价值的“中间物”：“第三代”诗歌的影响与反思

“第三代”诗歌运动至今也有三十余年了，作为介于朦胧诗与“中间代”诗歌之间的一次持续时间较短的运动，1990年代以后基本上就成了个人化写作的一个“注脚”，在返观历史的意义上具有阐释问题的功能。我们今天寻找“第三代”诗歌的遗产，是基于它给我们留下了什么重要作品，还是我们和它之间共享着同一精神体系？这其实是一个非常复杂的问题。我们要追问的起源是：它不仅仅是对朦胧诗的反叛，也不仅仅是在1990年代就已经成为过去时的记忆，它内在的隐秘力量足以引领我们重新来回望它的来路与去向。

我们在对“第三代”诗人当年行走与流浪的想象中，其实预设了一个前提，那就是“灿烂”的1980年代及其自由的氛围，这是我们今天仍然对那样一个时代抱有好感和向往之意的原因。在一种纸上的美化中，“第三代”诗歌也随着那个诗意年代的远去而有了符号化的定位，诗歌史对此的回应，也难免存在对一个“美好时代”的刻意凸显。这到底是“第三代”诗歌以其影响突破了很多人所持有的偏见，还是我们夸大了对“第三代”诗歌的启蒙作用和现代性使命？当“第三代”诗歌成为某种自由文学的理想范式时，这里面可能就隐藏着更多想象的成分，一旦需要破除这种“神话”，我们对它的重估就成了题中应有之义。

一.“经典化”意味着什么？

在目前已出版的几本当代诗歌史里，“第三代”诗歌可谓是充分经典化了的，这对于仍然处在创作中的诗人们来说，其实是一柄双刃剑：部分文本的迅速经典化，的确为他们实现了写作主体的身份认同，但又因过早经典化，导致一批诗人后来的写作难以超越之前的诗歌，他们要么选择放弃诗歌，要么只能重新为自己规划写作的路径。当然，诗人们后来也确实是在这两个方向上走向了各自的位置，并在新的时代转型中寻找抒情或叙事的可能。这是“第三代”诗人在经典化过程中，又以抵抗的力量对“反经典化”的一个回应。也就是说，很多诗人将自我的写作当成了镜像，而不是以对朦胧诗的反叛作为终极目标，这和当初他们以反对的姿态登上诗坛时的行动不一样，在经典化的趋势中，他们在自我身上发现了角色互换：到底是文本成就了诗人，还是诗人以更决绝的方式赋予了文本以内在的力量？这一问题其实很长时间是被悬置的，因为它所面对的可能就是无解。

在文本方面，“第三代”诗人们大都有各自的代表性作品，像于坚的《尚义街六号》《作品第52号》《横渡怒江》，韩东的《你见过大海》《有关大雁塔》，翟永明的《女人组诗》《静安庄》，吕德安的《沃角的夜》《父亲和我》，丁当的《火车》，张枣的《镜中》《何人斯》，王寅的《想起一部捷克电影想不起片名》，陆忆敏的《美国妇女杂志》，伊蕾的《独身女人的卧室》，唐亚平的《黑色沙漠》，杨黎的《冷风景》《撒哈拉沙漠上的三張纸牌》，周伦佑的《想象大鸟》《在刀锋上完成的句法转换》，李亚伟的《硬汉》《中文系》，万夏的《莽汉》《诗人无饭》，胡冬的《我想乘一艘慢船到巴黎去》，何小竹的《梦见苹果和鱼的安》，廖亦武的《大盆地》《大高原》，欧阳江河的《悬棺》《玻璃工厂》《汉英之间》，孟浪的《牺牲》《平原》，陈东东的《雨中的马》，柏桦的《表达》《望气的人》，海子的《亚洲铜》《面潮大海，春暖花开》，西川的《在哈尔盖仰望星空》……我之所以用如此篇幅罗列这些诗人的代表作，不仅仅在于它们的经典化以及在文学史上的意义，而是这些诗歌和诗人发生了自然的对应，并同构成为一个时代的“美学共同体”。如今，我们不可能再去刻意否定这些作品，认为它们只是那个“激情时代”的产物，并不具有普适性；或者以“再解读”的方式，要求重新评价已有定论的诗人诗作。只是在我们转换了审视的角度后，会发现曾经被经典化的诗人及其作品，在自身内部就发生了错位：有些诗人已不再认同自己的代表作，并对此讳莫如深，这虽然关涉诗人的心态与自我评价机制，但是从另一方面来看，这种前后的反差已经构成了一个重新认识“第三代”诗歌的逻辑起点。

如果说“第三代”诗人是选择朦胧诗作为反叛的对象，那么，他们所反对的也只是一群符号化的个体，这些个体仍然还在完成的途中。因此，“第三代”诗人的经典化，与其说是在反叛朦胧诗基础上对生活的深度打捞，不如说是他们的自我形塑。“挑战者错误地选择了挑战的对象，也就是说，他们选择挑战的对象其实是其自身，因为早期朦胧诗并不是风格的权威，而只是风格的可能……”①当挑战者和被挑战者双方都还处于未完成状态时，这种经典化可能遇到的现实很大程度上其实是一种自我指涉的冒险。而从实际效应上看，与朦胧诗人相比，“第三代”诗歌的经典化要迅速得多。一方面，朦胧诗人在“文革”中经历了一段时间的“地下”写作状态，等到他们重归公众视野时，权力和时间已经强行抹除了很多潜在的痕迹；另一方面，早期朦胧诗人因与时代的依附性过强，还未形成自觉的诗歌本体意识。而对于“第三代”诗人来说，他们以消解权威的方式登上诗坛，不乏目的性和策略性，他们诗歌的经典化在某种意义上是与其写作同步的。

“第三代”诗歌在1990年代前中期的经典化，很大程度上是由经典选本完成的，比如说对“第三代”诗歌进行总结性展示的两个选本，一本是1987年春风文艺出版社推出的唐晓渡、王家新编选的《中国当代实验诗选》，另一本是1988年同济大学出版社出版的由徐敬亚、孟浪编选的《中国现代主义诗群大观1986—1988》，这两个选本几乎同构于“第三代”诗人的成长。选本的经典性与诗歌文本的经典化充分共享了出版的资源，有着很强的现场感，但因为没有经过时间淘洗这一关键步骤，我们很难找到其间的差异性。在历时和共时的各种秩序里，“第三代”诗歌可以说是完成了外部的经典化，但没有在美学的内部确立文本构成的经典格局。所以，杨庆祥在分析了这两个选本和几本当代诗歌史之后，得出结论说：“‘经典无论从何种意义上说都不是一个静止封闭的系统，它‘期待并‘接受着各种力量对它的加入、重组甚至改写。”②“第三代”诗歌的经典化，其实是被简化了复杂检验过程的经典化。尤其是当“第三代”诗歌普遍被贴上了经典的标签，而一旦淡化“代表作”，那么诗人们持续性创造就成了难题，如何打破这一困境并超越“代表作”，也就成了诗人们在1990年代之后所面临的困境。当然，有些一直坚守在现场的诗人试图精进，像王家新、张枣、欧阳江河、于坚、韩东、西川等，他们所完成的几乎是对自己写作的某种重构；而还有些诗人，因缺乏历史感和超越性，尤其是对于难度意识的漠视，在过度依赖才华和惯性之后，持续性上升难以为继，有的甚至一度停止写作，像万夏、马松、张真等诗人，他们在1990年代之后的作品鲜有人提及。

由“第三代”诗歌过早“经典化”所引起的后续创作瓶颈问题，对于诗人们来说，是幸事，也是挑战。虽然后来有人放弃诗歌，转向小说与散文写作，有的干脆下海经商，完全或者阶段性地离开诗坛，这与外部的大环境有关，也和诗人们在1990年代复杂的心态不无联系。虽然有的诗人在新世纪选择重新归来，但再难接续1980年代诗歌的那种“辉煌”与“灿烂”精神。“第三代”诗人影响力的形成，在此也指涉了一个辩证法的问题：作为一个群体性诗歌流派，其内部的美学冲突、话语权矛盾和写作差异性，必定会分化并消解经典化过程中的诸多合力，这也是“第三代”诗人在地域性的民间组合后，于1990年代相继解散的原因。诗歌的大范围影响在于诗人寻求一致性中所抵达的合力，但每个个体内在的复杂性又促使他们寻求自我表达的异质性，这一悖论性的存在，决定了“第三代”诗歌至为丰富的内在纠缠。尤其是立足于1990年代“个人化”写作的命题，不管是对“第三代”诗歌的经典化，还是对其精神的思索，都有必要进行“重述”与转化，以补充“第三代”诗歌的精神内涵和外延。

二.对抗性力量和精神遗产

在一些诗人和研究者看来，“第三代”诗歌运动所留下的遗产，更多的应该是精神方面的，它可以是一种反叛与颠覆传统的自由主义精神，也可以是一种多元共生的理想主义意志。“第三代”诗歌的精神遗产，除了诗人的理想主义色彩和文本的先锋精神外，还有诗人的生活方式以及对抗性的姿态。1993年，“莽汉”诗歌团体解散后的第七年，李亚伟对其作了这样的回顾：“对于一种行为占相当成分的诗歌，要么是使这种诗歌马上流行起来，风靡一时、覆盖天下，要么就留著今后写回忆录，谈或讲座等于把这种诗歌上交给了符号、把行为上交给了风中的法庭，它重不重视、驳不驳回是另一回事，但我们愿意继续作案，因为‘莽汉主义是系列过程，如同在人生旅程的一个中途，一次失贞、初恋，或者一次创造以及一次破坏。”③“莽汉”写作是青春型诗歌流派的语言狂欢，而“莽汉”诗人们的生活，在1980年代“第三代”诗人的日常呈现中颇具代表性。他们大都通过行走、流浪、喝酒、打架的青春期“颓废”表现和作风，才得以形成“第三代”诗歌运动特有的精神风貌。李少君先生在谈到“第三代”诗人时，对“莽汉”诗群情有独钟，他认为“莽汉”其实是最能代表“第三代”诗歌运动精神的流派。④李少君对于“莽汉”的评价有其合理性，而“非非”和“他们”也可能代表了另一种“第三代”诗歌。尤其是在实际的诗学革命中，“非非”和“他们”似乎要比“莽汉”更具主体性和文本的自觉。

“莽汉”诗人的理想，不仅是在诗歌语言上追求“语不惊人死不休”的效果，而且在行事方式上也带着青春气息和情绪化色彩。他们从组织诗歌社团与流派、办民间诗歌刊物、与其他诗人的交往等，都表现得与众不同。“正是在万夏急于走向反面、更换形象的同时，莽汉闯将李亚伟却日复一日喝酒论诗、云游江湖，做着文人的功课，实践着莽汉的事业。他已经被生活带上了大道或小路，他以一己之力苦撑着风流云散的‘莽汉，代表了第三代人诗歌运动的精神。”⑤“第三代”诗人反叛的不仅仅是时代，而是循规蹈矩的生活方式。他们所建立起来的自由写作精神和嬉皮士的生活姿态，到了1990年代，则以一种更显个人化的方式内化在了对时代的隐喻性和暗示性批判里，并形成了另一套新的诗学表达模式。

1980年代的“第三代”诗人多是在青春期的情绪支配下写作，而他们的生活同样是在力比多贯注下呈现出一种“狂欢”状态。他们在词语的梦想和身体的冒险中诉诸想象，而在狂热的激情中将压抑的青春释放出来，通过不断的话语实践，不断地寻求刺激，从而还原出“词与物”所对应的张力和野性。原始的野性或许正是“第三代”诗歌不同于朦胧诗的地方，语言虽然粗粝，结构也可能不完美，但诗歌中所透出的那种“异想天开”的狂放品质，却正符合“灿烂”的精神气质。尤其是从“莽汉”诗人的作品中，我们能读到一种想象之花无限绽放的美感；而从“他们”诗派的诗作里，我们能感受到书写日常生活的口语同样也可表达简约，呈现优雅；从“整体主义”诗派的诗歌中，我们能获得一种对中国传统文化的另类解读和新历史主义的阐释。这些异彩纷呈的诗歌风貌，乃“第三代”诗人们不同的性情与学养所致，也是他们的创造力所带来的诗歌精神。

“第三代”诗人的这种精神具有一种标本性的范式价值。他们创作的那些带有反叛色彩的诗歌，也见证了1980年代特殊时代氛围下的文学记忆。“第三代”诗人在文本创造上的非主流化，是其先锋精神在诗歌上的投射，而他们在生活方式上的非主流化，也是其青春期叛逆品质的表现。生活流的涌入与诗人们的理想主义精神对接，二者所碰撞出的思想火花，引起了一些诗人在诗歌观念上的震动，同时也造成了他们在人生价值实现上的矛盾心境，这些也真切地体现在其对待诗歌的态度上。他们在诗歌创作上的自由精神，更多的还是将诗歌还原成基本的修辞，而非像有些朦胧诗人那样，以对政治意识形态的隐喻性书写，来应和一代人与时代之间的对抗与断裂。朦胧诗人的英雄主义情结，在部分“第三代”诗人那里遭到了瓦解，他们所持有的“文学抱负”，多呈现为自觉体验的个性化姿态与对渐趋板结的汉语的重新激活。

当然，有些“第三代”诗人从朦胧诗人身上获得了一种信念，即怀疑精神和批判意识，且带有强烈的启蒙色彩。他们虽然从传统上反对主流的价值观，但那种渴望创新的冲动，一直促使他们挑战各种诗歌艺术上的成规。他们将生活与创作放到同一个社会背景下进行审视，而对诗歌与生活也采取一视同仁的态度，这是诗歌理想主义精神的显现。“第三代”诗人们并不担心自己成为诗歌的异端，所以能最大限度地在艺术允许的范围内扩展自己的诗歌经验，或幽默，或沉实，或大气，或内敛，或张扬，或节制，这些都是年轻诗人们所竭力追求的丰富性，而不是在表达上固守于单一化的语言格局。

“第三代”诗人这种冒险的实验精神和在转型期所崇尚的创造，正是出于对汉语缺乏内在活力的不满，这才有了后来一次又一次激进的语言与形式变革。因此，“第三代”诗人的诗歌精神成为具有启蒙作用的独特参照，这种精神见证了一个开放的时代先锋诗歌发展的演变轨迹，同时，也让很多诗人找到适合自己切入和对话时代的方式，从而打通了诗人与世界之关系的隐秘通道。“第三代”诗人在1980年代所留下的自由精神，让后来的诗人们超越时代对诗人身体的拘囿和限制，而能在生命体验的层面上，去重新挖掘汉语的活力，去领略新时期以来的诗意之美，并将自己的感受化为符合本土的文本实践，以此形成自己个性化的诗歌质地。

三.影响的有效性及其缺陷

1980年代，“第三代”诗人的自由主义精神大都是各个诗歌流派相互影响、彼此对话的体现，这一集体的精神合力考验的正是各流派在诗歌上的价值判断。对于“第三代”诗人来说，他们在提供文本的同时，也存在着内在的限制。比如，对于“非非”诗群，朱大可先生从流氓主义的角度对其作了这样的评价：“毫无疑问，这场话语无政府主义的革命，只能停栖在纸面上，成为一张无法兑现的话语蓝图。它甚至不能成为一种有效的诗学，因为前进中的先锋诗歌，完全依赖于语词的力量。毫无疑问，非非主义的激进实验方案没有‘可操作性，它的意义不在于建构，而是仅仅展示一下话语颠覆的激越方式。”⑥朱大可对“非非”诗群的辩证评价，客观地分析了其整体上的优劣表现。对于以韩东为代表的“他们”诗派，罗振亚先生给出了富有见地的论述：“‘他们诗派语感意识的觉悟和追求，在某种程度上具有突出语言自足性的文体意义。它既是对传统语言意识的抗衡，又是自身民间立场的最好诠释；既契合着世界范围内文学研究的‘语言论转向趋势，又是诗人们回归原初冲动的最佳途径。当然‘他们诗派强调语感并非仅仅搞纯粹的口语化运动，而是为了更恰切地表达诗人的生命，因为诗人们深知‘如果诗歌没有灵魂，那么即使满纸口语，也是白搭。”⑦这是评论家们从各自专业的角度，对“第三代”诗歌两个流派所作的阐释，一方面概括了“第三代”诗歌的影响；另一方面，也从诗歌创作内部总结出了一些规律性的东西，而这正是“第三代”诗歌为诗歌史书写所作的重要补充。

除了各个流派在“第三代”诗歌运动中形成了各自的影响力，对于“第三代”诗歌整体来说，则是正面与负面影响并存，学者对此也褒贬不一。张清华先生在总结“第三代”诗歌运动时，曾这样评价：

总体来看，第三代诗人的理论资源是十分驳杂的，多数并不明确，且只是似是而非，或临时拼凑。除“非非”比较具有玄学色彩并比较接近西方的结构甚至后结构主义（即使有也是不自觉地触及到仅具有其语言策略的性质，如蓝马的《六八四十八》《世的界》等）以外，其他不管是主张所谓“平民主义诗学”的“他们”，还是在“反文化”策略上更加激烈的“大学生诗派”和“莽汉主义”等，都没有超出1980年代文化激进主义的逻辑。⑧

张清华的言说是有针对性的价值判断，“第三代”诗人对自由精神的追求，很大程度上就是一种姿态，这一状况也是导致他们在几年之后迅速分化的原因。所以，后来有研究者对此批评道：“总结1985年以来的先锋创作，给我们的感觉是他们的姿态和声势大于他们的作品。他们喧嚣了几年，行动了几年，但并未留下多少真正称得上是上乘的作品。这或许是先锋艺术家们的本意不在作品，而在‘姿态。”⑨这种评价虽然有些武断和苛刻，但也不无道理。“第三代”诗歌“姿态”大于“作品”的事实，正是一些放弃写作的诗人后来饱受诟病的原因。是那样一个特殊的时代，让一批诗人成就了自己，而时过境迁，他们则回到常态，融入到了世俗的日常生活中。

由此来看，“第三代”诗歌运动，说到底还是对朦胧诗的反叛所延续出来的精神显影，一场短暂的诗歌狂欢之后，一切都复归于沉寂。很多诗人在短期内疯狂地耗尽了自己的才华，然后试图凭借想象和意志重构新的话语场，然而，不少诗人留下来的却是一些关于1980年代诗歌记忆的只言片语，这种记忆因缺少强有力的文本支撑，充其量也只是成为历史，而不是成为诗歌传统。历史是过去时，而传统还有被承继的诸多可能。

“由于第三代人肆无忌惮的实验行为，诗歌这片纯净的海水遭受了严重的污染。为此，必须重新澄清诗歌事实，拯救诗歌这危难中的手印，否则，中国诗歌的蒙难就不会结束。为了拯救圣役，必须抓住时机，对诗坛现状进行一次严肃的清理和整顿。这一艰巨的任务自然不能由第三代诗人自己来完成，历史和现实都为第四代先锋诗人的从容出場奠定了可靠的基础。”⑩这一评价虽然有刻意贬低“第三代”诗人而推崇“第四代”诗人11 之嫌，但论者确实抓住了“第三代”诗人的某些整体缺陷，这些缺陷在有的诗人身上表现得比较明显，而有的则显得隐蔽罢了。对于这些或显或隐的缺陷和他们的作品，在1980年代的诗歌现场，主流评论界当时根本不屑于关注，而年轻的知识群体中也鲜有人对他们提出质疑。

这些因素都可能影响“第三代”诗人们以破坏的方式去对抗现实，去虚化历史。

“第三代”诗人们的自我“放纵”，在给他们带来了新鲜感受与创造力的同时，也让自己滑向了毫无节制的随意。比如宣言与实践之间的矛盾，反叛传统与借鉴传统的冲突，前卫情结与平淡创造之间的错位，走向先锋与回归朴实之间的纠葛，这些矛盾也正是“第三代”诗人“姿态”大于“作品”的体现。难怪后来有论者会作出如此评价：“他们的先锋姿态和探险精神，都常常让我们只能对他们的探险行为本身叫好。这样的先锋，这样的消解，瓦解和颠覆，有时能给板结的诗坛带来活力，或者提供新的词汇，但往往不能带来有效的诗歌，从而使写作成为一种无益于生命的发泄。由于失去所指的制约，能指在可怜的平面上无限地泛滥。”12从“第三代”诗人所持有的姿态来看，这种批评不乏中肯之意。从1980年代中期持续的“第三代”诗歌运动的式微，其原因一方面有社会环境的因素，另一方面也与诗人群体在激情丧失之后的内心分化有关。在这场短暂的诗潮中，诗人们仅仅只是在青春期的叛逆冲动下热衷于破坏，而还没等到去建构自己的法则时，运动已经结束了。所以，有论者认为“第三代”诗歌运动因为匆忙，而只是具有一个“仪式的作用”（张清华语），并没有形成一个深入探讨的对话性空间。

况且，1980年代的“第三代”诗人并未过分重视技巧在诗歌中的作用，而是凭借青春的激情去创作，沉湎于整体的消解，崇尚诗歌的快意精神。但他们那种破坏具有一定的盲目性，这让年轻诗人们在充分发挥想象力的同时，却又难以写出有“历史意识”的作品。这也是“第三代”诗歌给人的印象总是停留在青春期的原因。等到有些诗人在1990年代逐渐走向成熟，开始意识到技艺之于诗歌的重要性时，诗坛却已经发生了分歧，这种分歧看似基于开放的话语拓展，实际上有着内在的封闭性，最后演变成了话语权的争夺。重要的是，当他们尚未走出自我的限制时，却又不得不让位于新一代诗人了，这是他们试图超越朦胧诗却又被更年轻的诗人所超越的宿命。

四.超越与被超越的现实

从代际角度来划分，“第三代”诗人介于朦胧诗与“中间代”之间，他们无论从诗歌的“方法论”，还是从美学价值观来说，都具有承前启后性。在诗歌艺术的创新上，“第三代”诗人相比于朦胧诗人则在各种形态上都拓展了可能性。像朦胧诗人所崇尚的英雄主义与集体主义精神，到了“第三代”诗人那里，却被现代性的个人主义所消解了。他们将朦胧诗人的代言者身份还原为日常俗世中的世俗角色，因此，“第三代”诗人无论从写作还是从主体意识的觉醒上，对于朦胧诗都是一次解构。在这些方面，“第三代”诗人虽然摆脱了某种宏大抒情的虚妄，但是他们紧接着也面临着自身的困境：随着写作的日渐稳固和同质化，新崛起的一批诗人又在某种程度上试图超越他们，这一显而易见的趋势也在考验着更多“第三代”诗人，他们是否需要重建一种新的“抵抗性”的实践力量？

1989年之后，“第三代”诗人那种热衷于拉帮结派的诗歌格局逐渐瓦解，而部分诗人以各自独特的方式重新融入到了真正的个人化写作浪潮中。在这种社会与时代背景下，“第三代”诗人的群体或流派式写作，在新一代诗人面前渐渐变得无效。于此，“第三代”诗人也同样遭遇到了被取代的危机。在这种颠覆与被颠覆、消解与被消解的格局中，“第三代”诗人也获得了自己的定位：作为一种价值的“中间物”，他们在代际的意义上完成了自己的角色转换。所以，虽然被新一代诗人所替代，但是他们留下的影响却不容忽视。他们在启蒙了稍后的“中间代”诗人后，同样还对70后乃至80后诗人产生了影响。尤其是于坚、韩东等诗人，在更年轻的诗人那里甚至成了某种“教父”形象；而像“莽汉”诗人李亚伟，则对很多后起之秀产生了精神上的影响。“非非”诗人杨黎对一批70后诗人的影响是辩证的，尤其是他那种无法复制，但又被很多人模仿的口语写作，给网络兴起后的先锋诗坛带来了一种极端化的风潮，也曾引起过不少质疑。

“第三代”诗歌运动从某种意义上说就是一次各种诗歌流派的运动，其价值和意义显而易见。而到了个人化写作的1990年代，仍然有诗人在以“抱团取暖”的方式以达到群体的影响，但诗学意义并不大，其作用主要体现在流派内部诗人的相互鼓励和塑造。在“第三代”诗歌流派内部，诗人之间的相互影响甚至形成了一种传统。比如“莽汉”诗派的李亚伟、胡冬、万夏、梁乐等人，都是在相互鼓励下进入诗歌创作的，他们将写出来的作品在第一时间寄给朋友，然后相互评价并提出修改意见。像“他们”诗派的诗人，虽然创作风格不尽相同，有的甚至大异其趣，但是他们也在寻找各自的不足中获得了艺术上的互补。

这种“第三代”诗歌流派内部的影响，直接传递给了后来者，比如韩东、于坚、西川、王家新、肖开愚、海子等人对年轻诗人的影响，也在诗坛上成为一道风景。70后青年诗人朵渔直接道出他要“以‘第三代为师”，针对很多人故意淡化甚至掩盖自己的师承，他直言不讳地说自己就是读了“第三代”诗人的作品后开始学习写作的。这种坦荡的师承情怀在很多年轻诗人那儿却是个难题。他们大都认为自己是受了某位西方诗人的影响，而绝口不提自己曾经师承过哪位中国当代诗人。而朵渔说“第三代”诗人是他“手艺上的师傅”，他们的一些杰作，他都能背诵，他说得那么自然，仿佛“第三代”诗人的那些作品都“视作己出”。“第三代诗人对我的影响在后来持续发生。在杨黎那里，我私下里学习轻逸。我读于坚，最后不得不把他的书藏起来，以防自己‘中毒太深。我读韩东，终于悟出‘我的根本问题，简而言之就是：写作与真理的关系意旨何在。我读柏桦（他灿烂的1985年、1986年），感受他的从容气象。我读德安，并迷恋他的小镇笔法。我读李亚伟，被他的才华倾倒。我读王寅，又被他文体的硬茧缚住。这都是令人信任的写作，有着充分的背景依靠。”13朵渔从“第三代”诗人那儿获得的是一种技艺之道、一种自由情怀、一种多元杂糅的诗歌美学。这种影响或许是潜移默化的，但是他们至少在这种传承中建立起了一种有温度的诗歌精神。

“第三代”诗人对后来者的影响，或显性，或隐性，或直接，或间接，但他们的精神谱系的确对“中间代”和70后、80后诗人构成了一种“起源”性的范式作用。他们的诗歌信念，尤其是对诗歌的那种自觉与敏感、那种怀疑与批判的态度、那种对汉语言的丰富性与可能性的挖掘在新一代诗人身上都或多或少地得到了传承。“第三代”诗人投射在“中间代”与70后、80后诗人身上的影响无处不在，就像当年朦胧诗成为“第三代”诗人“影响的焦虑”，而“第三代”诗歌也成为摆在“中间代”与70后、80后诗人们前面的一个参照。他们从大的方向上为后来者奠定一条自由的精神路基，引领他们在这一路基上寻找属于自己的诗歌疆域。比如，很多70后诗人就从“第三代”诗人身上找到了通往自觉写作和自由精神的出口，包括汲取他们身上潜在的复杂营养。诗人小海在评价70后诗人时谈到了口语诗歌的问题：70后诗人没有真正体会到口语写作的难度。在他看来，口语写作最终是要指向书面语，它应该是过渡性的一个东西。14这是“第三代”诗人与70后诗人之间的艺术分歧，但不管怎样，“第三代”诗人所钟情的口语写作，已经开启了70后诗人在语言表达上的“在场感”，而接下来70后诗人如何将这种口语写作转化成符合自己个性的资源，仍然是他们所面临的一个重要问题。

“第三代”诗人将朦胧诗人作为“他者”而发现了自我“进化的可能”，“中间代”与70后、80后诗人，又从各个方面赋予了“第三代”诗人以“被超越者”的形象。反过来，朦胧诗人对“第三代”诗人有着不可忽视的影响，同样，“第三代”诗人对于“中间代”和70后、80后诗人来说又是突围的对象。这种代际的超越与被超越、影响与反影响的格局正是中国新时期以来先锋诗坛的风景，它已经成为一种传统、一种可以不断更新的“行动的力量”。

① 张枣：《朝向语言风景的危险旅行——中国当代诗歌的元诗结构和写者姿态》《张枣随笔选》，人民文学出版社2012年版，第171页。

② 杨庆祥：《“选本”与“第三代诗歌”的“经典化”》《分裂的想象》，北京大学出版社2013年版，第122页。

③ 李亚伟：《流浪途中的“莽汉主义”》《豪猪的诗篇》，花城出版社2006年版，第217页。

④ 李少君：《从莽汉到撒娇》《读书》2005年第6期。

⑤ 柏桦：《左边：毛泽东时代的抒情诗人》，江苏文艺出版社2009年版，第143页。

⑥ 朱大可：《“非非主义”和流氓美学》《流氓的盛宴》，新星出版社2006年版，第199页。

⑦ 罗振亚：《双峰并立：“他们”和“非非”》《朦胧诗后先锋诗歌研究》，中国社会科学出版社2005年版，第78页。

⑧ 张清华：《关于“第三代诗运动”的性质》《内心的迷津》，山东文艺出版社2002年版，第157页。

⑨ 尹国均：《先锋试验》，东方出版社1998年版，第349页。

⑩ 邱正伦：《第四代人的诗歌见证》《第四代人的精神》，甘肃文化出版社1997年版，第269页。

11 “第四代”诗人，一般被认为是“第三代”之后在1990年代崛起的一批崇尚“个人化”写作的诗人。

12 橡子：《清理与批判——汉语诗歌写作的三种方式》《诗探索》1995年第3期。

13 朵渔：《以“第三代”为师》《意义把我们弄烦了》，人民文学出版社2004年版，第172至173页。

14 参见杨黎：《灿烂》，青海人民出版社2004年版，第325页。

责任编辑：朱亚南

作者简介：

刘波，文学博士，北京师范大学博士后，現任教于三峡大学文学与传媒学院，中国现代文学馆特邀研究员。出版有《当代诗坛“刀锋”透视》《诗人在他自己的时代》《重绘诗歌的精神光谱》等，曾获中国当代文学研究优秀成果奖、扬子江诗学奖。