论艺术类非物质文化遗产与视觉设计结合发展——以砀山年画为例

何 健，李顺庆

(1.安徽工程大学 艺术学院，安徽 芜湖 241000；2.皖西学院 艺术学院，安徽 六安 237012)

1 年画的发展现状

年画是中国特有的民间艺术，是重要的国家非物质文化遗产之一。随着时代变迁，滋养传统年画存在的土壤逐渐消失，人们对张贴年画这种文化现象的接受程度已经很低。房志达先生比喻桃花坞年画就像一个青楼名妓，容貌艳丽，姿态美好，每个人都仰慕她、亲近她，却无人愿意娶她回家。年画如今已经成为一种奢侈品，不再是人们的日常所需之物。

然而，作为非物质文化遗产的年画并非没有价值，冯骥才先生就指出：“中国年画包藏之大之深之周全，深藏着中国根基性的人文本质，民间哲学以及国民性”[1](P5)。年画是蕴藏在我们生活中的人文资源之一，是我们发展文化建设的基础，其潜在的价值需要我们保护与发掘。保护木板年画，一方面要对年画进行抢救、整理和记录，将传统年画的制作工艺流程通过设立传承人保护机制和现代影像技术达到最大程度的保留[2]；另一方面，是将年画的纹样、线条、构图和配色等视觉要素与当代设计理念相结合进行创新，化“遗产”为资源，使之能够融入日常生活，达到年画“活态化传承”的目的。

2 砀山年画的传承与流变

砀山年画在2014年被列入安徽省省级非物质文化遗产，它起源于清末民初，距今已有近百年的历史。砀山年画的发展按照风格和年代可以大致划分为三个时期。

清末至民国时期，砀山年画创始艺人赵玉林主攻山东潍坊派，由于地缘关系，在砀山年画样式的基础上兼收了杨家埠年画和朱仙镇年画的特点，并对年画中的神像以及人物造型进行了本土化改造，形成具有皖北地域特色自成一派的年画样式。这一时期砀山年画风格呈现出的特征是头大身小，形象夸张，幽默稚拙，线条粗犷，色彩鲜艳厚重，构图饱满，乡土味浓。清朝年间，砀山年画所刻画的主要内容有《判官》《关公》《五子登科》《二十四孝图》《门神》《灶王》之类，皆有镇宅、忠孝节义、望子成龙之意，至民国时期年画内容基本未变。

新中国成立之后，砀山年画焕发了新的生机，以孙宗禧、范凤岭为代表的主力派年画家对砀山年画的内容和创作技法进行了创新，创作了许多反映新时代人民生活的新型题材作品。此时的砀山年画在技法上吸收了在民国时期兴盛一时的商业画——月份牌的独特技法，如图1范凤岭先生的作品《老寿星》，可见此时的创作时更加注重面部表情的刻画，并在人物面部和手的阴影处擦拭少量炭精粉从而增强画面中人物的立体感，然后用水彩多次渲染，产生丰润明净的肌肤效果与更加逼真的衣饰质感。但与月份牌画淡化线条的倾向相比，砀山年画依然保留了对传统线描的注重，徒工学画时先学笔法，临摹各式稿样，牢记笔的顺转逆挑，笔锋的顿、挫、折、转等要旨，熟能生巧后方可创作[3](P71)。此时的砀山年画，刚柔并济的流畅线条与富丽堂皇的色彩紧密结合，反映新时期的人民生活与美好愿望，别具民间情趣。

图1 老寿星 范凤岭

图2 和合二仙 黄兴桥

时至今日，过年贴年画的习俗已经难得一见，但黄兴桥作为砀山年画第四代传承人依然坚守着这份手艺。与以往不同的是，当代年画不再是作为被大量需求的民俗必需品而存在，而是成了少数年画爱好者和研究者用以收藏品鉴的小众艺术品。因为市场需求量的减少和对单个作品精细程度要求的提高，黄兴桥的大部分年画作品转为以纯手绘的形式完成，胶版印刷也取代了手续烦琐的木板印刷成为砀山年画复制的主要手段。而且与现代题材年画内容相比，传统题材的年画无疑更符合收藏爱好者的口味，因此黄兴桥的年画作品主要是传统题材，其创作重心着重于内容的立意上，例如他的作品图1所示的《荷和二仙》与《一团和气》《门神》《观音》等。

砀山年画与许多民间艺术不乏美观动人之处，但在新的社会文化语境中却难以存续，如何在新的文化语境中找到适合其存在的方式是“活化”艺术类非遗的难题。

3 砀山年画的视觉设计价值

3.1 年画表现形式的视觉设计价值

砀山年画与当代视觉设计都包含了点、线、面、体、色彩、空间这些表层视觉要素和对比、韵律、协调、均衡等深层的视觉形式。正如克莱夫·贝尔所说：“在各个不同的作品中，线条、色彩以某种特殊的方式组成某种形式和某种形式之间的关系，激起我们的审美情感，这些线、色的关系和组合，这些审美的感人形式，我称之为“有意味的形式”，这是一切视觉艺术的共同的性质。”[4]砀山年画经过几代传承人的集体创造和百年时间的积累提炼，形成了独特鲜明的风格和特色，在刻线造型、色彩意象、构图程序和题材内容上带有明显的民间装饰风格，其中所存在的“有意味的形式”不会因为时间和年画市场的衰落而消失，它依然能为现代视觉设计提供丰富的设计元素和设计手法上的参考。

人的视觉对色彩十分敏感,所以色彩所带来的美感最为直接和强烈。砀山年画主要以赤、青、黄、白、黑五色进行创作，根据主题的需要适当添加其他色彩为辅。创作者通过色相的强烈对比迅速吸引观看者的目光，并烘托画面活泼欢乐的气氛。同时为了不使画面色彩过于炫目而影响内容的表达，创作者有意识调整画面各部分的颜色搭配与色块的形状、大小，使之形成一种微妙的平衡，明亮而不失和谐。这种色彩的搭配原理与荷兰画家蒙德里安把红、黄、蓝三原色在规整严谨的方格之中放置,以色彩中色相的质量感去控制色块的大小和方向,创造出均衡稳定的视觉色彩效果有异曲同工之处。

当代的视觉设计很大一部分是以平面化形式呈现的，平面化的图式语言能以最简洁的图式传递最清晰的信息。而在色彩的运用上当代视觉设计则借鉴了年画中高度的色相对比，以便迅速抓住观看者的视线，利用类似的色彩搭配原理使视觉重心不会因为色彩而分散，始终稳定在画面的中心内容上。

其次，砀山年画对于线条的执着始终未曾改变，即使是在吸收月份牌的擦笔技法后，在画面中融入了面的转折，也丝毫未曾动摇线的地位。没有黑色的线勾勒轮廓，明艳丰富的色彩就会显得混乱，所以在砀山年画中线是支撑整个画面的骨骼。线条的粗细长短，疏密转折不仅描绘出静态的轮廓，也能表现人物鸟兽动态的造型和神韵，年画的线稿即使未曾上色也依旧美感十足，这也是康德所说的线条比色彩更具有审美性质的体现。流畅而规整的线条形成的韵律，总是给人带来视觉的舒适感，因为它能帮助观看者的大脑准确辨识画面内容，合理地利用线的功能是年画带给设计者的重要启示。

3.2 年画作为民俗象征的视觉设计价值

在视觉设计的目的中，如何迅速吸引观看者的目光，并传递有效信息极为重要，尤其是在视觉信息呈爆发式喷涌的现代社会。实践证明大部分人只对自己熟悉的事物感兴趣，例如在十张照片中我们总能迅速地发现自己熟悉的人和场景，而对于陌生内容的照片反映则靠后甚至漠不关心。年画的形式就具有这种令人熟悉的能力。贴年画的习俗在城市里虽然已经难得一见，但年画作为千百年来沿袭下来的年俗却实实在在地扎根在大众的心中，它与贴对联、压岁钱、放鞭炮等习俗一样已经成为年文化的代表符号之一。

看到一幅年画，国人的脑海里不由得会浮现出关于年节的热闹的场景，以及种种吉祥喜庆的美好联想，从而在内心自发的产生某种亲切感，这种千百年来形成的“思维定式”不会因为短期的社会变化而迅速消失，它依旧有着强大的社会影响力。

而且，砀山年画除了本身所具有的视觉设计价值外，年画画面中大量运用的传统象征符号，也对当代视觉设计有极大地参考价值。艺人们运用一些违背自然常规、非现实的物象和符号语言组合构成画面，让人们通过想象进入一种超脱现实的美好境界[5](P199)。视觉艺术创作者能够通过约定俗成的象征符号将需要运用大量的画面语言表达的信息或抽象信息浓缩成为简单的视觉形象，以这种方式传递信息不仅能够节省画面空间，而且信息表达更为直观、明确。

例如图3中可口可乐公司塑造出的“阿福”和“阿娇”两个形象，它很好地借鉴了年画中的福娃形象，广告设计参考了年画一左一右对称的构图，喜庆的红色背景上人物形态圆润、活泼可爱。设计中融入了如春联、灯笼、红包、汤圆等大量与年俗有关的元素，通过对年俗元素的借用，唤起消费者对年俗的重视与联想。可口可乐将商品与年俗相挂钩，象征了年俗背后中国家庭不可分割的情亲纽带，成功地将自身商品融入中国年文化之中，获得了消费者的认可。

图3 阿福与阿娇

4 结语

砀山年画作为一种具有浓厚地域特点又浸染着鲜活地方文化的传统艺术语言，百年来历经由兴起到衰落的过程，这同时也是传统艺术类非物质文化遗产在当代社会的一个缩影。它们不再是日常所需之物，而是成为凝聚着社会历史记忆的文化符号，成为我们追忆过去，了解过去的窗口。它们无字的民族历史，只有通过深入的研究我们才能真正地拥有和传承它们，甚至以当代视觉设计理念诠释它们。

参考文献：

[1]冯骥才.年画研究(2013)[M].北京：中国戏剧出版社，2013.

[2]方李莉.从遗产到资源创新是一种更深刻的保护[N].中国社会科学报，2011-06-16(017).

[3]王树村，王海霞.年画[M].杭州：浙江人民出版社，2005.

[4]Bell·Clive. Art[M]. London：Chatto & Windus，1914.

[5]万建中.民间年画的技艺表现与民俗志书写[M].北京：中国社会科学出版社，2015.