祖本纪二》曰：“（洪武元年八月庚午）徐达入元都，封库图籍，守宫门，禁士卒侵暴。”[36]21明内府较完整地接受了元内府的藏品。该画后经过华夏（15世纪末到十六世纪）、项元汴（1525—1590）、朱之赤（活动于17世纪）、耿昭忠（1640—1687）、索额图（不详—1703后）、阿尔喜普（生卒年不详）收藏后进入乾隆内府。

从风格和画意来看，此画应是南宋陈居中一系画家所作。首先，题跋的上限是元初，而元明诸人在题跋中却一再提及“画工”二字。如史经所云：“画工写出子卿操。”谢南所云：“画工传此本，写出千载意。”均无一言提到周文矩，谢南的题跋在元末之后，文矩二字应在明代所添。

第二，拖尾的右下角有一方“天水郡图书印”，钤盖于“赵彦和”之下。而赵彦和是南宋士人。南宋人王灼（1081—1160）有诗《醉中走笔次赵彦和韵》，其中有句：“不识王孙贵，朱门亦许过。”[13]23319可见赵彦和为宗室，查《宋人传记索引》，彦字辈是赵廷美一系的七世后裔。[37]郭印（活动于1126前后）也有诗《九月二十日率赵彦和、王平叔、刘谊夫游栖岩寺，彦和有诗次其韵》，[13]18638王灼和郭印都是四川士人，当时赵彦和可能身在四川。《溪岸图》有“天水郡收藏图书印”，有学者认为这个印曾属于南宋收藏家赵与懃（活动于12世纪末—13世纪），其收藏《溪岸图》在周密《云烟过眼录》中也有载录。[38]赵姓的郡望是天水，笔者以为，最有可能的是，“天水郡”诸印是部分赵宋的宗室使用之印。（表13）

第三，再结合画面来看，陂陀的画法处理手法属于南宋陈居中一派。李陵红色袍子上的团花纹，与南宋金处士的《十王图》一致。李陵作汉人装扮，头戴无帻冠，冠下似系带，在边地画中显示出汉地的传统，他的衣着与《中兴四将图》画卷开端的士兵基本一致，是为南宋将士衣着无疑（表14）。李陵腰间有一皮毛的弓套，这似乎画得不合常理，因南宋佚名的《中兴四将图》和元代刘贯道所作的《元世祖出猎图》中的弓套是正确的画法，而北宋仁宗时期官修的《武经总要》卷十三中的弓套也与前二图一致（图16）。[39]苏武腰间所携的皮帽，与南宋陈居中《平原射鹿图》，传五代胡环《出猎图》《回猎图》中似又略有不同。（表16）

表13 《归去来兮辞》、《溪岸图》和《苏李别意图》中的天水郡印

表14 《苏李别意图》和《中兴四将图》中的服饰对比

表15 《苏李别意图》中的细节对比

图16 《武经总要》卷十三《器图》中的弓袋

图17 传南宋，陈居中，《苏李别意图》，绢本设色，25.2X121.4cm，台北故宫博物院藏

表16 传陈居中《苏李别意图》中织物纹样比较

表17 传陈居中《苏李别意图》中马鞍纹样比较

因此，这卷传周文矩的《苏李泣别图》，是我们目前能见到的最早的苏武画实物,可以呈现元代之前苏武画的格式，其中出现了边地风光和描绘羊群。在画面的左边，有一位身披斗篷的牧羊人形象，可能是苏武形象的重复出现，因为二者的形象完全一致。另外，画家对羊群的描绘颇为写实，画中共有12只羊，其中有角的公羊是2只，符合牧群中公羊比例少于母羊的一般规律。

笔者以为，这最可能是一位陈居中画派的南宋画家，因此画中的细节与金画，其他的边地画既有相似之处，又有差异。虽然画中并无赵孟頫的题跋，但他见过此卷的可能性很大。因程钜夫是举荐赵孟頫的官员，赵孟頫也常与虞集等往来。更何况，元朝没有文字狱的恐慌，程钜夫等仕元官员也纷纷为苏武吟诗作赋，苏武画自南宋入元，反而更加受到人们的喜爱。除了对苏武的忠诚和苏李的友情的称颂之外，对边地风光的描绘和欣赏，也是其中的重要部分。

台北故宫博物院另藏有一卷传为陈居中的《苏李别意图》（图17），被认为是14世纪的作品。画有苏武和李陵告别，以及汉使与匈奴官员商谈，似为李陵送苏武回汉之画面。这不禁让人揣测，苏武故事也与蔡文姬故事一样，曾有数本分别叙述。

这件作品与波士顿美术馆所藏的《文姬归汉图》一样，画中的马背上都有类似的女真文印记。据彭慧萍女士的研究，因女真创文字为太祖天辅三年八月己丑（1119），此画的母本之上限，为12世纪之后。[40]从目前各版本《文姬归汉图》的联系来看，这一画作应是摹仿自南宋的母本，女真文字与波士顿美术馆所藏的册页《文姬归汉图》马臀上的烫字一致。画面中马背上织物的纹样，与波士顿《文姬归汉图》残页中极为相似。与画中汉使对话的匈奴官员服饰上的纹样，与台北故宫博物院《文姬归汉图》中第十三拍中，蔡文姬所着服饰纹饰一致，似带有中亚风格。（表16）在马鞍的绘制上，纹样也接近中亚风格，与波士顿本的《文姬归汉图》第十三拍颇有相似之处。（表17）从侧面也说明了波士顿本和台北本同源于南宋初期的《胡笳十八拍》。

表18 传陈居中《苏李别意图》中其他细节比较

图18 传元人，《林原双羊图》，绢本设色，26.2X27.3cm，四川省博物院藏

另在传陈居中的《苏李别意图》中，前来迎接苏武的官员身着有仙鹤补子的文官一品服饰，[41]但人物却均为髠发，此画应是在明代所摹，且可能出自民间画家之手。值得注意的是，画中的李陵也身着云肩，体现出与陈洪绶画中相仿的认识。此画虽颇为精工，但羊群中竟然没有山羊，全为绵羊，其中一只斑点绵羊的形态与《二羊图》颇为相近，可能学自《二羊图》传统（表18）。《二羊图》的形象，也曾出现在一件传元代的册页《林原双羊图》中，体现了这一图式在民间的广泛流传。（图18）

最后，陈洪绶1646年的《苏李泣别图》，与此画之间颇有渊源。尤其是陂陀和荆棘的形式，以及陈洪绶画中的枯草与传陈居中之作的相似，都很明显地表现出明代此类画作的传承（表19）。画卷前有明代许初（活动于16世纪）书“陈居中画苏李别意”篆书，其后题跋人时韶与凌驯则不可考。但时韶在题跋中提到“予侄允修得此图”,不知是否指浙江归安画家杜大成（字允修，活动于16—17世纪初），他与陈洪绶是同时代人，陈洪绶画中的相似之处，或出于亲见这件画作。同时，传陈居中的这件作品虽然表现了南宋以来的边地景致，许多细节似乎取自更早的画本，这也体现出明代前期苏武画的逐渐衰弱。

表19 陈洪绶1646年《苏李泣别图》与传陈居中《苏李别意图》中坡坨与荆棘比较

从画史和作品的分析来看，对羊群的描绘，是边地画，尤其是苏武主题画中不可缺少的元素。明代之后，随着国境线的向北移动，类似宋金元的苏武主题，包括对羊的描绘逐渐地弱化，或是成为市井之间的民俗画题。特别擅长边地画的名家也不再多见。陈洪绶1646年的《苏李泣别图》，可谓是一件具有宋元风格的晚明佳作，与1635年版中反映的晚明视觉文化乃是大相径庭。而陈洪绶在1646年的版本中改变了风格，与不同的人生境遇是密切相关的。

四、1635和1646年的陈洪绶

若我们回到陈洪绶的两件苏武画创作时期的境遇来看，可以感受到二画因此而产生的差异。

对陈洪绶而言，1635年可谓是最为平静的时期。他的心情舒畅溢于创作。陈洪绶时年38岁，当年为两位友人，蕙翁先生和叔祖作寿序，为岳父来斯行（1567—1634）作传。四月初七赠诗给友人赵公简（生卒年不详）贺寿，其中有句：“天亦不薄我，置于丘壑间，茅屋容我静，酒徒遂我顽，投老太安稳，难得两鬓斑，浮名岂不慕，欲慕实所艰。”惬意之情流于诗句。同年的十月，陈洪绶又与社友采菊赋诗于溪山，并题《冰壶秋色图》云：“莲子皆静于溪山，因向同社诸君子曰：时值三秋佳境，欲偕诸公至秋香深院采菊赋诗，以集三秋乐事，相与谈文章而谋野韵，以适此兴如何。”后又云道：“善至三叔为庆开翁老伯大寿，索画于余，余就图此，而偕诸公共入华堂拜祝，大醉于秋花秋树之间，海棠四照之时，饮酒如天河腹页。”《冰壶秋色图》中是一派秋天的祥和画面，琉璃瓶上包袱的装饰又名“包福”，是一件洋溢着喜庆和吉祥气息的拜寿之作（图19）。学者马啸鸿（McCausland）则指出，16世纪的30年代，是陈洪绶的职业作坊逐渐走向成熟的时期，而《冰壶秋色图》也是一件职业的赠友之作。[42]从这件作品中我们可感受到陈洪绶生活的安定和平静。

图19 明代，陈洪绶，《冰壶秋色图》，1635，尺寸不详，绢本设色，伦敦英国博物馆藏

唯一可称得上带有惆怅之意的，是陈洪绶为非深交之友潘无声（不详 —1635）所写的序，言到：“不守牖下而老死得行歌山泽，沉湎声色殆三十年而终，无声幸矣。”似乎预感到了未来命运的多悖。[43]49—52即便是前后几年，虽然仕途不畅，但陈洪绶年富力强，并终日与友人悠游，也未见有大的波折。

在1646年版本创作的前两年，陈洪绶的命运已经发生了难以忍受的逆转。从年谱来看，他的惬意生活结束于明朝灭亡的1644年。这一年三月崇祯（1628—1644）自尽于北京，陈洪绶的好友倪元璐（1594—1644）自缢殉节。陈洪绶闻知国变后，在绍兴哭泣狂呼，被指为狂士。他当时蹴居于绍兴青藤书屋，作有诗句云：“五行未下濳然泪，二祖园陵说废墟。”悲痛之情见于言表。但在同一年九月，他拒绝了友人劝说的南京科举，作七言绝句三首，其中第二首有句云：“此已生而不若死，尚思帝里看花游。”道出内心的矛盾之情。他在除夕又有诗一首，其中有句：“今日薙头蒙笠子，偷生不识作何因。”这些诗句都有未绝生念之意。[43]71—81

不幸的是，时局每况愈下。1 645年四月，史可法（1601—1645）殉国，六月二十七日鲁王朱以海（1644—1662）监国于绍兴。在这一年的六月，陈洪绶连接失去五位师友，他的恩师刘宗周（1578—1645）在绍兴绝食而死，友人祁彪佳（1602—1645）在绍兴投池死，祝渊（1614—1645）绝食死，王毓著（生卒年不详）投河死。另黄道周（1585—1646）战败被执，于1646年殉国死，周亮工（1612—1672）在这一年降清。六月，陈洪绶在友人张岱（1597—1679）家侍饮鲁王，委婉地拒绝了鲁王画扇的要求和马士英（约1591—1646）的邀官。[43]81—89这一年可谓是陈洪绶对明朝的时局彻底绝望之时。

1646年，清兵南下，绍兴沦陷，鲁王入海。陈洪绶在三月底为友人画《葛洪移家图》，颇有归隐之意，《苏李泣别图》也是在此际为九弟画成。五月，他将儿子义桢、楚桢、芝桢、道桢避乱山中。并作诗云：“国破犹存妻子念，晓风残月送孤舟。”道出了因家累而无意自杀的意思。清兵到来之后，陈洪绶被俘虏，并被迫作画。虽然在毛奇龄的《陈老莲别传》中载录，陈洪绶是在酒与美女的引诱下，才勉强作画，[15]245但他并未殉节是不争的事实。但友人的慷慨就义，自身的价值取舍，都让陈洪绶不得安宁.他自1646年夏五月开始，“每经前朝读书处，时以不忠不孝为念，甚至面赤耳热，羞惭无地。” 在陈洪绶读的前朝之书中，最使他羞愧的可能是有关苏武的诗文。但苏武的长期坚持也给了他活下去的勇气。六月，陈洪绶终于在灵鹫峰云门寺剃度为僧，改号悔僧，或更名悔迟。这些别号都显示了内心的矛盾和羞愧,正如赵孟頫一样，他未能成为现实中的苏武，但在精神上保留了士人的气节。

综上所述，陈洪绶在1635年与1646年际遇的剧变，以及清兵将要占领绍兴的紧迫局势，导致他在1646年重作《苏李泣别图》。两件作品虽然采用同样的底稿，但出自完全不同的两种画史传统。1635年版本的直接源头，是晚明的戏曲、版画以及视觉文化，是一件具有浓厚的物质文化气息的代表作。1646年版本的粗狂逸笔，与陈洪绶大多数商业作品不同。画中各类动物的出现和边地的陂陀荆棘，与本文列举的南宋苏武画及其摹本很接近，因此1646年的版本是一件复古边地风格的苏武画。

另外，陈洪绶在1646年版本中添加的羊群，是苏武主题画中不可缺少的元素，苏武主题画在宋元时代兴盛，画中之羊一般出现在画面场景中，但由于元代视觉文化中的象征意义，形成了类似赵孟頫的《二羊图》这样去除背景元素而富有张力的画面。经由赵孟頫在《五牛图》中的题跋，元画中象征性的视觉文化，乾隆对《二羊图》《牧羝圖》含义的一再弱化和修改等原因来看，至少自南宋后期始，画中之羊已经无法摆脱与苏武故事的关联，这正是《二羊图》中八段牵涉到苏武的明人的题跋在进入清宫之前散佚的原因。

最后，晚明时期，《二羊图》在江南一带的流传，传赵孟頫的《苏武忠节图》在绍兴、杭州一带的盛行，宋元苏武画的摹本的流传，是陈洪绶在1646年版中添加的羊的形象源头。作为职业画家，陈洪绶有过许多精彩的人物故事画，但1646年的《苏李泣别图》却是反映他的真实世界的一件作品。而1646年版本和1635年版本的比较，则深刻地反映了画中之羊和苏武之象的艺术史脉络。

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