肉身的救赎：张爱玲的身体诗学

随着夏志清的《中国现代小说史》被大陆学者广泛阅读，张爱玲，这个曾在文学史上默默无闻的失踪者重新出土，并日渐风靡，甚至成为与鲁迅并驾齐驱的新文学之外另一个传统。师承夏志清的王德威也发展了这一观点，他认为“自鲁迅、茅盾至杨沫、浩然，现实以及现实写作的意旨及有效性，总浮现于字里行间。相对于此，张爱玲一脉的写作绝少大志。以‘流言代替‘呐喊，重复代替创新，回旋代替革命，因而形成一种迥然不同的叙事学。我以‘回旋诠释involution一辞，意在点出一种反线性的、卷曲内耗的审美观照，与革命或revolution所突显的大破大立，恰恰相反”①。这之后不少学者对此论调颇为认同，如刘再复也将两者作比较：“鲁迅虽然绝望，但他反抗绝望，因此，总的风格表现为感愤；而张爱玲感到绝望却陷入绝望，因此在风格上表现为苍凉。鲁迅看透人生，但又直面人生，努力与人生肉搏，因此形成男性的悲壮；张爱玲看透人生，却没有力量面对人生，结果总是逃避到世俗的细节里。”②海外学者张英进在综合大量研究成果后总结说鲁迅和张爱玲已被学界认为是二水分流，一个是“民族寓言”式的大叙事，一个是儿女情长的小叙事。上述判断无疑是中肯的，那么问题是，张爱玲是如何实现这一个与鲁迅分庭抗礼的小叙事的？她真的是与鲁迅及五四精神对立吗？关于这一问题却少有研究者深入机理进行追问和分析。本文便通过具体翔实的文本研究来回应这些问题。

五四所倡导的个性解放、鲁迅宣扬的“立人说”实际上是在精神上立人，正如他小说里的孤独者始终有着布道的激情和启蒙的焦虑，然而启蒙、解放、立人要落到实处，无论如何不能绕开身体的维度，若不谈身体、不涉日常，解放、立人很可能会凌空蹈虚，甚至回到他们避之唯恐不及的传统中的“圣人”哲学（儒家“人皆可以为尧舜”，佛家“立地成佛”，禅宗“一悟即至佛地”）。而张爱玲从被压抑的肉身出发，颠倒了精神与肉体的等级秩序，把肉身置于精神之前，正如尼采所说：“身体直立，也即生命之力……完全是肉体，不再是别的什么……在你的思想和感觉后面站着一个强有力的统治者……他们住在你的体内，他就是你的肉体”③，在某种意义上，肉身比精神更具解放的力量，更能直观地显示颠覆性、对抗性和思想性，如此一来，张爱玲似乎是对立于和鲁迅为代表的大叙事，实际上两者相辅相成，都具有解放的力量。那么，具体到文本中，张爱玲小说中肉身是如何被打捞，如何被呈现的呢？

一、生命体验中的肉身

为了突显肉身的重要，张爱玲在书写中采用陌生化的手法，使那些在习见的指称中一直被忽略、遗忘的身体通过陌生化带来的效果而被重新凝视，重新发现，它们就不再是面目模糊、一笔带过的肢体，而是有温度、有气息，有快感、有痛感，有占有的冲动、有被占有的渴求，有生的欢恣、有死的恐惧。张爱玲的这类用词颇多，此处试举一例——“腔子”④。在《倾城之恋》里香港沦陷，成全了流苏、柳原。流苏拥被而坐，听着窗外悲风，觉得“在这动荡的世界里，钱财，地产，天长地久的一切，全不可靠了。靠得住的只有她腔子里的这口气，还有睡在她身边的这个人”。张爱玲不用习见的“胸中”，却特地说成“腔子”。《金锁记》中婆婆过世，姜家请叔公九老太爷主持分家。七巧置身“嫁到姜家来之后一切幻想的集中点”，“脸上烫，身子却冷得打颤”。叫祥云倒杯茶来，“茶给喝了下去，沉重地往腔子里流，一颗心便在热茶里扑通扑通跳。”张爱玲不用“肚子”，也说成“腔子”。《茉莉香片》中：“他用一只手臂紧紧挟住她的双肩，另一只手就将她的头拼命地向下按，似乎要她的头缩回到腔子里去。她根本不该生到这世上来，他要她回去。”张爱玲同样不要“肚子”也说成“腔子”，“腔子”以陌生化的形式，把“肚子”“胸中”之类普通词汇所指称，却又因为普通而遗忘的身体生生地打捞上来。肉身不是现成的，而是对于生命的一次淘洗，一次发现，一次化蛹为蝶般的创造。这种肉身就是张爱玲创作的基点。只有把流苏、七巧当作这种肉身，而不是从某一高调俯视，她们才会向我们打开隐秘的生命。

如此留戀肉身，张爱玲自然对肉体的种种感受捕捉得非常到位，尤其是冷热、生死等直接感觉。在小说《年青的时候》中，医科学生潘汝良早晨骑车上学，车尾夹板拴着一根药水炼制过的丁字式枯骨。此处张爱玲写道：“从前的某个时候，这也是一个人的腿，说会骑脚踏车也说不定”，瞬间将生的跃动和死的枯冷推至我们眼前，张爱玲不由一唱三叹：“寒风吹着热身子，活人的太阳照不到死者的身上。”生命已是极度艰难，热身子经不起太多炎凉，却不得不在寒风中吹，大日头下晒。但是，再艰难的生命也是可贪恋的，因为它有自己的阳光，而太阳是不照死人的。所以，张爱玲的创作竟是“有死者”对于短暂、脆弱的生命的不胜低回。生如此热烈，那么死一定冷寂的，张爱玲对死去肉身的描写更加震慑人心，《花调》开头写到川嫦的坟和坟前的白大理石天使：“在石头的缝里，翻飞着白石的头发，白石的裙褶子，露出一身健壮的肉，乳白色的肉冻子，冰凉的。”肉虽健壮，却是冰凉的肉冻子。健壮和冰凉的比照，划出了生与死之间遥遥不可逾越的鸿沟。张爱玲把终点提至开头，然后回头缕述川嫦的肉身如何在云藩的手指底下一天天溜走，朝着幽暗的尽头飘坠，就越发传递出“在死”的无力和无望。骷髅般的川嫦看着“胖得曲折紧张”的美增，愈觉自惭形秽。生意才是泼辣的，让人流连和欣羡，而将要死去的肉体是狰狞而滑稽的，这一点在《秧歌》里同样存在：年前，谭老大家杀猪慰问军属。先放血——“坐”进倒满滚水的木桶，“像个洗澡的小孩子”。再挖耳——“这想必是它平生第一次的经验”。后剔指甲——“那雪白的腿腕，红红的攒聚的脚心，很像从前的女人的小脚”。最后剃头——“去了毛的猪脸在人前出现，竟是笑嘻嘻的，两只小眼睛弯弯的，眯成一线，极度愉快似的”。这哪是杀猪，更像是一个顽童或是俏丽的女人理发、沐浴，欢欢喜喜迎新春呐。可这确确实实是一堆让人随意拨弄的死肉，而不是欢跃着的活人。死肉还虚张声势地显现些许生气，这生气就愈加衬出死肉的狰狞和滑稽，令人不觉凛然：死亡真是一件太恐怖的事情。

值得我们深思的是，“肉身”的概念早已被柏拉图以来的哲学篡改得面目全非。这里的肉身不是指与灵魂相对，单单沉溺于感官刺激的肉体，而是指栖居于灵肉二分以前、之外，它的些微变化都会使我们整个存在感到疼痛和欢欣的肉身。或者说，灵肉很难二分，灵肉胶着一体，肉身就是存在本身，比如，《秧歌》中顾冈感到饿，“心头有一种沉闷的空虚，不断地咬啮着他，钝刀钝锯磨着他。那种痛苦是介于牙痛与伤心之间”。牙痛是肉体的痛，伤心是灵魂的痛，介于两者之间的痛就是非灵非肉，亦灵亦肉，远远无法用灵肉涵括的肉身之痛。就这样，张爱玲以非哲学、反哲学的方式，刺破种种流俗见解的厚幕，天才地发现了寒风里、日头下温热的肉身，懂得了肉身乍暖还寒的痛楚，载悲载喜的癫狂。

二、作为情欲表征的身体

在冷热、疼痛、生死的直观感觉中肉身拥有了存在感，但仅仅存在尚显不足，肉身需要获得意义，而获得意义的通道是情欲。在巴塔耶看来，生命力的典型特征是：一旦存在就要消耗，只有在消耗中，生命才能获得意义，走向极致，显示出真正的本质，而情欲最集中地体现了这一点，情欲这种无规律的洪水，冲破了理性控制，获得解放的意义。由此观之，尽管“腔子”一词精妙地描绘出七巧一副知冷知热的肉身，可这具肉身渴念着另一具同样温热的肉身的拥抱。于是，她试着在季泽身边坐下，将手贴在他的脚上道：“你碰过他的肉没有？是软的、重的，就像人的脚有时发了麻，摸上去那感觉……”软的、重的肉就是死肉。七巧和二爷的婚姻，不就像汝良骑车载着那根枯骨？季泽轻佻一笑，俯下腰，伸手又去捏她的脚道：“倒要瞧瞧你的脚现在麻不麻！”脚成了情欲的触媒，肉身的发言人。七巧的脚怎么会麻呢？她伶俐地接收到了情欲的信号，不由翻肠搅胃地哭道：“天哪，你沒挨着他的肉，你不知道没病的身子是多好的……多好的……”，这是多么令人哀戚的悲鸣和哀求啊。张爱玲说：“看到我们缩小又缩小的、怯怯的愿望，我总觉得有无限的惨伤。”季泽怎能会意七巧的惨伤？他虽也心动，却抱着“不惹自己家里人”的宗旨，回避了七巧的哀求。居于深宅大院的七巧无由寻觅到另一具温热肉身，从前的事便蓦然闪回：隔着密密层层的一排吊着猪肉的铜钩，她看见肉铺的朝禄。朝禄赶着叫声巧姐儿，她就一巴掌打在钩子背上，无数空钩子荡过去锥他的眼睛。朝禄摘下一片生猪油重重抛来，“腻滞的死去的肉体的气味……她皱紧了眉毛。床上睡着的她的丈夫，那没有生命的肉体……”丈夫就是那片生猪油，朝禄却是宰割着生猪油的温热肉身。蒙太奇再清楚不过地剪切出死亡的恶心。七巧却舍弃温热肉身，选择了生猪油，给自己戴上黄金的枷。追悔也来不及。

可季泽还是来撩拨她，算计她。他说：“你信也罢，不信也罢……我只求你原谅我这一片心。我为你吃了这些苦，也就不算冤枉了。”七巧低头，浴于光辉中。“细细的音乐，细细的喜悦。”我一直认为，这是中国文学中最精彩的爱情描写。她明明知道这个男人在骗她，在演戏，难道迟一点发现不也很好吗？可怜的女人只需要这么一点点虚假的温暖便如登圣境。电影的配乐——“细细的音乐”，小说的心理——“细细的喜悦”，诸体杂糅出一幕圣境。圣境无须太多欣喜，只要“细细”的、怯怯的就够了。可怜的女人即便身处圣境也不敢奢望，更不敢纵情，只求个不绝如缕、细水长流。《怨女》对此心理的揭示虽也入微，毕竟啰嗦了许多：“……有一种幽幽的宗教性的光照亮了过去这些年。她的头低了下去，像个不信佛的人在庙里也双手合十，因为烧着檀香，古老的钟在敲着。”但是，季泽对她的田产显然“筹之已熟”，七巧跳起来，将手里的扇子砸向季泽，打翻了酸梅汤。季泽走了。“酸梅汤沿着桌子一滴一滴朝下滴，像迟迟的夜漏——一滴，一滴……一更，二更……一年，一百年。真长，这寂寂的一刹那。”对于明明活着却如同死去的肉身，一刹那的虚情假意也恍如天长地久，天长地久的日月空虚、死寂得只有一刹那。

“七巧的一只脚有点麻”，无法也无从传递、接受情欲了。她便把女儿长安的脚也裹起来。长安的肉身渐渐残损，干瘪如鬼影。“她再年青些也不过是一棵娇嫩的雪里红——盐腌过的。”七巧毕竟还有情欲之火残留，便把脚搁在儿子长白肩膀上，不住地轻轻踢他的脖子。这些年来，她的生命里只有这一个男人，可他是她儿子，只能算半个。现在，“就连这半个人她也保留不住——他娶了亲。”她便死死攥住这半个男人，让儿媳芝寿一个人直挺挺躺在床上。月光中，芝寿搁在肋上的两只手蜷曲如“死去的鸡的脚爪”，脚没有一点血色，“青，绿，紫，冷去的尸身的颜色”。芝寿还有一口气，肉身却渐渐冷却成死灰。

小说结尾，临终前的七巧将翠玉镯子从腕上顺着骨瘦如柴的手臂，徐徐推至腋下。她自己都不能相信她年青时有过滚圆的胳膊，就连出嫁之后几年，镯子里也只塞得进一条洋绉手帕。面对肉身如此匆促的衰朽，谁能不起悲伤和惊惧？如此滚圆的胳膊都骨瘦如柴了，谁能指责这具肉身渴求另一具肉身，殷殷寻觅些“同是天涯沦落人”的慰藉？谁能过分指责这具无望的、怨恨的肉身霸占了一点非分的热气，却令另一些肉身成了牺牲？张爱玲说：“如果原先有憎恶的心，看明白之后，也只有哀矜。”⑤这种对于肉身的生死爱欲充分明白、懂得之后的哀矜就是慈悲，就是爱。爱不是冰心式戏剧化、程式化的呼唤，也不是鲁迅式夹杂着“怒其不争”的高高在上的悲哀。爱源自对存在的疼痛和欢欣的感同身受，爱是对于人性罪孽能够懂得和原宥的神圣光辉。正是这种神圣光辉，使我赞成夏志清的断语：“《金锁记》……是中国从古以来最伟大的中篇小说。”⑥迅雨（傅雷）指责七巧是“担当不起情欲的人，情欲在她心中偏偏来得嚣张。”⑦其实，情欲何曾在七巧心中来得嚣张过？又何曾有汹涌的情欲需要她担当，让她担当不起？她不是一直寻求一点细细的、怯怯的喜悦而不得？难道要把她已经枯死大半的情欲剪除尽净才不算嚣张？七巧只是傅雷本着自己的审美情趣言说的“他者”。

张爱玲说的是七巧，挂心的却是肉身：肉身是如何被压抑到绝望，又如何艰难地冲破藩篱显现出一丝情欲。这样的书写“拒绝正心诚意治国平天下的入世关怀，也拒绝栖心玄远的遁世逍遥，也就是拒绝了全部士绅阶层的人生设计，要将自己的目标转移到作为个体的自身，要将过剩的力比多原欲，尤其是不能见容于礼教社会甚至任何社会的另类的男欢女爱升格为诗。对自我肉体的关心，潜在地意味着颠覆官方意识形态的可能性”⑧，具有解放的意义。

三、世俗的逆袭：身体的“享用”

以肉身为基点看取人生，张爱玲就能一眼看穿种种高调的轻浮和残酷，而坚守人人都明白，却被高调魇住而说不出口、忘了怎么说的常识：肉身需要衣食住行，需要爱，饮食男女就是生命的主旋律。需要指出的是，肉体、性欲、衣食住行相互照应、彼此勾连，属于同一个的意义范畴，福柯《性经验史》中有过论述：“性活动是通过大自然规定的、却又易于放纵的各种力量的相互作用表现出来的，但这一点使得它与饮食及其可能提出的道德为今天有关，性道德和饮食道德之间的这一关系在古代文化中是一个常见的事实”⑨那么，食物、饮料、女人与性构成了一种相似的伦理内容，紧接着福柯提出：该如何“享用”这种动态的快感、性欲呢？

张爱玲的书写恰如其分地回应了这个问题——即是对世俗的再现，对日常生活的体察，发现其中的乐趣。于是，张爱玲的创作世界对于饮食男女，一枝一叶总关情。单以衣为例。在《更衣记》里，张爱玲想象着各时代衣裳的款式，为袖口、领子、前襟的一点点改动所体现出的生意而激动，仿佛从厚厚尘埃里拉出一位遥远的知音。她甚至突发奇想：要是把世世代代的衣裳一起放在六月天里晒，该是一件多么辉煌热闹的事。空中飘着樟脑的香，“甜而稳妥，像记得分明的快乐，甜而怅惘，像忘却了的忧愁”。《沉香屑——第一炉香》中，薇龙打开衣橱，看见织锦的、纱的、绸的、软缎的，晚礼服、披风、睡衣、浴衣，色色俱全，一夜不曾合眼，才合眼便恍惚中在试衣服，一件又一件，“毛织品，毛茸茸的像富于挑拨性的爵士乐；厚沉沉的丝绒，像忧郁的古典化的歌剧主题歌；柔滑的软缎，像《蓝色多瑙河》，凉阴阴地匝着人，流遍了全身。”衣裳的魔力是可以侵入人们的梦里，把人融化的。张爱玲更不会放过细细勾画人物衣着的机会，因为衣中有人，呼之欲出。老年七巧穿一件青灰团龙织缎袍，她是阁楼上的疯女人。娇蕊穿曳地长袍，是最鲜辣的潮湿的绿色，隐隐露出里面深粉红的衬裙，她是“热烈的情妇”，一朵红玫瑰。烟鹂穿灰地橙红条的绸衫，她是“圣洁的妻”，一朵白玫瑰。薇龙穿中学生制服，翠蓝竹布衫，长齐膝盖，窄窄裤脚管，却又在竹布衫外加了件绒线背心，显得非驴非马，她是既清纯又大胆，既谨言谨行又蠢蠢欲动，犹犹豫豫即将打开魔瓶的女学生。

推而广之，俗世洪流也成为我们放大了的肉身，张爱玲沉浸其中，兴意盎然，涉笔成趣。《中国的日夜》中，张爱玲买菜回来，看见一个小女孩拈着个锅走过，锅两边的绊子里穿进一根蓝布条，布条有点脏相，可是更让人觉得“这个锅是同她有切身关系的‘心连手，手连心”。肉铺老板娘坐在八仙桌旁边，头往前伸，瞪着一双麻黄眼睛，宣讲小姑的劣迹。在本埠新闻中，她也可以是个“略具姿色”的少妇。一家店面无线电里娓娓唱着申曲，同样是入情入理有来有去的家常是非。“我真喜欢听，耳朵如鱼得水，在那音乐里栩栩游着。”于是，张爱玲觉得：“快乐的时候，无线电的声音，街上的颜色，仿佛我也有份；即使忧愁沉淀下去也是中国的泥沙。”这不是抽象的爱国主义，而是从中国的肉身的皱褶中感受到温暖之后的体认和皈依。《公寓生活记趣》里，张爱玲说非得听见电车响才睡得着觉。电车“克林，克赖”的铃声，敲打在都市日常生活的肌体上，是都市人的主旋律啊。她甚至觉得，电车晚上一辆衔接一辆进厂，就像排成队快上床的小孩，吵闹中带点由疲乏而生的驯服，等待母亲来刷洗。为了进一步落实俗世的在体性地位，张爱玲甚至坚持自己是个拜金主义者。钱不能太多，多了就不用多考虑，不能太少，少了就没法考虑，不多不少正好能细细抚摸钱的肌理。这种拘拘束束的苦乐是属于小市民的。“每一次看到‘小市民的字样我就局促地想到自己，仿佛胸前佩着这样的红绸字条。”⑩

于是，张爱玲讨厌诗意。诗意就是反肉身，反俗世，就是对于日常生活的倒错。倒错中，我们找不到实实在在的体温，只能碰见冷冰冰的戏剧化姿态。“生活的戏剧化是不健康的。”11她反感母亲对于钱一尘不染的清高，揶揄地回忆母亲和一个胖伯母并坐在钢琴凳上模仿一出电影里的恋爱表演，怨恨母亲让自己在窘境中做“淑女”。倒是父亲房间的鸦片烟雾，雾一样的阳光，乱摊着的小报，散漫的亲戚间的笑话，让她有点喜欢，有点心痛。反诗意更典型地体现在《年青的时候》里。汝良讨厌每晚就着花生米喝酒，把脸喝得红红的，油光贼亮的父亲；讨厌闲来听绍兴戏、叉麻将的母亲。就连沁西亚的头发也黄得没有劲道，“大约要借点太阳光方才是纯正的，圣母像里的金黄。”汝良要的是“像里的金黄”，是高蹈的詩意。但是，俗世中何来诗意呢？厌弃俗世幻想诗意不就是要抛弃真切的人生？生活不就像会话教科书一样有板有眼，中规中矩？幻灭后的汝良最终明白：“绍兴戏听众的世界是一个稳妥的世界——不稳的是他自己。”他从此不在书上画小人，“他的书现在总是很干净”，意味着他开始接受了并不完美的现实生活。

反诗意，反戏剧化，张爱玲笔下必定是凡人的世界。在《自己的文章》里，张爱玲理直气壮地说：“所以我的小说里，除了《金锁记》里的曹七巧，全是些不彻底的人物。他们不是英雄，他们可是这时代的广大的负荷者。因为他们虽然不彻底，但究竟是认真的。”其实，七巧又何尝彻底过呢？哪一次试探不曾在她心中如沸油般翻来覆去好几次，一次翻覆就是一次疼痛？张爱玲甚至认为：“这些凡人比英雄更能代表这时代的总量。”傅雷峻切地指责，张爱玲急于辩解，自白也就难免戏剧化。但真意还是大致能够揣摩的：凡人的世界才是真切的人生。凡人微末的希望她总是乐观其成，为了自保的小奸小坏她总是原宥，就是虚荣、自私这些天生的弱点她也体谅。她实在太明白，一个人活着是多么的不容易。于是，她理解薇龙见到一橱衣裳的晕眩，理解薇龙为了些微不确凿的爱把自己卖给梁太太和乔琪，“整天忙着，不是替乔琪弄钱，就是替梁太太弄人。”她懂得一个自私的男子和一个自私的女子为何欲言又止，虚与委蛇。她不惜让一个城陷落，去成全一段传奇，虽则这段传奇中只能有“一刹那的彻底的谅解”。她更感动于霓喜对物质生活的单纯的爱，她知道物质生活需要随时下死劲才能抓住，难如抽刀断水。她从来不会像沈从文般尖锐，要求人们逾越饱食暖衣、保全首领的动物打算，向人生远景凝眸。她会想，没有了饱食暖衣，哪里还有什么远景？

四、自主的身体：启蒙的另一种声音

眷顾肉身，张爱玲懂得了凡人所有的微妙的悲喜。但是，存在论意义上的肉身不是灵肉二分之肉，眷顾肉身并不等于耽溺于感官享乐，不等于本能造反逻各斯，也不等于无条件拥护俗世，认为俗世可以为自身立法。相反，张爱玲认为，过度的、心无旁骛的感官享乐是可鄙的，俗世洪流卷走凡人，已是凡人的无奈，洪流中的微微挣扎，一点点向岸的努力，却是人之为人的光华。从这一点来说，肉体的发现不再是传统小说如《金瓶梅》式的感官享乐——过分沉溺其中，又认为这是不洁的，以至于在享乐之后背负了道德谴责，而显现出主体性、自足性的一种现代性特征。

这种身体的现代性在她的小说中体现得非常明显，在《倾城之恋》散文版《烬余录》中，陷落后的香港重新发现了吃的喜悦，街上每隔五步、十步便蹲着个衣冠楚楚的洋行职员模样的人，在小风炉上炸一种铁硬的小黄饼。人们立在摊头吃滚油煎的萝卜饼，尺来远脚底下就躺着穷人青紫的尸首。吃这件最自然、最基本的功能，“突然得到过分的注意，在情感的光强烈的照射下，竟变成下流的，反常的。”人怎么能不顾廉耻，抛却同情，一味地猪一样地吃呢？外埠学生没事做，就调情，不是温和的、感伤的学生式调情，而是原始的、直接的男欢女爱。但是，“到底相当的束缚是少不得的。原始人天真是天真，究竟不是一个充分的‘人。”再无聊就结婚，报纸上挨挨挤挤的结婚广告，就是一张张畏缩、怕痒、可怜又可笑的男人和女人的脸。张爱玲不禁慨叹：“去掉了一切的浮文，剩下的仿佛只有饮食男女这两项。人类的文明努力要想跳出单纯的兽性生活的圈子，几千年来的努力竟是枉费精神么？”饮食男女毕竟是兽性，而非人的。张爱玲似乎走向了肉身的反面。但是，仔细分析会发现，这段话包括一重转折：在兽性生活里兜圈圈让人痛心疾首，但是，凡人们怎么挣得出圈子？挣出圈子又能到什么地方去？不能如此却又不得不如此的无奈，正源自肉身尴尬的存在处境。张爱玲还是肉身苦乐的勘探者。那么，人之为人就不是惬意于饮食男女，也不是超越于动物打算，而是即便无力挣出也葆有挣出意念的努力，是感官享乐和精神向度，肉体和灵魂，庸俗和诗意之间的折中。于是，些微不离俗世，踮脚向上的企望就让人心酸，让人起敬。

对饮食男女即与离的几微把捉得最精准的是《桂花蒸阿小悲秋》。这是苏州娘姨阿小的一天。八月节过去了，还这么燠热。阿小一天就这么汗水淋淋地为主人洗衣服、整理房间、做饭。阿小的一天又不同于池莉《烦恼人生》里印家厚的一天。她和丈夫想把儿子交给对门阿妈，在蒸笼般的亭子间过一个晚上的二人世界。就这么点心愿也无法达成，暴雨骤至，把她浇回主人家。脱下湿鞋，光脚踏在砖地上，“她觉得她是把手按在心上，而她的心冰冷的像石板。”就是这点破碎的心愿，使张爱玲无法安于“烦恼人生”，不相信生命就是“一地鸡毛”。她在一堆碎屑中发现了悲怆，发现了辗转难安的企望。要知道“悲秋”那可是古往今来文人墨客的挥之不去的情节，从屈原的“悲哉！秋之为气也。萧瑟兮，草木摇落而变衰”。到杜甫的“万里悲秋常作客，百年多病独登台”，到刘禹锡的“自古逢秋悲寂寥”，再到郑振铎《山中杂记·蝉与纺织娘》，多不胜举，他们悲的是江山易改、怀才不遇、生命颓坯，这种曲高和寡的文人气的情节是很难与一个沉溺在桂花蒸一般的让人气闷潮腻的日常琐碎中的姨娘产生勾连，可张爱玲就是让阿小悲秋了，同文人一样，她也有企及和情怀，这种悲怆和企望使碎屑有了温度，“阿小悲秋”驱散了“桂花蒸”，留下道也道不尽的苍凉。这种对于俗世既沉湎又挣出，若即又若离，亦执亦无执的态度就是苍凉。苍凉就是一夜秋来，阿小在阳台上晾衣服，看看楼下一地菱角花生壳，柿子核与皮，便想：“天下就有这么些人会作脏”，却并不真的扫除净尽，因为“好在不是在她范围内”。苍凉原来就是无法彻底堕落也无法彻底超拔的“不彻底”。而“不彻底”就像一个人坐在硬板凳上瞌睡，“虽然不舒服，而且没结没完地抱怨着，到底还是睡着了”12。说到底，苍凉就是肉身体会到的世俗细碎的日常生活的无奈，却又有葆有超越平庸的微微努力。

张爱玲笔下的身体及由身体延伸的衣食住行都展现了其自主性和自足性，身体擁有救赎意义，所谓救赎，即颠倒原先的等级秩序，使被压抑、被忽视的部分重新获得新生，但她并非是通过大声疾呼的方式实现身体的解放，也不是站在道德的高地评头论足，而是自然地仿佛本就应该如此地娓娓道来，对被迫抛入人世的脆弱无助的人，切己地俯下身去体味他们的哀乐人生。要知道五四高扬的人的发现、个性解放，殊不知人在被发现的同时就塑了金身，摒弃了肉身性，在“掊物质而张灵明，任个性而排众数”的“立人说”里人是众人皆醉我独醒的启蒙者，是带有光环的、被大写的、精神性的人，正如施蒂纳所说“你在我那里看到的并非是我、有形体者，而是看到了一种非现实的东西、幽灵，这就叫做人”13，“人”不是作为肉身的人，而是作为“最高本质”的倒影而存在，这样的人一定是居高零下、不食烟火的精神存在物；五四倡导个性解放，呼唤的是精神超人而睥睨于凡人庸众，可是，这种自上而下的外部启蒙终究无法实现现代性的转换，真正的启蒙是内部的、自发的、身体的启蒙。

走出五四、拥有了肉身因而也更世俗、个人、日常书写才真正是人的文学。人被张爱玲塑造得有血有肉，放逐了一部分精神性，落实到了身体和日常。这样的人一定是“不彻底”的、“千疮百孔”的、“小奸小坏”的，一定是在鸡毛蒜皮的日常生活中挣扎或沉溺的，需要作家下身去走进凡人的世界去体味他们千百年来就如此，却又不得不如此的哀乐人生，这种对肉身肯定基础上的个性解放和个人主义被称之为“日常现代性”14——是否定封建主义对于人扼杀、也拒绝精英知识分子对于现代性的高蹈设定的现代性，是承接五四精神却又有别于启蒙现代性的另一种现代性，甚至意味着是鲁迅传统的深化甚至完成。

【注释】

①王德威：《落地的麦子不死：张爱玲和“张派”传人》，22页，山东画报出版社2004年版。

②刘再复：《张爱玲的小说与夏志清的〈中国现代小说史〉》，见刘绍铭、梁秉钧、许子东编《再读张爱玲》，40页，山东画报出版社2004年版。

③德弗里德里希·尼采：《查拉图斯特拉如是说》，28页，黄明嘉译，漓江出版社2004年版。

④“腔子”不是张爱玲专属词汇，其他一些作家也会偶或用到，比如，贾平凹《秦腔》中的夏天义说：“我夏天义几十年在任上，我可以拍腔子说……”，再如，刘恒《冬之门》写道：“他把火通条插进他腔子的时候……”《龙戏》写道：“不知腔子里空空的那一块掉到什么地方去了。”不过，张爱玲对这个词汇近乎迷恋。

⑤张爱玲：《我看苏青》，见《张爱玲典藏全集》（散文卷二），114页，哈尔滨出版社2003年版。

⑥夏志清：《论张爱玲》，见子通、亦清主编《张爱玲评说六十年》，267页，中国华侨出版社2001版。

⑦迅雨（傅雷）：《论张爱玲的小说》，见子通、亦清主编《张爱玲评说六十年》，57页，中国华侨出版社2001年版。

⑧朱国华：《文学和权力：文学合法性的批判性考察》，122页，北京大学出版社2004年版。

⑨米歇尔·福柯：《性经验史》，佘碧平译，271页，上海人民出版社2005年版。

⑩11张爱玲：《童言无忌》，见《流言》，3、8页，五洲书报社1944版。

12张爱玲：《烬余录》，见《张爱玲典藏全集》（散文卷一），25页，哈尔滨出版社2003年版。

13麦克斯·施蒂纳：《唯一者及其所有物》，金海民译，190页，商务印书馆1989年版。

14刘锋杰：《论张爱玲的现代性及其生成方式》，载《文学评论》2004年第6期。

（吴娱玉，华东师范大学晨晖学者）