郑大圣：拍《村戏》源于我的焦虑

王诤

導演郑大圣远离商业电影，从不追赶溯流，不为名利所动，不为热，占所扰，专注于开拓历史和人性，其新片《村戏》被奉为“2017年度最佳华语电影”。

著名学者戴锦华这样评价：“《村戏》是一个给我多重久违之感的电影，包括久违了的乡村，久违了的历史，久违了的现实感。它同时又是一个极具原创性的故事，是表现主义风格的试验。”

郑大圣说：“三四十年以前的事儿，不远也不近，我们知道个大概，好多东西是模糊的。如果知道的人不说，不描述，不讨论，那某一个阶段的历史就‘不存在了。”

3月17日，大象点映在北京、深圳、广州、海口等近百个城市为郑大圣导演的新片《村戏》举行了规模盛大的首映礼——这部此前由小范围影展发酵，在众多文青和影迷口中被奉为“2017年度最佳华语电影”的作品终于登陆大银幕。在第31届中国电影金鸡奖提名中，《村戏》获得了包括最佳导演、最佳编剧、最佳摄影和最佳女配角在内的四项提名，并获得最佳摄影奖，和第54届台北金马奖最佳改编剧本提名，可谓载誉满满。

《村戏》的故事改编自《贾大山小说精品集》，背景设定在上世纪80年代初，家庭联产承包责任制即将启动，一个北方村庄的村民准备为新年排演一出《打金枝》的戏剧，与此同时，承包分地的消息也被扩散出去，人人开始躁动。于是，剧场小戏、村庄闹戏与时代大戏交相上映，集体主义、大公无私与人情世故、利欲之争交替登场，共同演绎出一场小村庄的家国大戏。

电影的表层故事是排戏，内里叙事的推动力则是角色分配产生的矛盾，而故事的内核更指向因分地产生的利益分配，并用闪回的方式揭开了一段尘封十年的悲剧。故事的主人公奎生，就像一个男版的“祥林嫂”，他是一个即使疯了也依然活在“冷战”意识形态和创伤记忆里的悲剧人物。十年前，他在村民们的道德感召和胁迫下“大义灭亲”，成了众人口中维护集体财产的“英雄”民兵连长；十年后，他成了众人疏远的“疯子”，当新一轮的利益分配因他而陷入僵局，儿子、妻子、曾经的领导、多年的好友以及那些曾受过他恩惠的村民，又将做出怎样的抉择？亘古不变的，恐怕只有人心惟危。

在之前举办的观影座谈会上，著名影视文化学者戴锦华说，“《村戏》是一个给我多重久违之感的电影，包括久违了的乡村，久违了的历史，久违了的现实感。它同时又是一个极具原创性的故事，是表现主义风格的试验。”评论家、秦晓宇则点出了《村戏》的时代大背景——2018年是中国改革开放四十周年，“我们需要像《村戏》这样一部有历史感和现实深度的电影作品，来观照和反思那个改变了中国也改变了世界的历史起点。”而在更大的公共舆论场域中，一个不约而同的声音指向这样一句话：庆幸还有这样的导演和作品。

在今春的北京电影节的“特别放映”单元，郑大圣的《村戏》和母亲黄蜀芹的《人鬼情》同纳其间，这两部电影一放票就被观众抢购一空——其实，根本无需别人背书，出身电影世家、毕业于以先锋和实验闻名的美国芝加哥艺术学院的导演郑大圣，幼年时代便已经可以在外公黄佐临先生的书房中做精神世界的徜徉，“我当时主要是翻剧照画册，比如上世纪20年代德国导演弗里茨·朗在乌发公司（UFA）拍的历史神话史诗《尼伯龙根》，有幅画面是龙血喷溅了一个池子，齐格弗里德站在龙血中沐浴以获得力量定格了。我当时看，这和咱们《西游记》、《封神演义》，这不一样吗？之后就是好莱坞黄金时代的明星剧照，嘉宝啊，赫本啊，那些好菜坞大光下拍摄的大美人。”

可能生就是中国当代导演中的“另类”。郑大圣远离商业电影，从不追赶潮流，不为名利所动，不为热点所扰，专注于开掘历史和人性，《王勃之死》、《古玩》、《天津闲人》、《危城之恋》、《廉吏于成龙》等电影，无一不取材于历史。郑大圣说拍摄《村戏》源自于他的个人焦虑。“因为三、四十年以前不远也不近，我们知道个大概，但我们并不知道具体的细节，好多东西是模糊的，大概知道，但是无从知道。如果知道的人不说，不描述，不讨论，那某一个阶段的历史就‘不存在了。我为此而感到焦虑。”

对话

Q=《北京青年》周刊 A=郑大圣

Q：我注意到《村戏》改编自河北作家贾大山的短篇小说。2014年初，《光明日报》曾全文转载了一篇名叫《忆大山》的旧文。当年，贾大山的小说集被三家出版社先后出版。《村戏》在改革开放四十周年之际公映，这是否是一篇“命题作文”？

A：《村戏》改编自《贾大山小说精品集》中的《村戏》《花生》和《老路》三篇小说，在我看来贾大山先生的文字特别朴素，虽然都很短，但是很耐读，你会回味很久，想再读，他隐去不写的部分，会比他写出来的东西要多得多，我们要做的，就是把隐去的部分挖掘呈现出来。那么为了拍好这个故事，剧本其实从2014年开始就创作，前后花费了一年半时间，光故事大纲和人物小传做了十来稿，剧本前后打磨了八遍，开拍之前我又改了一遍。可以说我非常重视，不拍出来，不拍好，我会为此而焦虑，这是决定去拍这部电影的原因，而没有别的什么外界因素。

Q：这部电影选择用黑白影像来呈现，有什么特别的原因吗？

A：拍成黑白是我从剧本阶段就一早想好的。因为故事的背景是在三四十年以前，这个不远不近的距离我觉得黑白影像很合适。而且黑白比较单纯纯粹，它没有那么多的颜色惑乱眼睛。对我来说有一个不远也不近、正好的距离，黑白影像从视觉上可以提供这个感觉给我。当然还有一个实际原因，我们在太行山里头拍片，北方到了冬天之后没有什么色彩，没有色调是很难看的，这是客观上的一个原因。黑白影调的好处是可以把人、景、情境从某一个狭义的时间段或区域中，释放出来，黑白影像有其天然的纯粹性，不狭义。

Q：黑白影调之外，片中也有红色和绿色的色彩，让人联想到《辛德勒的名单》中的红衣女孩，为什么要这么做？

A：那部分是在反映上世紀70年代初的时候做的处理，那个年代我还是个孩子，刚开始有记忆，关于那个时间段我记得最鲜明的色彩就是红和绿，对这两个颜色，我个人的视觉残留特别强烈。前史需要快入闪出，有时镜头非常短促，需要在以黑白为基调的影响序里，插入一个一眼能辨识的标记，红和绿就非常显眼，非常好用。后期调色时，我们并没有对红和绿做夸张和渲染，只是基于当时的画报和图像资料做了如实的还原，在饱和度和明度上，没有夸张。

Q：演员是这部电影的一大亮点，据说他们部是非职业出身？

A：在影片筹备伊始的时候，我只知道我不能找职业演员，因为我们的演员和明星是不可能来演农民的，尤其是三、四十年以前的农民。我只知道我要找非职业演员，但是我又希望他们彼此之间是熟人，希望他们用本地的土话在他们熟悉的环境中去表演，同时他们还得能唱戏，所以这是非常苛刻的一个标准。然后我跟制片人就不停地找，最后，还真找到了一个民营剧团，其实就是我们平时说的在乡间巡演的一个戏班子。于是我们就把他们整个请过来演我们这个戏。他们自己没有完全脱离农村的生活，在农忙的时候，没有演出的时候，他们还得回家，回到自己村里去干农活。当然我们开拍之前提前几周做了集中的排练，我们住在这个村里头，让这些演员穿着我们从附近几个村里头搜罗来的那个时候的老棉袄老衣服，我们的美术制景再把那个村庄做旧，这帮演员我们也想法儿做旧。就是尽可能复原当时的一个生活样态，要集中学习，要唱歌，要读文件，要念当时的《人民日报》，要他们背诵语录，然后晚上集中起来看样板戏，其实就是强行过集体生活，然后也模拟集会，批评与自我批评，模拟游街批斗，反正做了一些这样小型的生态复建。几周以后，我就发现他们是有变化的。当然他们自己在表演上在才艺上是很有天分的，所以我们真正拍起来的时候比较省心。

Q：你个人如何评价《村戏》通过精准点映助力艺术电影发行的大象点映的方式和观众在大银幕上相见？在你看来，商业片和艺术片的关系是怎样的？

A：我们这部片子必须得用独特的方式找到合适他的观众。我并不需要街上的所有人去看这部片子，我只想找到合适我们这个片子的观众。我觉得什么时候中国的商业片，工业标准的主流大片做得更好，不是一部两部现象级的出来，而是一个常态，一个基数，一个体系摆在那里。那时候，你才会发现所谓的独立电影，低成本的艺术片的生存空间会更大，反而会更多地被容受，而且它的程度和水平也会更高，这两者一定是伴随的。我们工业化主流商业电影还不够好的时候，你会发现所谓的艺术片也是初级阶段的，而且也没有一个被分众所容受的消费市场。