镜中花

张承志

人常问我：难道你一天到晚就光是趴桌上写？

不不，长久以来，我最起劲干的事是——看电影。

好书虽然也有，但大都淹没在印刷垃圾的汪洋大海，而且非要读完才能判断。而好电影不一样；比起书来，好电影的个性锋芒更容易辨认，它们如烂片泥潭里的钻石，很难埋没，熠熠闪光。所以不觉间我把看电影当了求知的正道，寻觅新知，获得消遣，渐渐乐此不疲。

看电影并非只为自娱。因为“解释今日”——已经是紧急得迫在眉睫的大事。所以完全不同于大片编导狂欢愚众的目的，对今天的我们，没有比“看懂电影”更严肃的事了。

不夸张地说，它是寻找真理的秘径，是破解真相的钥匙。

我没搜集多少。能对之写几句的就更少。因为电影的语言常是隐语，我又如何能说破天机？虽然如此，虽然进入21世纪以来闪烁镜头之间的意识形态大战已趋于白热、刻意的资本宣传片如滔滔洪水——但是细水潜流般浮现的一个个好电影，只要用心找，也还是有的。

显然，世上活着很多明眼人和有志之士，他们创作的目的，就是为了挣破这帝国主义的宣传战罗网。

看这种电影，需要先作认真的资料准备，也需要感觉和看穿的灵感。因为它们大都有点晦涩，无一不是话语威胁与禁忌压迫下的智慧斗法。它们没有哪一部直白，你别幻想直白。我也一样，虽企图解说一二，无奈如今写字，谁人能够知无不言言无不尽？

把畅所欲言的直白，让给在杂志影评栏耍花拳绣腿的人吧。我不多写，就这么银幕观影，镜中看花，对几个好电影作略微的一瞥。

第1部： 《蜂巢幽灵》

（El espiritu de la colmena， 1973）

你很难选出一部电影，它具备某种巫术般的内力。不同的时代和不同历史中的人，都被它振聋发聩。没准儿，这就是一部。

电影一开始，就用小孩儿讲故事的口气开始说，“那一回……”

字幕同时简洁告知了背景：时间是佛朗哥法西斯夺得天下的1940年，地点是西班牙的卡斯蒂利亚荒野。

放映队来了。一对小姊妹，安娜和伊丽莎白去看电影，沉浸在电影里幽灵的恐怖和魅力之中。姐姐告诉安娜：“都是假的，幽灵没杀女孩儿。如果你是他的朋友，就随时可以和他说话。闭上眼睛，说：‘我是安娜，我是安娜……”

故事就这样开始。但是我想说——对这部《蜂巢幽灵》所作的一切故弄玄虚的所谓艺术和心理分析，都是不必要和做作的。因为导演的思路简单明了：既要抗议佛朗哥对共和派的残酷镇压，又要避开法西斯的言论监控。已经是1973年，专制和佛朗哥一块，就要死了。

就思想的突围、以及语言的选择而言，这部电影的艺术性几乎达到极致。电影编织了不点明意味的密集镜头，再让一双童贞的眼睛把凋敝世界尽收眼底。爸爸是养蜂人又是作家，总在书房里写关于蜜蜂的笔记。妈妈总在写着不知能否寄到的信，总去车站等没来的客人。白描的流动画面漫不经心：枯燥的小镇，缄默的居民。教室里的人体模型在添上心和肺以后，安娜给它安上了“眼睛”。从远方伸延而来的铁道，火车驶过时那冲决般的可怕力量。父亲掏出怀表算着日子，母亲翻出老照片。还有教室里朗诵的诗句：

空气，我需要空气

黑暗中看到了什么，让你沉默的颤抖？

我只是像瞎子一样地凝视

看着太阳的脸……

苍凉的卡斯蒂利亞莽莽原野，摇过的镜头像宽阔的问号。女孩儿发现了一座孤零零的废弃泥屋，跑到那儿去玩耍。

火车上跳下来一个穿军大衣的战士。没说他是共和派，但他肯定是共和派。他摔伤了脚，踉跄挣扎，躲进了废弃的旷野小屋。

独自到旷野小屋来玩的安娜发现了他。受伤的战士举起了手枪，但安娜没有害怕。那一瞬，安娜和电影里那个善良女孩完全融为了一体。“如果你是他的朋友”——这句话，不仅成了她的幻想，更成了她迈出一步的力量。

小女孩睁着清澈的眼睛、向逃亡的伤兵递过一个苹果的镜头，如同无价的珍宝。它鼓励继往开来的人，去接触和帮助被排除于人类之外的“幽灵”。

她又给这个受伤的幽灵送来了面包、蜂蜜和爸爸的外衣。她根本不在意外衣口袋里有爸爸的怀表。

观众打算享受这镜头时，它凝固了。溶入天黑后昏暗的镜头里，闪烁了几下火光，伴着一阵枪响。

西班牙武警那臭名昭著的双耳锅帽盔，终于在画面上出现了。在共和派战士的尸体旁，爸爸被叫去认领怀表。

小女孩安娜心中的美好秘密被发现。在安娜与爸爸对峙的那一刻，主题出现了。她不能容忍杀害了她善良朋友的任何人，包括自己的父亲。

安娜出走了。她独自奔跑在黑暗的荒野。在漆黑的夜里，幽灵出现了，就是恐怖电影里的那一个。幽灵朝她慢慢地伸出手来，像是要拥抱她：那是最后的一个惊悚，但它意味深长——你敢接受这可怕的拥抱，作妖怪、逃犯、幽灵的朋友么？

安娜忍着恐惧，但是没有离开。

这是一个破局，也是一个开始。父亲和村人在荒野上喊着寻找。火车不可阻挡地冲掠而来。母亲烧掉了一封未发出的信。就像医生说的一样，“这是一次强烈经历的刺激。”

天亮了。晨曦穿过了蜂巢式的门框，影片重复着父亲的笔记：“有人向我显示玻璃蜂巢，布满蜂巢的工蜂那神秘疯狂的骚动，桥梁和炉体构成的蜡房，蜂后侵略性的螺旋……”

这是一部高度凝练、每个瞬间（画面）都担负含义的作品。悬念伪装着本意，新潮克服了审检。天才小童星安娜·多莲特（Ana Torrent）的大眼睛引导一切，而观众不至于在孩子的幻视中陷没，因为主题同时清晰。蜜蜂和蜂巢，当然就是我们悲哀人类和管控社会的比喻。但是幽灵不同，它虽然被谣传为恶魔，其实就像安娜亲身证实的一样，它不仅善良，而且并没杀人。

其实妖怪和幽灵，都只是主观的词语选择而已。那些被再三丑化、厚涂鬼脸的妖怪们，到头来尽是好人。所以如日文新译《共产主义者宣言》就根据原文特意把开篇第一句的“一个幽灵”，译回为“一个妖怪”。

安娜醒了，喝了一大杯水。她走下床，打开了蜂巢式样的门，走进了炫目的阳光。新的一页翻开了，旧时代就要随着这个早晨结束。火车正冲决一般驶来，电影融化于一片迷幻光影，仿佛在说：

只要你是他的朋友，随时可以和他说话。

闭上眼睛，呼唤他——

第2部： 《沙漠女王》

（Queen of the Desert， 2015）

不消说，与它成为姊妹篇的另一部，是被宣传得浸透了全球每个津浦边隅、脍炙于敌对各方之口的《阿拉伯的劳伦斯》。只不过彼男此女，为省事不如干脆叫它“女劳伦斯”。

开头的字幕已然点题：“第一次世界大战结束了五个世纪之久的土耳其帝国”。在奥斯曼帝国行将崩溃的大背景下，丘吉尔和包括劳伦斯在内的英国军官，讨论战后分配的问题。比如法国将占怎样的份额，叙利亚与黎巴嫩现状，从而引出了本片女主人公贝尔（Gertrude Bell）。

故事随沙漠画卷徐徐展开。已是没有必要再保密的、大英帝国中东谋略的冰山一角。成熟的东方主义乘着帝国大获全胜后的东风，随手涂抹浪漫的油彩。它一边对帝国的英雄记功纪念，一边对灵智未开的我们说教。

一枚2200年前亚历山大时代古代银币，一折两半作了间谍爱情的定物。特务职业是那样的高尚，女间谍的形象是那么的美丽——乃至第一个登场的情人为她自杀。

怀才不遇的精英通常向文明的荒野寻求安慰，所以失恋使她更坚决地走向沙漠。她面纱半掩，一出手便耍弄了奥斯曼的军官，偷拍了需要的情报。然后在奥玛尔·海亚姆（Omar Khayyam）的诗歌伴奏之中，由忠于她甚过忠于自己阿拉伯故乡的向导法图赫领路，向着中东腹地挺进。——顺便说，这是个规律：每个一度进入过穆斯林世界的庸俗傲慢的人，都喜欢妄谈豪饮的奥玛尔·海亚姆。

途中，她和劳伦斯汇合于一片石头山谷。这个场景设置，悄悄纠正了观众以为“阿拉伯的劳伦斯”只是一人神话的误传。自从拿破仑首次率军占领埃及以来，西方资本的十字军色彩浓厚的中东谋略，就一直没有停止。女间谍贝尔和男间谍劳伦斯在佩特拉岩石谷的第一场对手戏，描述的就是西方针对穆斯林世界的大规模分断战略。

地点选择了佩特拉尤有深意。电影编导宁愿舍弃几场出生入死的大戏，也不能割爱他们的考古学嗜好。这是一种修养的自负。影片对白中特意提及，“就像德国人发掘了美索不达米亚一样，约旦佩特拉古迹的发掘是英国人干的”。正如劳伦斯到处不忘表白自己是考古学家一样，贝尔亦然，她偷拍奥斯曼军情的同时顺便考古，还捡得了一枚漂亮的燧石箭头。

语言和考古学的大师，不幸为了祖国投身谍海。两人相逢佩特拉，沙漠篝火惺惺相惜。那一夜二间谍瀚海论剑，畅谈奥斯曼亡后的天下大势。他们都不以英国托管为上策，而把目光对准了沙漠各酋长。

今天我们远眺中东，仿佛看到了当年他们的布局。如今棋盘已烧成一片狼藉处处血污，但棋子上还能看见他们的指纹。

贝尔下一个目标是德鲁兹。金发、白皮、孤胆，怒目着弯刀和暴马，径自前去迷倒酋长——是西方此类题材的套式。

“你是间谍吗？”

“不，我是作家。”

与劳伦斯一样，要强调她操的是，差一点就比阿拉伯人还要阿拉伯味儿的阿拉伯语。出口对答绝妙，对酋长们不是恭维其权力，而是恭维其学识。毫无疑问，这些个人条件，使贝尔对德鲁兹“平蹚”。

而此行的核心间谍任务，是了解名气很大的哈伊里（Hayri）艾米尔的实情，为英国政府提供“究竟扶持谁”的决策咨询。影片特别提醒我们：这是一项1850年以来的空白！

于是抵达了恐怖之巢哈伊里（Hayri）。东方愚蠢的凶恶，被东方主义地一笔勾勒：就如阿姆斯特朗批评的西方对伊斯兰女性问题常做的“性妄想”——小霸王艾米尔不由分说宣布纳她为妾，谁知女谍柳眉双竖狠狠念出的，是一节拟似圣训：“没有谁敢碰一个已婚女人！”

我猜西方观众看到此处一定满心快感。噢嗬，难道还有更妙的以其人之道还之其人吗？精通你教条的金发女郎，引用你的教条驯服了你。异教徒的土酋、可恶的野蛮人！

这是一部凯歌片。虽然它把“对阿拉伯的爱”宣称为主题，但是凯歌高奏的意识也无心掩饰。离开沙漠时，不仅小霸王艾米尔，包括脸上有刀疤的勇士和荷枪实弹的阿拉伯马队，都沉默着闪开两厢，为一个英国女人乖乖让路。

女劳伦斯和男劳伦斯的功劳，究竟谁的更大？

贝尔静心坐下来，给英国政府写了她的汇报。她断言，传说的小霸王已经奄奄一息，阿拉伯上升的新星是伊本·法德。

也许这是一件极其重要的情报。因为——随即开始的、先由英国创始再由美国接力的、对沙特阿拉伯王室的百年扶持，引导了今日的悲惨现实。这一情报鼓励了大英帝国基于西方帝国利益的中东战略，遍及军事、政治、宗教诸方面。她很快就被任命为英国的东方事务负责人（电影字幕称事务大臣）。

大功已经告成。丘吉尔率领他的一班不穿军服的爱将，劳伦斯、贝尔，在狮身人面像前合影留念。劳伦斯怀抱着两只白色狮崽，丘吉尔没有爬上驼背，差点儿跌倒，摔灭了雪茄烟。

中了头彩被选中，就要出任列强分割的中东国王的费萨尔王子和阿卜杜拉国王，邀请贝尔到他们的帐篷里一坐。而她由于对自己“深爱的阿拉伯人民”忧心忡忡，稍事客套就告辞离去。阿卜杜拉问费萨尔：她是国王吗？

费萨尔答：“她是国王的制造者（She is the maker of kings）！”而通常創造者一语唯属真主。此外更把先知妻子的称号——the mother of the faithful送给了女间谍。这个称号（中文字幕写“真实之母”），应该就是极富宗教味的“信徒之母”（/umm mūminīn）。话让穆斯林说出口，去冒犯他们自己。就这样，影片以貌似随意的结尾，揶揄了“她深爱的人民”的信仰。

但是浓墨重彩的浪漫叙事，要求一点苍凉的点缀。她的第二情人、英国驻埃及前领事战死在土耳其的恰纳卡莱。

恰纳卡莱（Canakkale）-达达尼尔海峡，无论对西方列强还是对传奇女谍，都是一个不祥的诅咒。那是帝国主义全胜行进中的一次惨败，其象征意义远远超过了军事结果。对他们来说，那是一种脊骨发凉的预感。因为他们已经明白：胜利是暂时的，兵家胜负无足轻重，既然行将就木的奥斯曼帝国能那样反抗，那么整个被他们蔑视的阿拉伯、东方和第三世界也能。

新的时代一定会造就新人。随着“国家”的胜利，各色新人必然登场。但决非他们的每一种都是进步与个性的产儿。以个人主义、殖民主义及他者歧视为本质的“新人”——在人类拥有了清算可能的时侯，一定会被追加清算。沙漠丽人的外衣无论多么浪漫，终将有日会被剥去。延续至今血肉横飞的中东惨剧，将成为远比影评更雄辩的解说，他（她）们的传奇形象，将随着历史良知的回归遭到否定，并且钉在人类道德的耻辱柱上。

第3部： 《印第安纳波利斯号：勇者无惧》

（USS Indianapolis： Men of Courage， 2016）

印第安纳波利斯号是一艘旧巡洋舰。它在1945年夏天，担负了运输决定投掷广岛和长崎的原子弹的机密特殊使命。影片里花絮多多：大兵追将军的女儿、黑白兵斗殴遭禁闭、白副长被黑兵送加辣水的咖啡、犹太兵算账并偷戒指、一笔写过的随军牧师，以及运送原子弹的巡洋舰穿过旧金山的金门大桥。

要命的一个情节是，见多识广的大副絮叨没完地讲解食人鲨惊悚的细节：

“鲨鱼处于食物链顶端，没敌手。我们也一样，发明了武器，也处于食物链顶端。但一旦跌进海里就跌到食物链底端——鯊鱼五排匕首般的牙齿，把我们撕成碎片，我们的血——没有什么让鲨鱼兴奋，除了血。”

舰上有两个押运原子弹的兵，他们不是海军而是陆战队。“你为什么加入陆战队？”答：“为了杀人。”

以下的时刻表乃是观影必需：7月26日抵达天宁岛（tinian），零伤亡。老旧军舰的舰长卸下原子弹后，再次要求护航，无答复。因为任务太秘密，他和这条舰“根本没来过这里”。

已经是制海权几乎完全在美军手里的1945年夏天。美兵在甲板上掷骰子玩耍，晴空上只有美军飞机。可是就在此刻，日本潜艇的鱼雷发射了。

此时是7月29日夜，离广岛的世纪惨剧发生，还有8天。印第安纳波利斯号已经“交货完毕”，正在回家路上。

这是一种常见的灾难片么？

也许冗长的灾难叙述，淋漓涂画了一种“末日”？也许尚不宜说是报应。

舱内水淹的时候，大白鲨的图片缓缓地飘在污水上。就在船沉没的同时，大约有120到150条鲨鱼已经擦着人的肩膀。接着，抱着自己断腿的，被鲨鱼一口咬死的镜头残忍地展开。一个伸头呕吐的被鲨鱼咬掉头。傲慢的副长居然命令救生艇只许军官坐。鲨鱼吃腻了人，海水浸泡着血。观众也体验着海里的渴。由于任务过于伟大而绝密，所以无人知晓这艘船的行踪也没人救援，飘在海面的人只能在绝望中等死——但值得议论的不是情节。

监视的日本潜艇也惊奇，因为没人救。甚至日军还曾为施救与否而纠结，“他们是敌人。他们也是人。”

最终残存者还是被救了命，在付出879条性命之后。

正值日本投降之际，不能让此事冲了胜利的兴头。印第安纳波利斯号死人太多，为了平息舆论，官方居然把舰长当替罪羊公开审判——灾难镜头流动的尽头，严肃的思想终于出现了。

击沉印第安纳波利斯号的前日本海军潜艇艇长，前往美国出庭作证。他与印第安纳波利斯号舰长的对话，也许可以看做迄今为止，美国对原子弹使用问题的最深刻观点：

日本海军艇长：

“身为日本帝国海军的指挥官，我的责任就是杀了你。但作为一个人，我后悔我做过的事。”

印第安纳波利斯号舰长：

“我当时也很清楚我们运过去的是什么东西，我也是尽我的职责。但作为一个人，我觉得一点都不骄傲。”

日本海军艇长：

“我常常想，如果我在你交付任务前阻止了你们（说着流泪了），事情不知会如何演变。……”

事情的演变，无疑还是惨剧。因为人还远没有从悲剧中获得教训。人还远远没有接受这样的教育：敌人也是人，战争也必须遵从人道，人必须遵从比自己判断的“正义”更不可侵犯的人类道德。

最后一幕更使这部电影飞跃，不仅超出了灾难片更超出了癌一般蔓延的狭隘民族主义和国家主义：舰长麦克维（C.B.McVai）穿戴整齐后开枪自杀。他的照片，添入了那些仿佛被恐怖地报应的、让别人死于原子弹自己却死于鲨鱼之口的水兵遗像之中。

他不是因自己委屈或对部下歉疚而死。这句遗言，这句因“原子弹认识”写成的台词，值得听人吹嘘航母大驱听得上瘾的中国观众三遍咀嚼：“战争永远消失才是真正的胜利”。

第4部： 《生者的记录》

（生きものの記録，1955）

黑泽明是一位已极为流行的电影大家。即便在中国，脍炙人口的电影也能数出好多。但是若是让我评“黑泽第一”，我想选这一部。

并非艺术形式和技术的追求，更不是影片语言比如色彩的鲜烈，就能够成为电影评价的基本标准。就文学与艺术而言，被人永远记着甚至未来不得不提及的经典，原因唯在它持续的启发，在几十年百年后更被人认识的高人一等、先人一步的眼光。

以这样的标准，黑泽明最好的作品，甚至使他在电影思想史上占据了一页位置的作品——我以为即是这一部《生者的记录》[1]。断言的原因也许稍嫌偏于政治，但这原因已经紧迫。它在未来危机降临时会让人想起它。

小工厂主中岛，突然极端地陷入对原子弹氢弹及其辐射的“被害妄想”，不久更宣称要避开从南方而来的核辐射，而在秋田购地挖地窖。但是随之又有北方而来的核实验消息，地窖停工损失40万云云，最后认定地球上安全之地只剩南美，坚决要卖光家产举族移民巴西。而家人们以老二为首，裹挟老母提出诉讼要冻结老头的处理财产权，外面的妾及老头的非婚生子女也杀到现场——故事于是展开。

据说当采访者问及本多胜一的生活情趣，问他喜欢哪一部黑泽电影时，被称为“新闻的良心、影响了整整一代人的”的本多胜一随口说：非要我选一部，那就选《活着》吧（生きる）。

若借用这个语式，我想说，今天，在原子弹与核威胁逼真地威胁着人类、而网络众生却用轻浮狂妄的口气谈论核武器的今天——了解《生者的记录》特别必要。不是一句小日本儿活该的问题，核炸弹明天会在中东，后天就可能在你头上落下。因此本文在八部之中，选了质疑原子弹的《印第安纳波利斯号：勇者无惧》之外还要特意再选这一部。

这部电影出色地使用了“疯”的语言。疯癫胡语其实是电影的惯用套子，而《生者的纪录》不同。它虽然被表演叙述得极度逼真，但一点都不疯。它只是恨铁不成钢，独醒于众醉。在老人太过诡异的行为中，在半似痴语的吵嚷中，它独自呼吁着原子战争临近的危险。

明星三船敏郎以三十五岁之青年扮演七十老翁。他惟妙惟肖的老人蹒跚步履，他走马灯一般对自己家族的车轮式说服，使故事不断地保持紧张。对只图私利的儿子他伸手就打，对一生顺从的老妻他毫不担心，对妾他撂下生活费吆喝跟上。表演让人赞叹：老头顽固的危机表情，甚至使脸部都变形了。影片里日本式的文化因素——这个有趣的家族不仅有儿女老伴，还有三个妾以及妾生子，每一个都栩栩如生。人虽多，处理却极为简洁，几笔就裹挟一群，一举推出芸芸众生的样相。

他们都拘泥于生存，谁也不愿想远在天边的灾难，他们集体演出的“合理”，丝丝入微揭示着今日世界的麻木。有趣的是，如此一种麻木正是当今世界人类的生活准则——今天如果你身边出现了这样的人，如果今天有人这样大声疾呼核武器的威胁，你会不会像拘留所里那两个愚蠢的犯人一樣怪笑呢？对提醒危机的人，这泱泱大国有几个人能生共感、能起而响应他离群的言语呢？

如果人人都说：“我虽然安全，但我不能容忍别人被原子弹杀死”——就能支持这部电影。

台词浸人心脾，声音愈来愈大了：死是没法子的，但我讨厌被人杀死！

你这混蛋看着像成人吗？怎么你们就不听我说的呢！？

老人的思路简单而清晰。能够躲避未来的横祸、能够逃离被人用原子弹杀死之命运的——只有天外的异域。具体这一回是巴西。

无疑，不管核危机怎么迫近仍觉得事不关己、对广岛长崎之后可能遭受新的核战争灾难的人毫无怜悯之心的人，不会理睬这部老电影。这老头分明是疯了，这简直匪夷所思！但愚众的迟钝常与思想的锐利并生；这是一个来自极限的发言，苦难与真理都是绝对的。汗水淋漓的老头一意孤行，但他是广岛长崎之后的生者，是“连鸟兽都想逃离的”惨祸之后残存的人。比起你我，唯他有权——说出直感到的恐怖。

故事的叙述愈是紧凑，故事的内容就愈显奇诡。就在这个一半人觉得荒唐一半人感到紧迫的情节设计中，《生者的纪录》对人类面临的最大危机，表达了自己的观点。然后，就像判决之后老人在电车里的失落眼神——再也无计可施，只静等人的醒悟。

不知黑泽明自己如何评价自己的作品群。

在《まあだだよ》（还没好哪[2]）里他表达了自己老骥伏枥的心情。此外不管北方密林里的猎人史诗《德尔苏·乌扎拉》也好，竭尽冲击视觉的色彩大展《乱》也好，即便只就手法而言，还是使人觉得难追此片高度。

借助技术手段的加势，近年来电影的生产愈来愈亢奋。

在战争与人道的领域里，白磷弹，无人机，都是在先使用了杀人凶器之后，再拿一两部好莱坞片子批判（或抢占批判高地）。而《生者的记录》不同。它以警告的思想、黑白的简洁、节奏的峻急、表演的绝妙，时间愈久愈有一览众山小之势——甚至超出了本多胜一那种炯眼的扫描，使一部电影，成了麻木人类的警示录。

第5部： 《街区》（La Zona）

选择一部拉丁美洲好电影，是一件大大的难事。

因为好电影太多了。就像我们这儿孪生苍蝇和跻身上流的右派一样，他们那儿的知识人都喜欢站在土百姓和底层那些混杂着小偷、罪犯、在赤贫的日子里绝望嘶喊的男女一边。

本来我正在许多好电影里犹豫。值得深入讨论的电影实在太多了——描写墨西哥游击队的《小提琴》、表现了伟大的解放神学神父罗梅罗（Oscar Romero）的《萨尔瓦多》、让你窥见秘鲁另一面的《楼上的舞者》、客观解说美国颠覆尼加拉瓜民选政府的《卡拉之歌》或颠覆智利民选政府的《失踪者》——我这一部小小谈影录到底挑哪个呢？我真的发了愁，确实挑花了眼。

挑到难忘的2017年冬，一个词的突然流行，使我明白挑哪一部了。

这个词就是“低端”。被市场翻译成“高度设防地带”的La Zona（街区），恰恰就是描写高低两端在剧烈分化、贫富对立已经冒烟扬起浓浓火药味的一部电影。无疑它对痴醉地向往或正在炫富不已的高端诸公，如螺钉拧进螺母一般贴切无比。

镜头摇过一个漂亮的住宅区。整洁的房子，草坪和花园，雕刻的水池。再摇过高耸且安着录像头的电网。越过电网——随山坡拥挤起伏的贫民区，在美洲、非洲或南亚比比皆是的，那种紧紧包围城市的贫民区，密麻麻地展现了。

两种人，两个街区（zona）之间，震撼人心的故事开始。

镜头继续扫着，这是监控录像的镜头。高级街区里的警卫室，保安的臂章上绣着交叉的枪和剑，还有“私人”（PRIVADA）的字样。

这个字，使我一下子想起了在阿卡普尔科的经历。

我想起了那些截断了海滩的“私人道路”，想起了我自己写过的《白钢琴》。我想起导游攻略《地球的走法》记载的鲍勃·迪伦的私人海滩别墅，也想起我从那以后再也没听过他的歌。

穷人区一侧的故事，照例肮脏又悲惨。夜晚，暴风雨刮倒的一个广告牌斜搭在富人区隔离电网上。三个正在电网这边鬼混的穷区青年，趁机越过墙去，进了一家疑似珠宝商的单身老女人家里行窃。老女人举枪怒喝，被后面的米盖尔一棒打昏。一个同伙是惯盗，居然咬断老妇的手指撸走钻戒，老妇被咬醒，惯犯掐死了老妇，这是第一条人命。

富人们出来开火，三个强盗两个被击毙，一个下落不明。第二条人命是枪击中发生的，一个老人开枪误伤了保安。开枪的老人悔恨不已，但街区首脑禁止他说出，并命令保安的遗孀封口。

故事主要从富人区一侧叙述。高中生阿里汉德罗本来觉得父亲一辈保卫街区的做法是英雄行为。但是，当他发现了地下室里藏着的穷小偷，米盖尔的举止使他不能觉得对方是敌人。同情心使阿里汉德罗为小偷送来了食物，还有球鞋。随着情节的推进，穷富两个孩子之间甚至有了友谊。米盖尔一旦在“街区”里被抓住就可能被施以私刑——此刻对“街区”的恐惧是他俩共有的。

阿里汉德罗用母亲刚送给自己的录像机为米盖尔录下真相，企图救这个穷孩子。可是就在这时事情急剧恶化了：阿里漢德罗的父亲发现了地下室里的小偷，把他推上了私刑台。

米盖尔就这样被活活打死。阿里汉德罗为刚刚结识的朋友米盖尔能做的唯一的事，就是把他送到坟地。雨夜中他利用街区居民的特权把尸体运出街区，在一部分人富裕的阴沉雨夜，他埋葬了这个刚刚结识却又永别的朋友。

但影片并不是简单地谴责一方。

被极度贫困催熟的邪恶也是真实的，阿里汉德罗的父亲曾丢掉了三根肋骨。此外所谓警察正义执法的谎言被彻底摒弃，“你拿我儿子的命换了多少钱？”米盖尔的母亲啐在警察脸上的一笔极为锋利。

离奇之处是富人们居然不惜隐瞒死掉的几条人命，并把全部过程向警方说谎。法律成为一个奇妙的概念。经过了五百年摸石头过河，拉丁美洲对资本主义法制的批判可能太超前了？这部墨西哥影片的结论是：警察即违法，警察根本不是维护法律的东西。

还要补足说明的是，影片描述的街区并不是真正巨富权贵们住的地方。那样的住家根本不以“区”计。“街区”只是一般的富人区，恰如我们常听说的某某小区一样。

富人区的居民们坚信的法律更高大和庄严，它当然与贪污的警察无关。由于“发生暴力流血时街区的人们将丧失本法律赋予他们的所有特殊权利”，所以居民们决心捍卫自己的法律。

或许确有其法？我回忆着墨西哥的美丽海滨城市阿卡普尔科。或许有一款专用于“La zona privada y el camino privado（私人街区与道路）法”？

这是一条怎样的法律？反正富人们坚信他们绝对有权，从拿起武器到抓人处刑。我猜在这一边儿，追捕穷鬼私刑处死的凄惨故事虽然还没有听闻，但“街区”的建设，无疑早如火如荼地展开着。

影片的结尾很有意思。它并没有呼吁穷人起来烧了富区，而是把笔墨用在描写阿里汉德罗，那个有同情心的儿子身上。经过了一场惨剧，这个孩子成人了。影片开始他见爸爸拿出手枪时曾说“我跟你走”，但是当埋葬了穷朋友米盖尔的时候，他停下车，在穷人区的街头吃了一个“打狗”（taco，玉米饼）。他不慌不忙，就着一瓶汽水，像一个普通的墨西哥人一样。影片也在此刻结束。

第6部： 《忏悔录》（Le confessioni， 2016）

与拉丁美洲的贫困与革命互为一组，自从金融危机频发，探讨经济领域尤其银行犯罪的电影佳作，也是春笋一般接连钻出地面。选择一部尝试同样不易，我犹豫良久，还是放弃了斯派克·李那部令人痛快叫绝的《局内人》（Inside man，2006）而挑了这个。或许，因为这一部虽然没有从“局内”直取首级，却多了人类更该注目的“忏悔的主题”？

——“国际货币基金会”在德国海滨召开一次峰会，要出台一项可能“导致两亿人失业”的政策。基金会主席邀请了一个神父参加。在致辞时，他举起一只苹果比喻，自由落体的苹果砸碎了桌上的玻璃杯：暗示经济的举措是无情的，会导致不得已的破坏。

当晚，主席邀请了神父到他的房间去做忏悔。原因是这位神父的著作中曾写过“为救助别人或为顾全名誉而死不算自杀”。于是，关于经济学的道德和规律的漫长讨论，一直延续到凌晨四点。神父因主席最终也没说出涉及道德的最深秘密，拒绝代表上帝给他宽恕。忏悔没有完成形式。当夜，基金会主席用塑料袋蒙头自杀。

故事与论辩即此展开。由于神父这一角色的在场，道德的压力无声地出现并愈渐浓重。与会的另一个人，意大利财政部长也不堪道德重负，也要求神父为他忏悔。和基金会主席不同的是：主席在谈到最深一层时拒绝说出秘密，而意大利财长却耳语无声地说了一番。影片暗示观众：金融经济操作过程的深层存在着不可告人的黑暗和秘密，至于它究竟是什么，答案留给观众推断。

影片涉及的经济内容相当艰涩。但它给了我们外行一点逻辑：缠绕着经济的种种，包括规律、不定因素、数学模式、和几个世纪来一直宣言不存在的——人的目的。影片用一些设计过的特殊台词，留下了一些解扣密码。

如意大利财长说，我们这些人是无能的，被遴选重用的原因只是由于“系谱”；

再如临死主席提及，金融与“人的期许、愿望，都息息相关”；他还说过“行善不足挂齿，行恶才值得表彰”；

还有那两只鸟，尤其那只专司“为神传递信息”的戴胜鸟。

冰山露出的一角是公开的。一开篇就有言在先将有两亿人失业，台词中也有只给希腊三天时间的细节。所以场外的抵制运动与情节同时进行，甚至有人悲愤地裸体冲入会场抗议。但这部影片被选为金融内幕片最重要一部的原因，在于它直逼经济过程中资本的目的和道德。比起《局内人》的剧情为单刀直捣黄龙，《忏悔录》的目的是宣布“上帝没死”。它强调，天理的眼睛一直注视着所有被宣传为自然规律的历史过程。

我忆起2010年应邀去北京大学国家经济发展研究院作毕业典礼讲演时的感受。我用最概括也最非专业的语言，说了一句“经济过程中的道德问题再也不能被忽视”[3]。现场没有反应，共鸣都在场外。显然我的正统过时观点，招致了春风马蹄的精英反感。

而这部影片对如我这样非专业、但同样被金融把戏侵犯的广大人群，是一个支持。说到底《局内人》追究的是一种政治罪行，它设定罪犯只是一个坏蛋、以揭露的设限来保护自己；而《忏悔录》追究的是经济运动深层的道德暗部，它貌似抽象，其实指头戳着——那些以人类为对手的道德犯罪的主谋。它只是不说名字，把它的规模和系谱推到观众眼前。所以，“我想您身陷危险，您知道了一些不该知道的事”，影片让一个意大利姑娘卡特琳娜作了开场白后，接着说：

仆人不知道主人所作之事，因为主人只告诉他行动，没有告诉他意涵。

仆人只能服从，但常会因为犯错，而违背了主人的原意。

它几乎就要告诉我们谁是“主人”和什么是“原意”。但它不能，它只是确认了：自杀的基金会主席也只是仆人。

——我们有权谈论经济吗？我们该沿着哪条路思索？卡特琳娜一番点明之后神父并不在意，他坚决地说出更大的原则：

我对正统与否没有兴趣。

我只在乎推己及人的悲悯之心，那是唯一值得奋战的价值。

身处影海大战的十级浪正中，优秀作品居然还层出不穷，这是一个乐观的信号。它说明人的精神和智力并没有甘心跪拜，作资本宣传的奴隶。它一直在打磨自己。沒看到这一类型的电影愈来愈趋于精美么？它好像暗示着、呼唤着、积累着一种类似“新资本论”的幽灵，在时机成熟时率领人们再次抵抗。说到此处话几乎就已经说尽。没错，闪烁的镜头中推进的，最后可能是颠覆的革命。

第7部： 《慕尼黑》（Munich， 2005）

还必须多少提及的一部，是五城年少轻薄文人的最爱、大导演斯皮尔伯格的《慕尼黑》。

其实如日本影评家四方田犬彦所论述，就历史的真实而言，巴勒斯坦导演哈尼·阿布·阿萨德的《天堂此时》远胜于它。不仅一部，包括最近轰动的《奥马尔》，更遍及《愿主垂怜》《柠檬树》《太阳门》等部部感人的影片，组成了与斯氏《慕尼黑》对峙的庞大作品群。不用说自从“反恐”以来，哪怕好莱坞也生产了数不清的老鼠学术会一般的异议之作（随便举例最近的《无人机》就是一个），在猛赚大钱的同时对小布什以来的官方说法大唱反调。

——所以讨论这一类浩浩汤汤的影片（反恐题材、中东题材、穆斯林题材），必须回到原点。

而原点就是巴勒斯坦。

这是一部描述国家暗杀的政治片，也是一篇巴勒斯坦问题的解说词。导演显然拥有国家提供的资料。我用遥控器的暂停键捕捉了十余次，才抓住了第一行有“Kouzo Okamoto”[4]字样的那一瞬镜头。同时，由于真实发生的历史血腥惨烈，所以影片自然带有强烈的故事性。但正因它描述和解说的，是一段于世界至关紧要的历史——因此对它的影评里的细节盘诘，严肃得超过了情节讨论。

不用说，我不叙述一幕幕的暗杀戏。对这一部的短论，只转述我读过的老外评论。这当然是话语战的一种策略。既然受众的耳朵已被一刻不歇的宣传潮浸泡发炎，既然这种中耳炎只能灌进西方知识人的药水——那我不如引用西方影评，省得自己费事。

2016年在东京，在板垣雄三先生主持下我与加拿大教授拉普金（Yakov M.Rabkin）有过一次简短对话。为了交流，匆忙买了他一本日文版的书，其中有一节题为“斯皮尔伯格的《慕尼黑》”。一个热衷阐扬《讨拉特》（旧约）基本教义的前苏联犹太知识分子关注这部电影，这令我好奇。此节不长，全文如下：

犹太人出身的锡安主义者（即犹太复国主义者-本文注），与一部分新历史家一起经常遭遇到某种陶片放逐[5]，被酷评为“当着公众让人看着洗脏裤衩的人”。比如斯皮尔伯格的《慕尼黑》，就清楚描写了人在武器使用日常化的过程中将付出怎样大的精神牺牲，并对所谓“羸弱从顺的犹太人”变身为“勇壮无惧的新希伯来人”的犹太复国主义梦想，打上了疑问符。电影还清楚描写了犹太复国主义者的欧洲特征，因为登场的以色列人无一不是阿西格纳基系[6]。此外这部电影还对锡安主义事业与犹太精神遗产之间的结构对立，加以曝光。暗杀被指定为恐怖分子的、住在欧洲的巴勒斯坦人的执行者，在某个时候已无法继续完成任务，他们一气说出了“犹太人的使命是遵从道义，而不是像敌人一样行动”。

所以在电影尚未开封，斯皮尔伯格就遭到以色列施压集团的猛烈攻击，自是必然。同样也就可以理解作为世界名人和美国犹太人组织的明星，斯皮尔伯格从摄影一开始就实行的绝对保密。当时，斯皮尔伯格把剧本放在谁也不能看到的地方，包括现场演员也只能看到自己演的一部分。

可以说，斯皮尔伯格的《慕尼黑》在银幕上再次质问了犹太复国主义与犹太连续性之间的关系。当时评论中的话恰中其的：“有着犹太世界内部的，反犹太复国主义的价值（耶路撒冷邮报2006.1.10）”。在那里追究的是——锡安主义在犹太史的到达点上究竟是救世梦想的成就呢，抑或不过是不毛的反道德历史之一齣。不仅如此，影片《慕尼黑》把纳粹在对犹太教徒和犹太人大屠杀中注入的暴力，接续于以色列与巴勒斯坦的纷争这一点显示，使它占据着《辛德勒的名单》续篇的位置。如果说《辛德勒的名单》是聚焦于犹太人的物理存续，那么《慕尼黑》就是特别描述了威胁犹太道德存续的危险。[7]

也许这是犹太人内部和西方内部出现的较好评论。但作者显然不认为，其他一些人坚持的可能是更具说服力的角度和更重要的人类原则。日本影评家四方田犬彦的论文《慕尼黑的灰烬，好莱坞的黄金》以三个角度尖锐批评了斯皮尔伯格：哪里是惨剧的开始点、怎样描写他者、什么是“家即一切”。

每一个终日被电视机灌输着中东的坏消息和反恐主义的凡人，都在提出同样的问题：究竟永无终结的血腥惨剧是怎么开始的？罪恶的开始点，究竟什么时候在哪里和怎样发生？《慕尼黑的灰烬，好莱坞的黄金》指出：

首先必须怀疑的是：慕尼黑发生的黑九月人质事件是一切惨剧之开始的、这一影片的前提。对中东近代史多少有点知识的人都马上会想起，慕尼黑事件只不过是犹太复国主义者和巴勒斯坦难民之间长期抗争的一节，都会留意到一个被人为选择和制造出的开始。真正的开始在哪里？不用说，那就是在1948年发生的以色列国家的突然出现，更正确的说，是给予众多巴勒斯坦人以恐怖、决定性地影响了他们故乡丧失的黛儿·亚辛村大屠杀事件。……

《慕尼黑》故意地隐蔽了这样的开始，采用了所谓巴勒斯坦人的“恐袭”乃是诸恶之源的立场。[8]

四方田对这部电影下了功夫调查。甚至那个给暗杀班提供情报的法式黑社会，都查出了实体——不晓得斯皮尔伯格手里有多少极密资料，他描画的情报贩子居然是一个真实存在的法国大家庭社团，不过它维持日子的手段，是靠给杀人者卖情报。四方田对这个家庭共同体居然不是虚构一声惊呼，因此更着力于分析影片的第三个观点：“家即一切”的粉饰。

似乎家如终极的价值。国家和特务部门的政客军人用家的比喻，说服暗杀者接受任务。于是这个在基布兹（殖民者农庄-本文注）里长大和亲妈关系淡漠的杀手，由于女总理——她以一句“巴勒斯坦人不存在”的言论著名于世——的母亲代理，而成为国家这一家庭的优秀儿子。

家的渲染不过资本宣传的表层。我倒是提议观众都盯住另一个角度：当今罪行与阴谋下传的方式。

电影中，特务组织摩萨德的官员清楚地告诉接受任务的杀手：从此之后你不存在，我们与你的关系也不存在，你如果向外界说什么，没人承认也没有根据。有的只是一个银行账号，将有25万美元汇入，而且还会不断汇入。如此而已。你们的每一个行动和每一个人都和以色列没有一丝关系。任务就在这个家庭聚会上交代完毕，以后你只是你自己。

换言之：当前地球上发生的一切凶恶至极的惨案，比如ISIS表演的活剧，其下手人都将永远无法追究。因为所有的残虐和罪恶，都在它开始之前就被设计得无影无踪了！这一方法可以提供给每晚对着电视机看新闻的全球观众——装模作样的分析家在说谎；罪犯早就跑了，在罪行开始前就隐身了！

四方田犬彦给《慕尼黑》的结论，肯定会惹得中国的“斯粉”火冒三丈：

再看与《慕尼黑》大体同期在巴勒斯坦拍摄的、哈尼·阿布·阿萨德的《天堂此时》就能理解，被不分青红皂白视作恐怖主义者的巴勒斯坦人，每一个都怎样复杂、都怎样由于个人的原因投身于反以斗争。因此，斯皮尔伯格的这种强行的单纯化，可以说是犯罪式的。[9]

第8部： 《艾希曼秀》

（The Eichmann Show， 2015）

著名的纪录片导演霍尔维兹——他曾因被美国麦卡锡时代的众议院列入共产党黑名单而不能拍摄任何作品——接到了著名电影制片人的雇用，去拍摄审判纳粹军官艾希曼，这一首次利用电视媒体进行新闻宣传的大制作。由于雇主的有力（制片人面会以色列总理要求帮忙名单开白），导演的夫人和儿子显然已被黑名单折磨良久，得知美国把他从黑名单中移出，高兴得依偎着丈夫的肩头，盼望一切从此改变。

导演霍尔维兹抵达了现场，见了制片人和清一色犹太人的剧组。他被安排住在一家从捷克斯洛伐克来的、女犹太复国主义者经营的家庭旅馆。助手中，一个曾专门在基布兹拍纪录片，另一个是以色列共产党，差一点被宣传局从摄制组剔除。

和宣传局负责人的会面，被安排在一家咖啡馆。这时影片第一次冷静地对耶路撒冷扫去一瞥。在悠闲吸着水烟的阿拉伯人旁边，宣传局的头儿说，这里有耶路撒冷最好吃的“蜂蜜蛋糕”。

晚上回到旅馆。表情坚毅，念错了他的名字但不愿改正的女老板说：“你是犹太人吧？犹太人在这儿睡得都很好。”

总之，在极为平淡的铺垫中，极度的紧张已经酿成。而导演霍尔维兹也在这时宣布了他的原则：“我不相信魔鬼。让一个普通人变成了能让成千上万孩子去送死的人、同时他回家还亲吻自己的孩子——这是为什么？”

当他强調“这是和我们一样的人”时发生了第一次冲突。一个脸孔像沙龙的摄影发怒了：“他和我们不一样！”导演霍尔维兹反驳道：“在特定情况下，任何人都会做出法西斯的举动。”

长得像沙龙的摄影一字一顿地说：“我，不会。”

霍尔维兹坚持他的观点：“任何人都会。”

摄影忍住暴怒：“我，不会。”

这样电影把角度转向了人类最尖锐的问题。全面的分析是困难的；但困难的原因并不在于语言的能力，原因恰好和导演霍尔维兹在拍摄中遇到的一样。

当导演霍尔维兹表示不能接受制片人没有抗议对助手班子里的米勒克（以共党员）的清除时，他再一次提到了麦卡锡黑名单。这是一种对右派的共性、以及正义与左派关系的清楚明示。他看透了制片人和自己并非一路，就问他为什么不找“那些名誉良好的别人”导演，精明的制片人回答得很彻底：“他们虽然名誉良好，但不是最好的。”

再三吟味这部影片，观众确实见识了“最好的”手笔。由于全部“事件”发生的“现场”不宜重彩描画，他就仅使用极短的镜头。比如无风景描写的“凉台夜望”一节，只是几句对话：

“我发现你总在四处看，”“我只想了解这个地方。你呢？你怎么看这里？”“这是一个150万人试图生活的地方。”接着的一句是，“不管人们在哪儿安家，法西斯主义都能生存。”

——经过了一系列就思想而言极为紧张的连续戏，影片终于第一次展现了外景。是的，1961年的巴勒斯坦。等他们的吉普车路过了几个赶着羊的阿拉伯人时，那位差点儿被撵出摄制组的以共党员居然说：“贝都因人不管国界和政府。他们不支持任何人也不威胁任何人，他们四方漂泊。”

影片依然不露声色。但观众和评论家已经忍不住了：用贝都因人的概念来置换巴勒斯坦人的概念，用“四方漂泊”的话语抹杀他人的祖国权利——是20世纪后半期开始延续至今的、世界上最大的不公正。

把艺术语言打磨得如此不露声色，到此简直叹为观止。然而这部影片尚不只支持一时的弱者。当你再看一遍，甚至看到第三第四遍时，你会突然发现：导演霍尔维兹固执的、简直不可理喻的对“活艾希曼”的凝视，他强迫摄影机甚至加上聚光灯对这“一个人”解剖一般的凝视里，其实藏着对这个世界和对我们每个人都最重要的事情——

严格律己，警惕自己体内可能潜伏着的法西斯基因！

我不想再逐一涉及这部伟大作品中的每个情节，但为它的表演值得多说一句。若问一部影片给视觉留下的刺激是什么，我要说，这部电影的男主角安东尼·拉帕格利亚（Anthony M. LaPaglia）的形象与表演，不仅暗藏魅力，而且引人深思。他好像并不只站在那段历史中，而是和我们一起，站在此时此地的现实里：表情沉着，动作冷静，不露声色。

任何一场戏都纸短角多，连回述情节都不容易。和旅店女主人的对话，句句尖锐紧张。电话恐吓与炸弹，反衬出老纳粹尚未消失而新纳粹已然蔓延的观察。在苏联宇航员加加林飞船登月和古巴猪湾危机的背景下，一边是导演“不拍肥皂剧”的宣言，另一边则是宣传局长坦白没法子让法官“说得更吸引人”。远道而来的妻子儿子都受不了离开了，而霍尔维兹的镜头，仍然死死只盯着一个艾希曼不放。控诉者晕倒了，但他却没拍着——因为镜头只对着“活魔鬼”。

互补的思想技巧也表达得天衣无缝：长得像沙龙的摄影晕倒了，影片对他给予了真心的同情。女军曹般的旅馆主也端出了蛋糕，承认了黑名单上的共产党是更好的纳粹揭露者。

而我以为，每个人都应该在观影以后把片尾的字幕抄在自己的小本上，并且经常默读。它是这样的（同通行字幕，括号内文字为笔者补）：

我们所有人都曾觉得，上帝把我们造得比其他人好。

（那么）我们（就）站在了艾希曼曾经站过的门口（门槛）。

我们每个人都（可能以）被赐予（的）像其他人那样的鼻子（、）或许他们的肤色、或许崇拜他的上帝的方式——来毒害我们对他们的感情。

现在知道，是失去理性，导致艾希曼变得疯狂。

这一切事情的起因，都是因为那些失去理性的人。

暂 停

进入21世纪以来，电影的生产宛如又一场滔滔洪水。已经无法计算，比起石油、IT、军火，它究竟占世界商品的第几位，以及电影生产的——产量、资本、与利润；它的思想、背景、流通；它后续的宣传、奖项、全球炒作……还有一切大小皱褶里藏着的猫腻了。

但是，除了片子虽坏但背景可窥，更要紧的是藏在洪水之底，无声潜流的一部部杰作——显然世上有些明眼人和有志之士，他们创作的目的，就是要抵抗帝国主义的宣传战。

首先要知道，镜中花，多難辨。有了求知渴望以后，对扑朔镜头之后的隐藏，需要某种看穿的直感。当然，眼光不是天上飞来的，虽然有天性的因素，但更靠积累的修养。

从电影里破解潜语获得真知，不仅是对一些趣事的好奇，更是对编导这些优异影片的——思想战士的正义回应。他们可能在我们不能想象的威胁之下，竭尽了话语的最大可能，向世界揭露了一些重要真实。而我们，也不能沉耽于厩舍的餍足，像昨日溺醉于鸦片的吸食。如一句老话所说：

打开窗户，让新鲜的空气进来！

写完于2017年10月下旬，霜降时节

2018年3月2日改毕

注释：

[1]中国译为“活人的记录”。

[2]小孩捉迷藏时喊的“藏好了吗？还没好哪！”

[3]见《常识的求知》，收入散文集《你的微笑》，青海人民出版社，2010年。

[4]岡本公三的读音。慕尼黑事件中游击队要求以政府释放的拘押者名单上的第一名。

[5]指古希腊一种把人名写在陶片上投票，决定放逐谁的制度。

[6]阿西格纳基：指非巴勒斯坦、非中东裔的东欧犹太人。

[7]《イスライルとは何か》（以色列是什么），拉普金著，平凡社新书，2012年，第273-275页。

[8]《パレスチナ·ナウ》（巴勒斯坦此时）四方田犬彦著，作品社，2006年，第24页。

[9]同上，第28页。