从《水龙吟》十三首看辛弃疾对词体变革的得与失

内容摘要：辛弃疾所创作的《水龙吟》十三首中，有其词体变革的成功之作，将词从闺阁中解放出来，转为对国家命运、个人志向的关注。语言上的雅化更添文人气息。也有部分失败之作，过度散文化导致词作美感不足，词作精英化的同时失去了广大的接受群体。从中可以看出辛弃疾对词体变革的创新与不足，对辛弃疾有着更为全面的认识。

关键词：水龙吟 辛弃疾 词体变革

辛弃疾对于词体的变革历来受到研究者的关注，但多数研究者以辛弃疾的整体词作为基础对其词体变革进行研究，从单独的词牌词作对此进行细究的论著较少。说起《水龙吟》这个词牌，必提其名篇《水龙吟·登建康赏心亭》。该词具有鲜明的辛式风格，被认为是辛弃疾进行词体变革的成功之作。但细读辛弃疾所写的十三首《水龙吟》，会发现其中有些作品不仅言语晦涩、内容难懂，且缺乏词体应具有的意境美。这些不足之处往往被研究者所忽略。本文将结合词作本身对辛弃疾进行词体变革的得与失进行具体分析，对辛弃疾作进一步了解。

一.语言表达的雅化与词风的转变

词产生于市井之间，最初的词语言朴实，内容上充满市民气息。后为士大夫所喜爱，多用于书写男女恋情，风格渐趋雅致。及至苏轼、辛弃疾，转为表现身世、家国之感，言语的雅化达到了新的高度。

在十三首《水龙吟》中，辛弃疾灵活地运用散文化的字法与句法，以文为词对词作进行创新。《水龙吟·稼轩何必长贫》：“人不堪忧，一瓢自乐，贤哉回也。”中援引《论语·雍也》，其中“人不堪忧”去掉了原句的“其”，保留了散文句式中主谓宾的句子结构，且句尾保留了虚词“也”。“一瓢自乐”也是熔铸原有句子中的词语而成，整个句子具有鲜明的散文化特征。辛弃疾在运用散文字法与句法的同时，也强化了很多原本在词中较弱而在散文中较为突出的元素：叙事、议论与才学。他写给韩南涧的祝寿词《水龙吟·甲辰岁寿韩南涧书》中将祝寿与时政相结合，大量叙事与议论。十三首《水龙吟》首首用典，大多用《晋书》、《史记》、《汉书》及《世说新语》和《论语》等书籍中的人和事。《水龙吟·登建康赏心亭》一词中：“栏干拍遍，无人会、登临意”引《渑水燕谈录》中刘孟节其事，“求田问舍，怕应羞见，刘郎才气”引《三国志·陈登传》中的事件，“可惜流年，忧愁风雨，树犹如此”则是引用《世说新语·言语》中的典故。这是辛词中以文为词的表现，也是辛弃疾在语言表达上的雅化。

辛词的特色还在于将女性之词转为男性之词，使词风由柔美婉约走向豪放庄严。最早的文人词集《花间集》内容香艳、风格绮靡，欧阳炯《花间集序》追溯词体的渊源和特征是“自南朝之宫体，扇北里之倡风”。总结词是宫体与倡风的结合，具有艳情性、娱乐性以及文采华美的特质。北宋著名词人晏殊、欧阳修等虽然对词予以深化，但仍未摆脱离愁别绪的藩篱。[1]及至苏轼，他以诗为词，却被当时的人认为是“如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色。”[2]直到辛弃疾为代表的辛派词人登上词坛，用词直面社会人生，表现个人胸襟与壮志理想。在辛弃疾笔下，他的词不是娱乐的工具，而是用以抒发其豪情壮志与报国理想，这正是传统诗文中所表达的思想。在辛弃疾的眼里，词同诗文一样可消心中块垒。十三首《水龙吟》中，展现了一位心忧天下的爱国志士形象。将小桥流水般的词风转变为豪放沉郁的詞风，打破了诗庄词媚的观点，扩大了词的表现力。这是辛弃疾对词体改革的创新之处。

二.精英文学的案头化与朦胧美的冲淡

辛弃疾不断对词进行革新的同时，也破坏了词原有的音律美与朦胧美。《水龙吟·稼轩何必长贫》中：人不堪忧！一瓢自乐！贤哉回也。“一瓢自乐”按《康熙词谱》应为仄平平仄的格式，第三字必平，辛词则用了去声。《水龙吟·被公惊倒瓢泉》中：割肉怀归！先生自笑！又何廉也。在同样的位置上也用了去声，而且用了同一个字“自”。原因在于“自”最能传达作者的意向，是个性化一种的体现。词内容的雅化加深了演唱的困难，打破词固有的格律这一做法使词更不易用于演唱。于是辛弃疾笔下的词文学性不断增强，音乐性渐渐削弱。开始无限接近古文这种阅读性强的文学作品。

在《水龙吟》十三首词作中，辛弃疾大量书写的是爱国与人生感悟这类题材。这些作品的性别色彩非常鲜明，有着浓厚的男性气息。词体的歌者多为女性，她们难以驾驭如此雄浑深厚的作品。在演唱上，这些作品难以成为歌女演唱的主要曲目。如此而言，它们的阅读价值就远远大于其演唱价值。这些词乃是志士之词，与普通受众的距离较远。更多时候是被文人雅士在案头上进行。从演唱聆听之作变为案头阅读之作，这样不利于词的传播。使词脱离了普通民众的接受视域，变为了一种精英文学。

王国维在《人间词话》中曾标示：词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。五代、北宋之词，所以独绝者在此。[3]在王国维看来，境界是评判词的最高标准。今人谬钺先生在《诗词散论·论词》中揭示词的四个重要特征：文小、质轻、径狭、境隐。其中“境隐”说：“若夫词人，率皆灵心善感，酒边花下，一往情深，其感触于中者，往往凄迷怅惘，哀乐交融，于是借此要眇宜修之体，发其幽约难言之思……故词境如雾中之山，月下之花，其妙处正在迷离隐约。”[4]先生以秦观的《浣溪沙·漠漠轻寒上小楼》为例，认为词取资微物，言近旨远，以小喻大，使读者骤遇之如在耳目之前，久诵之而得隽永之趣也。[5]这些分析形象地说明了词意境形成的原因及其美学风采。也从中看出大部分古今学者对于词的评判标准是以意境为上者，欣赏风格婉曲、具有朦胧美感的词作。而辛弃疾追求刻意生新，导致词作的意境不足，画面感不足，美感不足。难以引起读者内心深处的共鸣。这也是为何以往的评论家甚少将苏辛词作为词的正宗，而将李清照、秦观这类词人的作品视为词坛正宗。

三.全面发展与丧失个性的制造者

辛弃疾对于词体的变革历来众说纷纭，有人赞赏也有人否认。对比苏轼的《水龙吟·似花还似非花》与辛弃疾的《水龙吟·登建康赏心亭》可以明显看出辛弃疾走的是一条比苏轼更为激进的道路。苏轼的词作中还能看出女性柔美的一面，辛弃疾的词作中则大多洋溢豪迈的男性气质。辛弃疾留下的620多首词中，只有20多首是以女性为主人公。辛弃疾更喜欢用词来表现诗文一样的情感：书写国家大事与豪情壮志。词不仅是歌舞宴会的助兴之物，也可以倾诉个人理想与抱负。辛弃疾笔下的词不是关在音律的笼子里作花前月下的呢喃，而有了和诗文一样的功用。从这个方面来看，辛弃疾对于词体的变革无疑有他独特的意义所在。

然而全面发展的同时，也就意味着个性的丧失。从前依律填词、配乐歌唱的词已不见，变成了案头化的词。人们无法在歌舞宴会上欣赏到它，只能在案头上将它细细揣摩。对于充满典故的词，普通民众无法欣赏到它的美感，甚至连词的基本意思都有可能读不懂。这样的词将会流失大量的读者，不利于词的传播。离开人民大众这块生长的土壤，再优秀的词作也无法流芳百世。这也是为何辛弃疾的十三首《水龙吟》中，广为人知的不是他堆砌各种典故的词，而是那首将典故融会贯通，读起来无隔离感的《水龙吟·登建康赏心亭》。而为历代词话家所能接受的大多还是以婉约为宗，以豪放为异端。

通过对十三首《水龙吟》的分析，可以看出辛弃疾对词体变革的得与失。在语言、内容与风格上均对词进行变革，使宋词走向了新的发展路线。但也由配乐歌唱、依律填词变为了案头化的词作。导致词流失大量读者渐渐走向衰落，不再是红极一时的文体。当代研究者往往只注重辛弃疾对词体变革带来的益处，忽略其带来的弊端。而该文粗浅的探讨，期翼能抛砖引玉有更多研究者的新发现。

参考文献

[1]单芳.论辛弃疾对传统词体观的革新及意义[J].宁夏师范学院学报，2011（32）.

[2]陈师道.历代诗话·后山诗话[M].北京：中华书局，1981年版.

[3]王国维.人间词话[M].北京：中华书局，2004年版.

[4][5]谬钺.诗词散论[M].上海：上海古籍出版社，1982年版.

（作者介绍：熊仁珍，湘潭大学文学与新闻学院硕士研究生，专业：中国语言文学）