浅析小篆书法艺术的发展与美学特征

乔龙泉

(宿州学院 美术与设计学院，安徽 宿州 234000)

小篆作为中国书法艺术的一种书体，自战国时期出现，成熟于秦代，后经各朝代不断发展、完善，逐渐成为中国书法多种书体中独具特色的一种。20世纪80年代，全国迎来前所未有的书法热潮，书法艺术受到了空前的追捧与提倡，然而小篆书法却没有像其他书体书法一样迎来发展高峰，反而逐步走入了创作低谷。在日益增多的书法展览中，小篆作品却越来越少。小篆书法艺术之所以得不到当今书法创作者的青睐，古今文字差异固然是原因之一，但并非主要原因。多数青年书家对小篆书法艺术的形成、发展及其美学特征认识不足，只是通过字体结构、用笔方式就认定小篆结构简单、笔法单一，是“最简单”的书体，加之现代流行书风的不断冲击，形成了小篆书法受到冷落的尴尬现实。为了振兴小篆书法艺术，使书坛重现百花齐放的艺术氛围，梳理小篆书法艺术的发展历程、美学特征，剖析小篆书法艺术的现代意义便十分必要了。

一、小篆书法发展概况

研究一种书体，分析其发展源流是十分重要的。通过对这种书体发展概况的梳理，可以明确其在书法史上的产生、繁荣、变迁的过程，从而更好地把握其艺术发展走向。

小篆是存在于大篆、隶书之间的一种古文字，其在秦代趋于成熟。小篆是在大篆的基础上通过对文字结构的增减、调整形成的，这是一个长期的过程，并非如唐人张怀瓘《书断》中记载的“秦始皇丞相李斯所作也”[1]。战国时期各国文字混杂，秦始皇统一中国后接纳丞相李斯“乃奏罢不合秦文者，于是天下行之”的建议，将全国文字统一为小篆，至此小篆书法发展达到了高峰。由于政治需要，秦代小篆书写必须保持正确性、统一性和实用性相结合，而为了达到书写效果，书写者在书写过程中必须注意简洁、工稳、端庄等特点，加之小篆在书写过程中对笔意的表现，奠定了小篆书法艺术的美学基调。秦代小篆多以端庄、稳重面目示人，最具代表性的如记录秦始皇拜谒泰山的《泰山刻石》，呈现出了一统四海的豪迈气象，也被后世称颂为“标准小篆”(见图1)。文字除了记事功能外，实用性也是一项重要标准。以“标准小篆”进行日常书写、记事显然效率过低，不符合实用性要求。而秦代权量诏版上的小篆则与《泰山刻石》等标准小篆大有不同。在不背离小篆基本审美规则的前提下，秦诏版小篆展现出了自然、质朴、灵动之美(见图2)。这也使我们发现，小篆在秦代便出现了不同面貌特征，这也为后期小篆的多样化发展奠定了基础。

图1 秦 泰山刻石

图2 秦 权量诏版拓片

到了汉代，随着社会经济发展，文字的使用率较之秦也大大提高，而小篆由于字形复杂、书写速度较慢，愈发难以满足正常使用，因此小篆逐渐被实用性更强的隶书所取代。虽然小篆不再是汉代的主流书体，但其在汉代较之秦代仍出现了一些发展与变化。受时代影响，汉代小篆在结体中融入了隶意，结构更加宽博，用笔更加舒展，展现了新的审美意趣，最具代表性的当数《少室石阙铭》《开母庙石阙铭》《袁安碑》等。康有为评价汉代篆书时说：“而茂密浑劲如《少室》《开母》，可谓稀世之鸿宝、篆书之上仪也。”[2]众所周知，汉代是隶书的发展高峰，流传至今的经典隶书碑刻以汉代为最。在出土的众多汉代隶书碑刻中，小篆碑额书法展现了新颖的艺术面貌。汉代碑额小篆从秦诏版小篆汲取养分，大胆地对篆书结构进行夸张、调整，彰显小篆书法的飘逸灵动。汉代碑额小篆的代表当属《张迁碑》(见图3)。该碑额布局有序、留白大胆，字与字之间顾盼排布，欲静还动，给人留下了无限的遐想空间。虽然这种创新有些地方与中国文字“六书”造字法略有出入，但仍不失为小篆书法发展过程中的一次大胆创新。另外，在汉代瓦当、印章等领域，小篆也找到了特有的发展空间，尤其在印章的方寸天地中，创造了中国篆刻史的高峰。小篆经过变圆为方的处理，发展为适合印章中使用的缪篆。这种新形态下的小篆既遵循了小篆固有的造字规律，又准确贴合了印章方寸空间内对文字布局的要求。而世人对汉印博大、典雅、宽容的审美意趣也与小篆书法有很高的契合度(见图4)。虽然印章是方寸之间的艺术，但并未将小篆浪漫率意的艺术特征剥夺，而是以新的面貌呈现。印章小篆通过长短斜直线交叉配合平竖线，表现印章的自然、生动。除此之外，长短线条的粗细变化以及线条交叉形成的布白，也为表现印章独有的韵律感提供表现手段。碑刻小篆、碑额小篆以及印章小篆是小篆书法在汉代发展的三大主要分支。小篆在汉代打破了秦小篆的传统局限，充分结合了时代特征，在结构、章法、表现形式上进行了有益的尝试，也为后世小篆的创新奠定了基础。

图3 汉 《张迁碑》碑额

图4 汉 军司马印

三国两晋南北朝时期，小篆并不多见，南北方书派均以行楷书为主流。加之常年战乱，书法这种太平时代的艺术难以取得较大发展，更何况小篆这种实用性较弱的书体。虽然这一时期也出现了《天玺纪功碑》这样的小篆碑刻，但仍难掩这一时期小篆书法艺术的没落。

唐代是中国社会空前繁荣昌盛的时期。唐代国力强盛、经济繁荣，为书法艺术发展提供了坚强的社会基础。在唐代开放、包容的社会态度下，书法各书体均迎来了大好的发展契机，小篆书法亦不例外。唐代小篆成就最高的当数李阳冰。李阳冰篆书自出新意，劲挺豪爽，代表作有《三坟记》《城隍庙碑》等。李阳冰对自己的小篆非常自信，曾自称：“斯翁之后，直至小生，曹喜、蔡邕不足言也。”[3]李阳冰小篆由秦篆入手，结体优美。后在秦篆结体基础上不断锤炼用笔技巧，至后期达到人书俱老境界(见图5)。明代赵崡评价李阳冰小篆时说到：“(李阳冰小篆)瘦细而伟劲，飞动若神。”[4]由此可见李阳冰小篆在书法史上也具有一定的艺术价值。除李阳冰外，唐代擅书小篆的书家还有季康、瞿令问等一批书家。通过分析唐代篆书便不难发现，唐人写小篆仍以秦代篆书面貌为基础，在笔法上追寻新意，推动了小篆书法艺术在唐代实现复兴。

图5 唐 李阳冰《三坟记》

五代十国到明这段时期，在小篆书法领域虽然也出现了二徐(徐铉、徐锴)、赵孟頫、赵宦光等书家，但总体来讲仍是以继承李阳冰小篆风格为主，并未有大的突破。赵孟頫在中国书法史上虽占有重要地位，但其艺术成就主要集中在楷书、行书，小篆方面仅是涉及，并未深入。赵宧光作为宋代皇室后裔，精通六书，擅长诗文、书法。赵宧光对小篆情有独钟，自创“草篆”写法。但这一创新并未延续下去进行后续探索，因此达到的艺术高度及影响有限，并未对小篆的发展提供革命性的创新。因此，这一时期仍可以看作是唐代小篆书法艺术的余续。值得一提的是，虽然在技法方面并未取得较大突破，但在文字学理论研究中获得了一定成绩，为后世小篆书法发展提供了坚实的理论支撑。徐铉、徐锴对《说文解字》进行了系统的校订，著有《说文解字系传》《说文解字韵谱》等。众所周知，汉代许慎所著《说文解字》是小篆字法的标准。但《说文解字》自汉代成书以来，历经流传，亦多讹误。徐铉、徐锴通过把许氏《说文解字》与小篆实际使用中的情况相结合，在《说文解字》正文中进行了19个字的补充，并总结了402字的增补文字附于正文之后，大大地增加了小篆文字使用的数量与准确性。这是小篆除技法创新外的重要发展方式。

到了清代，小篆书法艺术迎来了新的发展高峰。清初期，王澍、桂馥等书家仍延续玉箸篆书写风格，一味追求圆润、统一，几近将小篆书法带入死胡同。随着乾嘉考据学的兴起，越来越多的书家将目光集中到小篆书法创作上，尤其是邓石如的出现，打破了玉箸篆死板、僵化的书写形态。康有为评价邓石如篆书时说：“完白山人尽收古今之长，而结胎成型。于汉篆为多，遂能上掩千古，下开白杞。”[5]邓石如篆书气势磅礴，用笔自如潇洒，创造性地将字势拉长，强调书写性，堪称小篆书法艺术的一次革命，开创了小篆书法艺术的新局面(见图6)。在邓石如的引领下，清代书坛涌现了一批各具风格的小篆书家，如吴让之、杨沂孙、赵之谦等。他们虽然均取法邓石如，但却自出新意，各有所长。

图6 邓石如《白氏草堂记》局部

吴让之虽与邓石如年龄相差较大，但受邓石如篆书影响颇深。吴让之师从包世臣，而包世臣与邓石如关系密切，其书学观点与思想深受邓石如影响。包世臣对邓石如评价极高，称其为“神品一人：邓石如隶及篆书”[6]，这一观点也自然影响了吴让之的艺术发展。因此吴让之在学习小篆的过程中选择了与邓石如类似的道路——极为推崇汉代碑额小篆。通过吸收汉碑额小篆养分及大量借鉴邓石如篆书形成了自己特有的小篆风貌(见图7)。吴让之在小篆转折处采用了与秦代标准小篆截然不同的搭接处理方法，凸显小篆的书写意味。收笔作自然出锋处理，更增加了小篆的秀美与灵动，开创了吴氏独有的俊秀小篆书风。

图7 吴让之《吴均帖》局部

赵之谦是在清代书法史乃至中国书法史上均占有重要地位的“全才”，诗书画印皆擅。赵之谦小篆受邓石如影响，但并未选择与邓石如相近的汉代碑额小篆为取法对象。赵之谦对魏碑、摩崖题记情有独钟，他巧妙地将魏碑的天真烂漫以及摩崖的奇绝雄伟融入到了小篆书法创作中，走出了一条与前人截然不同的道路(见图8)。赵之谦在小篆以对称为主的结体原则下大胆追求参差变化，将绰约有姿的结构发挥到极致，既保持了小篆的审美标准，又与传统标准小篆拉开了极大距离。

图8 赵之谦《说文解字序》局部

说到清代篆书，不得不提的一位书家便是吴昌硕。吴昌硕篆书虽从隶属大篆体系的石鼓文入手，但其不少作品仍以小篆字法结构进行创作，其对小篆书法的发展也做出了重要贡献。吴昌硕篆书取法邓石如，并吸收各类金石文字营养(见图9)。吴昌硕篆书规模猎碣，而略参己意[7]。其对小篆书法发展的贡献在于将金石气融入小篆创作，加之吴昌硕擅长大写意花鸟画，对水墨把控能力极强，其在篆书创作过程中强调墨色变化，使作品更具生动气息。吴昌硕篆书书写性极强，笔力雄健，有别于吴让之、赵之谦纤纤动人的艺术面貌。结构左低右高，自出新意。用笔方圆兼施、章法灵活自如，创造性地加入偏侧之势，使篆书亦能充分表达作者性情、心态，可以说吴昌硕是继邓石如后又一开宗立派的大师。

图9 吴昌硕《心经》局部

由此可见，清代小篆书法艺术所取得的成就远远高于前代，小篆书法艺术可以不断发展，其艺术生命并未终结。通过对小篆书法艺术发展概况的梳理可以看出，小篆书法在漫长的发展过程中虽然经历了兴衰变迁，但始终没有消亡，仍能在时机成熟时重现辉煌，这与小篆书法艺术具有独特的审美价值是分不开的。

二、小篆书法艺术的美学特征

(一)遒劲婉通的线条美

线条是中国传统书法的重要表现形式，线条美是书法美不可或缺的组成部分。书法中，不同书体和不同流派之间的线条外形虽有很大差别，但线条力度这一根本标准是统一的。给人以美感的线条都是有力度的，由此才能产生遒劲美。这种力度既可以蕴于线条之中，也可以表现在线条的外廓。小篆书法艺术的线条美属于前者，以“锥画沙”的笔法表现以柔寓刚的遒劲之美，古称“绵裹铁”。因此无论是以圆笔为主的秦代标准小篆，还是方笔为主的汉碑小篆，亦或是方圆结合的清代小篆，线条均呈现饱满、刚健、充实的力度。由于小篆书写过程中追求中锋用笔原则，所以小篆线条的遒劲美还体现在笔画的转折处。当然，仅仅是具有遒劲美是远远不够的。单一的遒劲容易给人带来笨拙、粗野的感觉。因此在遒劲美的基础上，小篆书法线条十分注重“婉”与“通”的效果。孙过庭在《书谱》中便强调：“篆尚婉而通。”[8]这就要求小篆线条不能单一地直来直去，而要在曲线中前行；同时又要做到通中有留，畅达而无阻碍。“婉”与“通”相结合，达到“曲径通幽”的艺术效果。一般人认为小篆的线条单一、乏味，仅是一味的中锋，没有提按和粗细变化，这种观点是肤浅的。虽然相较于其他书体，小篆的线条相对单纯，但单纯不等同于简单。相反，正是由于小篆线条的单纯，其对线条质量的要求才更高，书写者必须要具备娴熟的技巧、技法，才能表现出小篆线条遒劲婉通的艺术美感。

(二)匀称蜿蜒的结构美

中国书法是由字法、章法、笔法、墨法几大要素构成的，其中字法说的便是结构。小篆书法具有遒劲婉通的线条美，但如果不能通过结构安排将优美的线条进行合理的组合，便很难表现出小篆书法整体的艺术效果。汉字书法艺术是线与空间的艺术，关于结字方法，古人进行了透彻的研究与总结，归纳出了三十余种线的组合方式。而小篆书法追求的是匀称蜿蜒的结构之美。匀称在生活中随处可见，给人以平和、安稳的心理感受。总结各种小篆书法便不难发现，匀称的结字方法是小篆结构的主流。书法是一门艺术，绝对的匀称只能使书法变得呆滞、死板。为了体现小篆线条婉而通的优美，在结构形成过程中的匀称并不是绝对的，而是体现了蜿蜒流动之美。如秦代标准小篆结构多为重心偏上，垂脚延伸；诏版、汉篆在匀称布局的基础上加入了圆弧之势，这样既体现了匀称的安定感又不失流动性；清代小篆更是如此，追求个性解放，其结构开合、设计感更加强烈。李阳冰在总结小篆结构时说：“于天地山川得方圆流峙之形，于日月星辰得经纬召回之度。”[9]由此可见，匀称蜿蜒是小篆书法艺术结构美的最高追求。

三、结语

小篆作为我国书法艺术宝库中特有的一种书体，以其特有的遒劲婉通、匀称蜿蜒、整齐自然的审美特征，历经秦、汉、唐、清等多个发展高峰，始终屹立于艺林。虽然小篆在现代发展过程中受到了一定程度的冷落，但只要遵循固有的审美标准，小篆书法是有发展前景和创新空间的。在信息化高度发展的现代社会，学习小篆书法也具有重要的现实意义，这也为小篆书法的发展提供了契机。当然，这仅是对小篆书法艺术发展与审美特征的一些尝试性分析，至于如何在小篆书法的技巧、技法上走出创新道路还需要进一步研究。

参考文献：

[1]张怀瓘.书断[G]//历代书法论文选.上海:上海书画出版社,1979：159.

[2]康有为.广艺舟双楫[G]//历代书法论文选.上海:上海书画出版社,1979：787.

[3]王玉池.中国书法艺术欣赏[M].太原:山西教育出版社,1997：219.

[4]赵崡.石墨镌华[G]//丛书集成初编.北京:中华书局,1985：1607.

[5]涂培峰.邓石如与文人篆刻[J].文史杂志,2013(3)：43.

[6]李星.包世臣全集[M].合肥：黄山书社,1993:387.

[7]王新宇.从临摹到创作·吴昌硕[M].上海：上海书画出版社,2007:70.

[8]孙过庭.书谱[M].上海:上海书画出版社,2007：6.

[9]李阳冰.论篆[G]//历代印学论文选.杭州:西泠印社出版社,1999：3-5.