中国戏曲舞台上的硬跷与软跷

邵 红

（天津戏剧博物馆 文庙博物馆管理办公室，天津 300090）

跷是中国戏曲舞台上模仿中国妇女缠足后的小脚的道具。踩跷又称“踩寸子”，是过去戏曲旦角演员尤其是武旦、花旦的基本功之一。跷功被誉为“东方芭蕾”，但旦角演员练功之艰辛、踩跷表演之繁难远远超过了芭蕾舞演员，是无出其右的中国戏曲特殊表演技艺。天津戏剧博物馆珍存着硬跷和软跷各两副，它们记录了戏曲中跷功的演变历程，是清代以来戏曲旦角演员跷功训练和踩跷表演的重要物证。

戏曲旦角演员踩跷可追溯至清乾隆年间。当时秦腔演员魏长生从四川至北京登台献艺，以拿手好戏《滚楼》作为打炮戏在京公演，并一演成名。他扮演的金定娴静时如姣花照水，行动处似弱柳扶风，“使京腔旧本置之高阁，一时歌楼观者如堵，而六大班几无人过问，或至散去”[1]。魏长生不但扮相俊美，噪音甜润，做工细腻，而且展示了两大创新：一是通过梳水头、贴片子修饰脸型，后来被戏曲旦角演员心摹手追，一直沿用至今；另一个就是跷功。跷功用来表现女子高挑曼妙的身姿和娇弱娉婷的体态，一经出现即横扫京城舞台，各剧种旦角演员争先仿效，京剧形成后跷功更成为京剧科班培养旦角演员的特殊基本功。

最初出现在戏曲舞台上的跷只有硬跷，是由榆木或枣木等坚硬耐磨的整块木料楦制而成。天津戏剧博物馆珍藏有两副硬跷，其中一副虽然只存留木跷部分，但因流传有序而愈显珍贵。

此木跷曾由京剧“四大名旦”之一的尚小云使用过。上个世纪30年代，尚小云携班社在天津中原公司的中原剧场演出，一日贴演《四郎探母》后，饰萧太后的朱琴心突然嗓音失润，无法登台演出，临时改请旦角演员李兰芳替演，演出异常成功，尚小云甚是高兴。晤谈之际，尚小云得知李兰芳不但是北京满人，而且与自己一样也曾聆教于“通天教主”王瑶卿，于是所聊更欢。当得知次日李兰芳将踩跷演出《坐楼杀惜》时，尚小云将自己用过的一副硬跷送给李兰芳作为纪念。千禧之年，天津戏剧博物馆从李兰芳儿媳处征集而得，成为珍稀馆藏。

图一 尚小云使用过的硬跷

这副木跷用一整块木头楦制而成，前尖后圆，形似尖尖莲足。长8厘米，宽4厘米，跷板高20厘米，厚4厘米，长度正符合“三寸金莲”的标准；跷面长不足5厘米，只能容留两三个脚趾，跷板底部厚、上端薄，中间厚、两边薄，呈牛舌状，并与地面成60°角，用来支撑整个脚面。木跷磨损严重，脚心处呈弓形，嵌在圆形跷跟上的铜箍已脱落，一只跷跟高1厘米，另一只只有0.5厘米，由此可见此木跷曾被频繁使用过（图一）。

另外一副硬跷完整，包括白布袜、木跷、白跷带子、跷鞋、裤腿（图二）。木跷形似小脚由白布包裹，长15厘米，宽5厘米，牛舌状跷板高20厘米，与地面成60°角。底部有镶嵌铜箍的圆形后跟。圆形后跟可以辅助演员在舞台上轻盈转身，铜箍亦能减小木跷和台毯的摩擦力，使演员表演动作更加轻巧灵便。跷鞋的鞋面为红色绣花带穗儿，鞋底由白布衲制而成，后跟处挖有圆洞，恰好能将木跷的圆形后跟套入。跷鞋后帮处有尺许长的白色布带，用来绑固跷鞋，以使跷鞋与木跷稳固地合为一体。木跷与跷鞋之间夹有跷带子，为飘着两根长带子的白布跷套。用白布把木跷包紧、缝好，脚面处做成千层底布鞋鞋口状，可以穿起来，后面两根白布带子长近3米。蓝色绣花裤腿上宽下窄，上端有带子，底部有精美刺绣。

此套硬跷能够让后人形象直观地了解旦角演员的上跷过程。上跷大致分四个步骤。首先穿上布袜，避免出汗玷污木跷。第二步绑跷是上跷关键步骤。演员将脚穿入跷套内，脚趾踏在木跷跷面上，脚掌落在跷板上，然后用跷带子将脚面、脚踝与木跷牢牢捆绑在一起。绑跷要求绑得又紧又瘦，一是为美观，二是防止跷带子脱落而造成演出事故。旦角演员绑跷不但耗时复杂，而且还有讲究。著名京剧旦角表演艺术家李金鸿曾回忆说：“过去老规矩，绑跷要脸朝里，不能让人看。”这与上妆后的旦角演员不能在后台裸露上体一样，即是梨园界的规矩，亦是对所扮演女性角色的尊重。上跷的第三个步骤是穿跷鞋。套好跷鞋后再用跷带子将跷鞋后的白布带子紧紧绑住，以免跷鞋脱落。最后一步是套裤腿，并将裤腿上的带子系在腿上，防止裤腿滑落。跷鞋和裤腿主要起装饰、美化的作用，将真脚与木跷完全遮蔽，上台表演时演员再罩上彩裤和裙子，裙底只露出尖尖细足，即使为了表演需要而亮跷，呈现在观众眼前的也只是纤巧玲珑的三寸金莲。

图二 完整硬跷

图三 软跷

“台上一分钟，台下十年功”，跷功训练更是经历“小脚一双，泪水一缸”锥心刺骨的身心痛苦，以及浴火重生后步履从容的华丽蜕变。无论是科班学员还是手把手带徒弟，只要被选为旦角演员，尤其是花旦、武旦的培养对象，都要接受严苛残忍的跷功训练。开始练习跷功又称“耗跷”，先要练习在平地上保持木跷尖落地站立，熟练后移到八仙桌上，之后在桌子上放置青砖，先站平面再站立面，甚至要求站立在水缸檐上。踩跷要求三直：腰直、脚直、腿直，为了防止学员耗跷时偷懒弯腿，练功老师会在学员腿间绑上两头尖尖的竹签，只要腿一弯曲，竹签就会扎进肉里，用刺痛提醒耗跷者保持直立。每天耗跷后需由两人搀扶着跑圆场才能血脉疏通。通过耗跷训练，演员腿部和腰部功力增强，能够长时间站立且稳如磐石。此后，练跷者要踩着跷习练种种基本功，做各种活计，“四大名旦”之一的荀慧生曾有过踩跷随着师傅马车奔跑十几公里的经历。

一般练习跷功需要三四年的时间，因此没有幼年坐科的经历很难掌握这一高难度基本功。梅兰芳先生曾用“异常痛楚”来形容练跷的感受，但具备了跷功功底后，在舞台上却受益无穷，梅兰芳说：“在这种强制执行的状态之下，我心中难免有些反感，但是到了今天，我已经将近六十岁的人，还能够演《醉酒》《穆柯寨》《虹霓关》一类的刀马旦的戏，就不能不想到当年老师对我严格执行这种基本训练的好处了。”[2]荀慧生、小翠花、宋德珠、陈永玲等著名表演艺术家的跷功均称绝一时，小翠花演出《活捉》等神鬼戏时，踩跷在舞台上行走，如御风而行飘忽而至，其炉火纯青的表演成为梨园佳话。

清末民初，京剧旦角女演员异军突起。她们没有坐科学艺的经历，未受过跷功训练，为了弥补不能上跷的短板，遂借用京剧票友创造出来的软跷来替代硬跷。

软跷是硬跷的衍生物。软跷由白布衲制而成，木跷简化为坡形跷板固定在鞋内，与地面成50°角，如高跟鞋一般。天津戏剧博物馆收藏有两副软跷，一副长15厘米，宽5厘米，跷板高10厘米（图三）；另一副长11厘米，宽5厘米，跷板高15厘米。两副软跷的底长均为7厘米，从鞋底看，跷板只占跷鞋长度的一部分，演员穿上后脚尖可直接与地面接触，踩跷难度大大降低，却同样能展示女性袅袅婷婷的风姿，因此软跷在戏曲舞台大行其道。

“五四”运动后，京剧界曾有废跷的呼声，但未得到回应。直到对京剧旦角艺术发展承上启下的京剧“四大名旦”之师王瑶卿因脚疾去跷后，旦角演员踩跷不再成为定规。新中国成立后，跷作为宣扬封建小脚文化的流毒被废止，跷功亦被废用。近年来，随着对跷功的重新审视，踩跷偶有呈现在舞台之上，这一中国戏曲演出的独门技艺亦在慢慢恢复继承中。

［1］张次溪.清代燕都梨园史料一：燕兰小谱［M］.影印本.台北：台湾传记文学出版社，1974：125.

［2］梅兰芳.梅兰芳舞台生活四十年：上［M］.2版.北京：团结出版社，2008：32.