从春晚看当代大众文化的审美变迁

蒋述卓 洪晓

审美活动由具体的审美主客体在一定的社会历史环境中进行，任何脱离社会生活的审美活动都是不存在的。改革开放以来，中国在政治、经济、文化等方面发生了翻天覆地的变化。它从过去的农业社会日益步入工业社会和后工业社会，从计划经济转向市场经济，文化从一元向多元发展。大众文化作为当前受众最多、发展最快的文化类型，更是成为社会的晴雨表，折射着大众审美活动的历史演变。央视春晚在改革开放的春风中诞生并壮大，成为中国人的过年新民俗。三十多载的历史使其成为研究大众文化审美变迁的极佳个案。通过春晚可见，大众的审美价值观在一度迷失正确方向后，又回到了对真善美和传统文化的坚守上，但这是一种螺旋式的上升，它不再片面强调集体而忽略个人，而是谋求着集体与个人、传统与现代的新构建；在消费文化和后现代文化等因素的冲击下，大众的审美焦点由侧重内容层面趋向形式层，大众的审美方式也从凝神观照趋向体验参与。

一、审美价值观——螺旋式的上升

改革开放前三十年，与高度集中的计划经济体制相一致，形成了“集体主义、理想主义、精神至上和穷即革命”①的社会价值取向。“我国百姓普遍以社会群体价值取向的同一性为行为目标，几乎所有的教育、宣传，以引导全民性的共同信仰与理想——实现共产主义、塑造无产阶级人生观、价值观为根本目的。”那是一个共性突出，个性泯灭的时代。“凡是拥有公共价值观念、行为取向、审美趣味、话语方式的人，被社会认同、容纳”②；反之，则被视为异类。80年代私营经济虽有发展，但与“消灭私有制”的马克思主义理论相违背，还没有在政治上获得光明正大的地位。这必然使得长期以来以国家和集体为上的文化传统和审美价值牢牢占据着主流地位。因此，当时的大众文化主调洪亮，以国为上。文化研究学者孟繁华就提出：“主调的明丽，是指现代化的目标构成了全民族共同的文化信念，无论是浅层文化……还是精英知识分子……都没有偏离对国家整体的目标关怀。”③此时期春晚的主旋律除了号召大家为振兴中华实现四化的理想而奋斗，还涌现了一批赞美党、国和家乡的歌曲，典型如《党啊，亲爱的妈妈》（1984）、《我的中国心》（1984）和《在那桃花盛开的地方》（1986）。此类歌曲平均每年有七首，特别是1984年有十一首。同时，那是一个经济发展、思想解禁、文化繁荣的时代，也是精英文化、主流文化和大众文化整合的时代。大众对未来充满坚定的理想和信念，整个社会氛围是朝气蓬勃、奋发向上的。此时的大众文化摆脱了“文革”时期单调的阶级叙事模式，在人道主义思潮和文化热的影响下，充满人性化和抒情化的书写，满溢着对真善美的追求和对未来的美好希望。但在富有人文关怀的爱情歌曲中，一旦触碰到国家、集体的利益，就表现出无条件地服从和牺牲。如大家熟悉的歌曲《十五的月亮》（1985）和《血染的风采》（1987）等。

可见，在20世纪80年代，大众文化仍然是主调洪亮，表现出追求社会理想、奋发向上的审美价值。大众是较容易达成一致的，审美价值趋同性较高，节目出一个火一个，主旋律歌曲更是广为传唱。

进入90年代，随着市场经济和世俗化的大潮，审美价值从集体趋向个人，从理想化趋向世俗化。90年代初随着社会主义市场经济政治地位的确立，商品经济的发展热潮席卷神州大地。它極大地冲击了原有的经济政治和文化格局，带来了整个文化潮流的世俗化。诗歌陷入困境，小说精神滑坡。以王朔为代表的“痞子文学”所向披靡。高雅文学束之高阁，通俗文学畅销无阻。理想和崇高的热浪消退之时，代之而起的是世俗文化和众神的狂欢。春晚原有的“统一化”模式仍存，却已大为削弱。首先，为振兴中华实现四化的理想而奋斗之类的高调慢慢落下，变为平实的共同努力，开创未来之声。其次，对党、国和家乡直抒胸臆地表达赞美的歌曲大幅度减少。同时，大众文化与精英文化、主流文化渐行渐远，在世俗文化的包围中，大众文化更多地转向日常生活的书写，平民意识越来越突出。春晚上越来越多的节目聚焦于日常生活，讲述老百姓的故事，表现普通大众在日常生活中的喜怒哀乐，表达追求美好和幸福生活的理想。同时，90年代的流行歌曲风格也是大变。不再以思家乡爱祖国和乡土味情歌为主，不再止于人道情怀和抒情曲调，而是日益个人化，更多地充满个体心灵感触、爱情体验和青春萌动，并以都市情歌为主。典型如谭咏麟的歌曲《水中花》（1991）、姜育恒的《再回首》（1991）等。

进入新世纪，中国的市场化、城市化进程加快，消费文化和后现代主义日益兴盛，文化产业化和全球化的热浪扑面而来，各种因素共同推动了社会文化的进一步世俗化和消费化，审美价值观趋向多元化和个性化。

首先，审美的世俗化相比90年代进一步深化，其弊端也日益显露。第一，在日常生活的地位提升中，大众越来越关注家庭幸福和日常情感世界。典型如歌曲《让爱住我家》（2003）和《吉祥三宝》（2006）的大获成功，又比如小品中谈情说爱的成分多了。在俗世利益的斤斤计较中，人们越来越聚焦生活小事、小技巧，典型如赵本山的“忽悠三部曲”。第二，个体意识越来越强。在日益商品化和现代化的社会中，竞争意识、效率观念和风险意识越来越突出，个人必须努力奋斗，潘晓的成功梦想正在成为所有人的梦想。春晚上张扬个性、努力奋斗的歌曲越来越多。如《出门在外》（2002）、《隐形的翅膀》（2007）、《超越梦想》（2009）等。第三，新世纪的世俗化在资本的疯狂追逐中，在实用主义和功利主义的驱使下，越来越注重当下性，媚俗化、庸俗化和个人主义的放纵等等弊端越来越明显。典型如情歌中大肆鼓吹“现在才是关键，最重要的在眼前”，又或者将爱情比作一场男欢女爱的游戏。

其次，消费时代带来审美与消费的联盟，它疯狂鼓吹着消费和享乐主义，追逐消费符号的表征意义，审美时尚化、欲望化和快感化，出现物欲化意识。春晚中，寓教于乐式的高雅娱乐越来越少，消费式、快餐化的娱乐越来越多。舞台上舞动着越来越多青春、动感和性感的身体。很多歌曲和节目没有历史的意识和文化的深厚，也没有社会的广度和新颖的主题，一味强调和凸显的是当下的快乐和尽情歌舞，甚至将海誓山盟的爱情表白以老鼠爱大米为喻。所以有学者认为此时期的流行歌曲在变得“愈来愈个人化、愈来愈私密化、愈来愈甜腻化、愈来愈欲望化的物欲表达④”。

进入新世纪第二个十年，面对风云变幻的社会思潮，面对物欲横流、道德沦丧的文化趋向，面对西方消费文化的严重侵袭，政府和有识之士都看到了文化建设的重要性。继“八荣八耻”为主导的社会主义道德体系建设之后，党的十六届六中全会又进一步明确提出，“坚持以社会主义核心价值体系引领社会思潮。”⑤在学术界，没有了世纪初对大众文化的一片赞誉之声，以陶东风、周志强为代表的学者对大众文化存在的价值观混乱和“娱乐化”倾向等问题展开了一系列的批判。陶东风还提出要“寻找核心价值体系与大众文化之间的契合点和转化机制”，让核心价值体系得到“大众发自内心的拥护”⑥。

正是在弘扬社会主义核心价值体系的主旋律下，在限娱令的政策执行下，春晚上娱乐化、消费式的狂欢大幅减少；营造温情纯情的世界，坚守美好精神家园和传统的一面在突出和强化。狂欢向传统回归，向真情回归，大力弘扬和构建真善美的价值观。它“将各种文化聚焦于自己的镁光灯下，然后去筛选、淘沥，扶正祛邪，将人们的价值观始终锁定在真善美的轨道上”⑦。消失了五年，以大愛为主题的歌曲又密集出现了。节目越来越多地赞美助人为乐或母慈子孝等传统美德。歌唱爱情和友情的歌曲少了游戏和失落等靡靡之音，充满了坚贞执着、乐观向上的精神，饱含满满的正能量。

可见，大众文化的审美价值观在计划经济占主导地位时趋同性较高，在20世纪的80年代表现为追求社会理想、奋发向上；随着市场经济的兴起，在对个体意识和物质利益的肯定中，90年代的审美价值从集体趋向个人，从理想趋向世俗。发展至新世纪初，在产业化和全球化等诸多因素的催化下，审美价值观进一步趋向多元化和个性化，甚至一度迷失了正确的方向。在认识到问题的严重性和对文化建设的重视中，审美价值观又回到了对真善美和传统文化的坚守上，但这是一种螺旋式的上升。在此次的价值观重建中，既有对传统价值观中有益部分的继承，又有对个体正当权益和正常感性情感的肯定。相比过去，审美价值观不再片面强调集体高于个人，而是谋求着集体与个人，传统与现代之间的新平衡和新构建。

二、审美焦点——由内而外

内容与形式构成艺术不可分割的两大块。黑格尔有：艺术的中心就是“内容和完全适合内容的形式达到独立完整的统一”⑧。在传统的精英美学中，内容是起主导作用的，“形式为内容所决定，并随内容的发展变化而发展变化。”⑨刘勰也有：“夫情动而言行，理发而文见，盖沿隐而至显，因内而符外者也。”甚至围绕着作品的内容层面还可以细化出历史内容层和哲学意蕴层。这种对美的深层次关注与美育传统使得人们将审美的焦点更多地放在美的内容层面，旨在获得精神的愉悦和心灵的启蒙。80年代和90年代初期，精英文化、主流文化与大众文化是整合的。由于电视节目的稀缺性和精英知识分子的话语权，刚刚萌芽的大众文化充满了精英旨趣和人文关怀。当时的邓在军总导演就对晚会提出了四个要求，即“欢”“新”“高”“精”⑩。其中的“新”指“立意新”；“高”指“格调高”；“精”则指“精选”“精练”11。后三者完全就是按照艺术精品在办春晚，春晚就如“文艺圈子里带有同仁性质的小众联欢”12。当时的语言类节目非常注重内在的知识性和思想性，并敢于批判不合理的现实。形式非常简单，没有太多的包装和笑点频频，靠的全是内在质量和演员扎实的表演功底。歌曲类节目同样如此，当时的演出没有艳丽的服饰、众多的伴歌伴舞、气派的舞台等，靠的是演员的实力和名气，是“纯正的嗓音、优美的演唱征服了观众”。那时不仅没有假唱，而且不少节目是清唱，“全都是‘吹糠见米、‘出水才见两腿泥的真功夫。”13这种崇真精神和高雅旨趣也深受观众喜爱和认可。

进入90年代中后期，在市场经济的汹涌澎湃中，大众文化与精英文化愈趋愈远。市场经济的竞争与高效、快节奏的步伐使得打造艺术精品的时代一去不返。同时在日常生活的地位提升中，大众的关注更多地从彼岸落到此岸，关注着衣食住行等凡俗物质生活。平民意识慢慢瓦解了过去的英雄崇拜，人性化和感性化替代了理想化和理性化。这一切都严重侵袭了文艺生产的神圣感和崇高感，也极大地冲击着文艺产品的内容层面。不仅流行歌曲的曲风转向个体意识和生命情感的书写，而且主旋律歌曲都变得日益优美动听，富有人性化和接地气。同时，从1995年开始，“大量的唱片歌手进入春晚，很多歌曲都是已经过市场考验的作品。”14特别进入新世纪，面对全球化和西方文化的影响，大众文化在日益成为城市文化和商业文化的同时，作为后现代文化的特质越来越突出。后现代主义哲学的本质是对起源于古希腊的西方哲学传统，特别是从笛卡儿开始的理性主义哲学传统的全面批判。针对以二元论为思想基础的传统形而上学，德里达就提出了对“逻各斯中心主义”的解构。对于后现代主义文艺和美学特征，杰姆逊总结的首要特征就是“平淡感”，即一种深度被削平的浅薄。它完全打破了黑格尔对于现象与本质、形式与内容的二元区分。不再遵循由外向内，轻现象重本质的思维方式，而是拒斥深层意义的解读，“不追求深层解释，而只是在浅表玩弄指符、对立、本文的力和材料等概念，它不再要求关于稳定的真理的老观念，只是玩弄文字表面的游戏。”15它在解构了现代哲学对形而上和永恒真理的追求之后，“取而代之的，是强调当下语境的新实用主义和‘拼盘杂烩的叙事特征。”16此时期的春晚“缺乏扣人心弦、脍炙人口的精品节目，歌曲类节目未改变一贯的拼盘形式，很多节目都停留在热热闹闹的浅表层面”17。节目的拼贴和反串等手法越来越多，并渐成时尚潮流。它不仅存在于歌曲的反串，也渗透进语言类节目的各种表演方式的混搭。而且这些节目在原创性方面都稍显不足，解构多于建构。比如小品的混搭在带来一时的新奇后，并无深刻的内涵。后现代主义音乐虽形式上纷繁多姿，但意义上充满含混和不确定性。形式大大超越了内容。比如歌曲《青花瓷》的主题究竟是瓷器的美还是爱情的感人？恐怕很少人去深究，而是沉醉于歌曲的形式美乐不思蜀了。

后现代文化极大地冲击和稀释了传统文化和美学观念，在没有了深度和形而上的追求后，大众文化也就很快与消费文化携手，一道鼓吹着享乐主义，向着快乐和欲望的轨道急速驶去。而且这种欲望由于“先前被贫穷、信息闭塞等社会及历史原因所压抑着”，此时的开启就“如潘多拉的盒子一般被打开”18，势不可挡。大众放弃了对现实的超越和形而上的追求，日益趋向物质化和欲望化。在消费和享乐主义的标榜和迷醉中走向审美的欲望化和浅薄化。春晚上服装与道具愈加华丽，场面和装饰越来越豪华，动感时尚节目越来越密集。

审美的世俗化、消费化和后现代主义发展方向都极大地冲击和改变着大众传统审美中对于形而上和内容层面的追求和关注，严重削弱了文艺产品的深度，一时间娱乐至上的风气蔚为壮观。虽然这些年随着政府对文化建设的重视，审美的消费化和解构拼贴的不良趋向有所制止，但是消费文化和后现代文化还带来视觉文化转向和拟像世界的追求，大众的审美变得越来越关注外在形式了。

德波的《景观社会》指出在消费社会中，大众的消费并不旨在满足真实需求，而是更多追逐着虚假需要和其他欲望。比如商品的视觉形象和符号表征，它是否符合时尚及自身身份地位等。“凡是不经过广告影像化加工的商品就不再具有消费选择的优先权。”19于是，消费文化的欲望追求和享乐主义“使得视觉因素僭越其他因素成为文化的主因。物质性的消费被精神性的消费所取代，商品拜物教转向了‘形象拜物教”20。视觉处于优先考虑因素，它有效地将其他观感压倒在后。春晚的节目变得越来越注重形式美，而且已经远远不止于对于舞美的关注，延伸到节目的类型和演员的选择。比如相声作为说学逗唱的艺术，以讽刺和批判见长，偏向听觉艺术。它更符合精英旨趣，80年代可谓是繁荣期。90年代小品节目日趋成熟和完善，它以其更强的故事性和视觉性，更能符合大众审美，渐渐地后来居上，成为主要节目类型。同样，由于高科技的完美呈现效果，舞蹈节目相对于90年代的沉寂，在新世纪也是变得越来越受欢迎。大众对演员的关注不再是实力和名气，更多的是颜值和人气。2017年春晚的开场节目演唱者就由当年大热电视剧《欢乐颂》的五位主演和同样具有超高人气的少年偶像组合TFBOYS组成。五美加三小鲜肉的美女帅哥阵仗让节目赏心悦目，也让电视机前的众多粉丝欢呼不已。

消费和后现代文化不仅带来视觉文化转向，还带来对于拟像世界的追求和沉迷。波德里亚的《模拟》就根据历史阶段划分出不同的文化形态。后现代社会对应的是“由拟像构成的超现实世界”21。无限膨胀的各种信息、符号、图像等将人们日益包围，这种虚假的模拟体验取代了真实的生活体验。两者边界消弭，雌雄莫辨。甚至“拟像就是真实，或者说拟像比真实更为真实”22。这种后现代的拟像也大量出现在大众文化中，视听盛宴的声音不断入耳。春晚也越来越依赖于声、光、电的多媒体技术，将大量现代高科技融入节目制作中，营造了一个虚拟的超现实世界。还有学者认为它自2012年以来，“逐步形成了以虚拟环境、虚拟演员和特技特效为主要表现手段的错觉式奇观风格。”232017年的春晚上，自由的舞台空间、绚丽的360度LED屏更是让人仿佛身临其境，沉醉于视听享受之中而不知归路。在拟像世界的沉浸中，大众情不自禁地在感性直观中放逐了意义的追问。也因此有学者认为，“这些年的春晚只能向保守的形式主义屈服；春晚可以捧出令人炫目的舞美和声光效果，可以请来一大批明星巨擘，但令人耳目一新、意境深刻和回味无穷的节目越来越少，春晚也乐于沉溺在远离观众内心的视听撞击之中。”24

三、审美方式——从凝神观照趋向体验参与

“凝神观照”是指审美主体排除周围一切干扰，以视觉直观的方式对审美客体进行意象性的投射。在观照中，主体完全为客体所吸引，享受着有如醍醐灌顶的审美洗礼。它最早出自柏拉图的《文艺对话集》中的《会饮篇》。“这时他凭临美的汪洋大海，凝神观照，心中起无限欣喜，于是孕育无量数的优美崇高的道理，得到丰富的哲学收获。”在此凝神观照中，强调通过对个别美的观照，进而“豁然贯通唯一的涵盖一切的学问，以美为对象的学问”25。追求的是在对具体个别的美的事物的审美观照中，领悟到最高美感，进而把握永恒的“理式”世界。柏说虽带有鲜明的唯心主义和神秘主义色彩，但他对审美活动非功利态度的强调，对形而上的追求，对永恒性与普遍性的追求，特别符合精英知识分子的品味，因此对后世影响深远。比如普洛丁的对“太一”的观照，康德的审美“无利害”，黑格尔对“理念”的强调等等。在中国也有相似的观念和传统。老子的“涤除玄鉴”说同样旨在抛弃欲念和偏见，“进到对于万物的本体和根源的观照，即进到对于‘道的观照。”26它也直接影响到了庄子的“心斋”“坐忘”，宗炳的“澄怀味象”“澄怀观道”，刘禹锡的“虚而万景入”，苏轼的“空故纳万境”等等。

悠久的文化传统和知识精英的话语领导权使得普通大众都自觉地以凝神观照的方式参与审美活动。美是神圣的，是崇高的。正是注意到美的深层次意蕴及其对观众的灵魂感召力，在计划经济时代和知识精英掌握文化生产的时代，文艺生产非常强调思想性和艺术性，大众需要凝神观照才能解读和把握节目。

80年代是中国电视的“启蒙文化”时期。由于电视资源有限，加上“文化热”和“美学热”的影响，电视电影等文艺生产完全是按照精英阶层趣味生产，其教化和规训的功能意味明显。为了将年夜饭做好，央视聚集最好的导演与演员按照“欢”“新”“高”“精”的原则精心筹备，精益求精，制作过程充满奉献和敬业精神。相应的，大众也只有凝神观照才能深入理解节目。特别“在人们传统的观念里，上电视、报纸、广播是一件十分神圣的事情，是伟人、名人的专利。因此，在相当长的一段时间里，观众是仰着脑袋看电视的”27。当时供不应求的大众文化卖方市场也给春晚披上了“神圣的外衣”，充满灵韵。它利用直播的方式和音画兼备的优势给大众带来无与伦比的“审美震撼”效果，引发“魔弹效应”。一位观众“被晚会的节目深深吸引，甚至忘记了家中烧水的水壶，以至于……铝壶烧化了”28。节目在播出后仍为众人不断反复品味，是新年里谈论的热点，并制造着当年的流行语。

凝神观照的审美方式与文艺产品深层次的意蕴层面密不可分，它涉及文艺产品的权威性、严肃性、神圣性、哲理性、批判性、反思性、独创性等等因子。这些因子在计划经济时代和精英话语权占据主导的时代是非常突出的。而在市场经济中，消费与后现代文化稀释了文艺产品的深层内容，审美焦点在由内而外地发生变化时，大众的凝神观照程度自然也会減弱。

20世纪90年代，市场经济和世俗文化的兴盛有力地解构了传统的政治文化和权威性，带来平民意识和个体意识的萌芽。电视节目走下神坛，日益关注平民和日常生活的讲述。同时，因为有了越来越多的同质化娱乐综艺节目，如《正大综艺》《综艺大观》等，春晚的独创性在削弱，甚至因为日渐模式化而有了批评之声。发展到“20世纪90年代后期，无论是政府、传媒，还是受众的观念都发生了深刻的变化，大众传媒尤其是电视的娱乐和服务的功能被更多地开发出来”29。进入新世纪，在文化产业和全球化的大潮中，在消费文化的欲望追逐和后现代主义的解构中，精英的理性、批判和启蒙意识变得越来越不合时宜。特别在商业利润的盲目追逐中，为了博人眼球，最简单有效地就是追求片面的娱乐化。因此，有人提出，“从音乐为政治服务解放到艺术性的情感表现，再解放到商业性的快感消费。这一切都从根本上改变了当代中国人接受音乐的观念和途径”30，也改变着大众的审美接受方式。也有学者提出，中国电视节目在五十多年的发展中，“经历了从‘宣传品为主导到以‘作品为主导，再到以‘产品为主导的三个发展阶段。”31观众角色也相应地由过去的“接受者”，变为“观赏者”，再到“消费者”角色。在这种角色变迁中，观众的审美方式也就从过去的凝神观照趋向体验参与。20世纪春晚播出时的“万人空巷”盛况已经一去不复返，今日的春晚已更多地成为除夕夜的一种伴随，乃至背景节目。

可见，一方面大众文化产品的定位在社会变迁中悄然变化，它经历了从宣传品到艺术品再到娱乐功能的强调。相应地，大众的审美方式也在变化，凝神观照的程度逐渐减弱。另一方面，在日益以人为本的社会中，在对快乐追逐的无限放大中，今日的大众更多侧重从审美活动的体验参与中获取愉悦。

“参与性”是狂欢节的重要特征。“在狂欢节中所有的人都是积极的参加者，所有的人都参与狂欢式的演出。”32“人们不是袖手旁观，而是生活在其中。”33这种参与性与全民性打破了日常生活世界中的秩序和禁忌，让人完全按照节日的规律自由生活，进入一种乌托邦王国的状态。狂欢节让大众在现实生活中看似不可能的美梦能够成真，从而感受到人的本质力量的高涨。同样，大众文化的全民性和参与性无疑可以极大地调动大众的积极性和高度认可，获得自我实现的快感和文化参与的快乐，从而体验一种前所未有的狂欢状态。

随着物质生活水平的极大提高，人们在精神消费方面也会水涨船高。“人们在物质生活方面的自主支配能力和精神生活方面的主动干预能力都会增强，这两种能力体现在传媒消费中就是受众的主动抉择能力增强。”34特别是在日益以受众为本位的生产环境下，观众不会再满足于“被动接受”，而是乐于在节目的参与中展演自我、制造快感、寻求意义，娱乐自己也娱乐别人。受众从被启蒙者、观赏者的角色日益转变为自觉的体验型、参与型消费者角色。在对主动抉择和积极参与的热衷中，其“参与、互动的形式也不断趋向多样化、复杂化”35。有人将娱乐节目的受众角色区分出四种：“第一阶段：仰望者。”“第二阶段：评价者。”“第三阶段：参与者。”“第四阶段：决策者。”36还有人将春晚受众的参与类型细分为三类：“旁观性参与”“合作性参与”“支配性参与”，并指出“支配性参与是观众参与的发展方向”37。

正是在受众主体意识的高歌猛进中，高贵如春晚也不得不“开门办春晚”，日益重视受众，让更多的大众参与进来。无论在节目播出前、播出中还是播出后都充分利用官方微博、微信等新媒体与网友“零距离”接触和互动。2015年还与新浪微博实现跨平台联动，让网民也可看直播并参与讨论。节目设计上也突出全民性与参与性。近两年出现的分会场节目设置，就让数以万计的群众参与到节目中来。演员名单也在向草根抛去橄榄枝。继2011年草根节目“我要上春晚”大获成功之后，草根演员和平民家庭走上春晚的现象就越来越多。但在真人秀节目大放异彩的时代，春晚虽然有所改变，但难以从根本上变革。也因此，“当代人对‘春晚从‘膜拜状态走向了‘批判状态”，在“说春晚”“评春晚”之后，“骂春晚”“吐槽春晚”“俨然成为一种时尚”38。其实，观众的吐槽也是喜爱的表现，是观众为了满足“自我实现的需要”，甚至有人是为了吐槽而吐槽。

【注释】

①廖小平：《价值观变迁与核心价值体系的解构和建构》，6页，中国社会科学出版社2013年版。

②俞虹：《电视受众社会阶层研究》，64页，北京师范大学出版社2010年版。

③孟繁华：《众神狂欢：世纪之交的中国文化现象》，23页，中国人民大学出版社2009年版。

④曹桦：《中国大陆流行歌曲的文化轨迹与审美流变（1978-2014）》，133页，暨南大学文艺学博士论文，2015年。

⑤《十六大以来重要文献选编（下）》，661页，中央文献出版社2008年版。

⑥陶东风：《核心价值体系与大众文化的有机融合》，载《文艺研究》2012年第4期。

⑦11131417242830宫承波、张君昌、王浦：《春晚三十年》，318、55、14、148、210、288、21、28，泰山出版社2012年版。

⑧黑格尔：《美学》，第2卷，157页，商务印书馆1979年版。

⑨曹廷华：《文学概论》，89页，高等教育出版社1993年版。

⑩邓在军：《屏前幕后——我的导演生涯》，98页，重庆出版社2003年版。

12苟瀚心、陈少远：《准点放送：新媒體时代电视栏目盘点》，74页，浙江古籍出版社2014年版。

15[美]詹明信：《晚期资本主义的文化逻辑》，290页，陈清侨译，生活·读书·新知三联书店1997年版。

16张贞：《中国大众文化之“日常生活”研究》，55页，华中师范大学文艺学博士论文，2006年。

18宋音希：《日常生活转向与中国当代审美文化重构》，134页，暨南大学文艺学博士论文，2015年。

1920刘扬：《媒介·景观·社会》，9、24页，重庆大学出版社2010年版。

2122陆扬：《后现代文化景观》，190、189页，新星出版社2014年版。

23姜腾：《电视文艺节目的视觉错觉与心理体验——以2015年央视春晚为例》，载《青年记者》2015年第7期。

25柏拉图：《文艺对话集》，朱光潜译，272页，人民文学出版社1963年版。

26叶朗：《中国美学史大纲》，38页，上海人民出版社1985年版。

27陈晓云：《纪实风格与平民意识——对一种影视文化现象的描述与批评》，载《当代电影》1998年第5期。

29吴红雨：《中国电视受众收视需求之变迁》，载《中国广播电视学刊》2009年第9期。

31胡智锋、周建新：《从“宣传品”、“作品”到“产品”——中国电视50年节目创新的三个发展阶段》，载《现代传播》2008年第4期。

32[俄]巴赫金：《巴赫金全集》，第五卷，白春仁、顾亚铃等译，161页，河北教育出版社1998年版。

33[俄]巴赫金：《巴赫金全集》，第六卷，李兆林、夏忠宪等译，8页，河北教育出版社1998年版。

34郑欣：《变迁中的电视受众心理及其社会属性分析》，载《南京师大学报》2009年第6期。

35刑虹文：《电视与社会——电视社会学引论》，240页，复旦大学出版社2005年版。

36安静：《中国电视娱乐节目四阶段受众角色的转变》，载《新闻与写作》2006年第2期。

37郭玉真、张冠文：《春节联欢晚会受众参与性研究》，载《传播实务》2008年第4期。

38周敏：《试论后春晚时代的困境与出路——以2011年央视春晚为例》，载《新闻界》2011年第2期。

（蒋述卓，暨南大学文学院；洪晓，暨南大学文学院博士生。本文为国家社科基金重点项目“流行文艺与主流价值观关系研究”阶段性成果，编号：12AZW001）