对于普契尼歌剧接受现象的思考

举世闻名的意大利歌剧作曲家贾科莫·普契尼（Giacomo Puccini）出生于意大利小城卢卡的一个音乐世家，他一生专注于歌剧创作。对于普契尼而言，写作歌剧不仅是工作，更多的是使命。在他临终时，曾总结自己的一生：“万能的上帝用他的小手指触碰了我，然后说：‘为剧院创作吧—记住，只为剧院创作。’我从此一直遵循着他至高无上的命令。”①

普契尼一生共创作12部歌剧。其中，首部是独幕歌剧《群妖围舞》（Le Villi，1884），尽管在音乐出版商松佐尼奥（Sonzogno）征集的独幕歌剧比赛中落选，但首演却大获成功。这部歌剧也吸引了一位更著名的音乐出版商、普契尼未来的知心朋友和坚定的支持者里科尔迪（Ricordi）的青睐，当时这位出版巨人拥有罗西尼、贝里尼、多尼采蒂和威尔第的歌剧版权。《玛侬·莱斯科》（Manon Lescaut，1893）给普契尼带来了前所未有的声誉。独具慧眼的萧伯纳观完此剧后，赞誉普契尼“比他的任何竞争对手都更像威尔第的接班人。”②继而，普契尼一鼓作气创作出三部经典歌剧《艺术家的生涯》（La Bohème，1896）、《托斯卡》（Tosca，1900）、《蝴蝶夫人》（Madama Butterfly，1904），迎来意大利歌剧辉煌的“普契尼时代”。后来，他还创作了以美国西部地区淘金者为题材的歌剧《西部女郎》（La Fanciulla del West，1910），唯一一部没有在里科尔迪出版社发表的歌剧《燕子》（La Rondine，1917），1918年上演的三联剧《外套》（Il Tabarro）、《修女安杰利卡》（Suor Angelica）、《贾尼·斯基基》（Gianni Schichi）。这五部剧均轰动一时，之后逐渐被淡忘，只有《贾尼·斯基基》中劳莱塔的咏叹调《我亲爱的爸爸》成为音乐会保留曲目。“歌剧黄金时代”的最后一部作品《图兰朵》（Turandot，1926）至普契尼离世仍未能完成，由作曲家阿尔法诺续完，成为普契尼“未竟的天鹅之歌”。

作为意大利传统歌剧最后一位大师，普契尼的歌剧一直驰骋于世界各大剧院舞台，排演率之高堪比莫扎特、威尔第、瓦格纳的经典作品，以及比才极受欢迎的歌剧《卡门》。那么，听众对普契尼歌剧，何以抱有从未消减的热情？本文尝试思考普契尼歌剧会广为流传的几点原因。

一、永不枯竭的旋律创意

从展现出无穷无尽旋律多样性的罗西尼，到“意大利夜莺”贝里尼，再到咏叹调《女人善变》《饮酒歌》的作曲者伟大的威尔第，意大利歌剧传统从不缺少美妙的旋律。比起前辈，后来者普契尼毫不逊色，他具有显著标识性的歌剧旋律层出不穷。

四幕歌剧《玛侬·莱斯科》中，玛侬坦白式咏叹调《在那柔软的帷帐中》是后来普契尼这类曲目的范例，此曲亲切委婉、一气呵成。四幕歌剧《艺术家的生涯》中，几首著名的咏叹调既准确地刻画了剧中人物的性格，又合理地承载了剧情，之后均无一例外地成为音乐会上传唱不衰的经典曲目。鲁道夫的咏叹调《冰凉的小手》描绘了这个乐天派诗人对女友咪咪的炽热爱情与细心体贴；咪咪对此回应以咏叹调《人们叫我咪咪》，它的旋律舒展优美，歌词韵律自然亲切，带有强烈的浪漫气质，开头和尾声又与剧情无缝相接；缪塞塔的咏叹调《漫步街上》则是一首圆舞曲，使得第一幕的舞蹈节奏得以延续；哲学家科林的咏叹调《破旧的大衣》朗朗上口、悲伤深情，明显受到贵族音乐的影响。

三幕歌剧《托斯卡》中，托斯卡的咏叹调《为艺术，为爱情》旋律美妙、和声丰富、结构精致，音乐内在的张力令人叹服；卡瓦拉多西的咏叹调《星光灿烂》则开启了“普契尼式”恢宏震撼的咏叹调范式，对爱情画面的美好回忆，即将死去的绝望痛惜，最后凝结成对生命的无比热爱和留恋！《艺术家的生涯》中那种轻松、自然的抒情性，被带有哭诉式的、歇斯底里的“真实主义风格”取代。

二幕歌剧《蝴蝶夫人》（1904年改为三幕歌剧，1906年再度删减修订）中，巧巧桑的咏叹调《晴朗的一天》首句即从小字二组的降g起音，然后环绕下行，以极富控制力的弱音将听众带入主人公的幻想情境之中。此曲节奏变化较为复杂，且随旋律起伏而动，乐队奏出歌唱性的乐句飘荡在人声之上，非常具有感染力。“歌剧黄金时代的最后一部作品”—三幕歌剧《图兰朵》中，图兰朵的咏叹调《在这个宫殿里》，以宽广的音域、多次大跳以及各种音程，塑造了被女祖先的仇恨所控制的公主图兰朵残酷无情、凌驾一切、令人毛骨悚然的形象。“普契尼式”女性—为爱而生、为爱而死的女仆柳儿的唱段《主人，你听我说》以中国民歌《茉莉花》音调为基础，将完全东方式的五声音阶与丰富的西方和声语言毫无违和地交织、融合，显示出普契尼发挥到极致的想象力。卡拉夫王子慷慨激昂的咏叹调《今夜无人入睡》是普契尼为男主人公创作的标志性咏叹调，它采用光辉的G大调，旋律升降交替，然后经过连续上行模进，表现了卡拉夫对图兰朵热烈奔涌、百折不挠的爱情信念。这些感人肺腑的咏叹调，以“听众第一次听到便能接受的那种表现力和感染力”成为各种声乐音乐会的保留曲目，受到人们热烈持久的喜爱。

这些经典剧目中的咏叹调无疑令人如痴如醉。除此之外，虽然有的歌剧本身已经渐渐消失在听众视野，但其中的咏叹调却脱颖而出，成为音乐会传唱不衰的保留曲目以及电影等艺术形式的配乐。比如，歌剧《贾尼·斯基基》中劳莱塔的歌谣式咏叹调《我亲爱的爸爸》，降A大调，结构短小精致，旋律抒情优雅，节奏质朴规整，音域适宜。尤其是基本旋律，依次在第1至4小节前奏的高音区流畅、如歌地奏出；第5至8小节声乐进入即映入耳际；第13至16小节再现，但音乐的走向及节奏发生变化；第25至28小节器乐演奏两个小节，人声演唱两个小节。在如此短小的咏叹调中，优美抒情的基本旋律得以四次再现式反复，既避免了呆板的重复，又高度有效地强化了旋律主题。

实际上，作为伟大的意大利歌剧传统的继承人，普契尼自觉抵制“现代性”的旋律危机，他声称：“我依旧誓死捍卫旋律，因为它是音乐的灵魂。难道为了现代，人们非要牺牲旋律吗？我不认为如此。”③

二、运用音乐准确刻画女性形象

普契尼尤其擅长运用音乐刻画陷入爱情却无法逃脱悲剧命运的女性形象，他在这方面的能力堪称前无古人。尽管他的歌剧中的女主人公大多美丽动人、单纯脆弱、对爱情义无反顾却往往难逃一死，但她们各自的性格和遭遇却不尽相同。

比如，既迷恋奢侈贪图富贵，又追求爱情和自由的玛侬·莱斯科；体弱多病、亲切多情，最终长眠于爱人怀抱的绣花女咪咪；纯洁虔诚、勇于反抗、刚烈殉情的女高音托斯卡；在等待移情别恋的丈夫平克尔顿的漫长三年里，从一位天真少女成长为成熟、高贵的悲剧性人物的艺伎巧巧桑；温柔善良、镇定自若，为了不背叛心中爱人而自杀的女仆柳儿。普契尼用音乐，成功塑造了一个个鲜明的“普契尼女郎”形象。应该说，歌剧史上没有第二位作曲家将女性塑造得如此细腻而深情、传神而不朽。被各自不公的命运驱向末路的令人同情的女性形象，无论在普契尼的前辈蒙特威尔第、罗西尼、贝里尼、多尼采蒂、威尔第的意大利歌剧中，还是在莫扎特、贝多芬、韦伯、瓦格纳的德国歌剧传统中，抑或是比才、德彪西的法国经典歌剧中，均从未如此真实、如此细腻、如此传神，如此动人心魄。

举一例深入阐明。歌剧《托斯卡》中著名的女高音咏叹调《为艺术，为爱情》是全剧的核心，邪恶的警察局长斯卡皮亚以托斯卡的恋人卡瓦拉多西的生命为筹码，步步紧逼托斯卡委身于他。被痛苦与绝望深深折磨的托斯卡向上帝表白自己的纯洁与虔诚，最后向上帝发出悲痛的质询：“上帝啊，为何对我这样残酷无情？！”全曲由两部分构成，布局有序完整、层次分明，情感非常细腻。第一部分，降G大调，拍，很慢的速度（ =40）。短暂的弱前奏之后，两句下行音阶式音调如泣如诉，诉说着无尽的悲伤与无辜。接下来从高音区急转直下的八度大跳，与前面的平稳乐句形成强烈对比。第二部分，降E大调，拍，单三部曲式结构，以三连音为主要音型的旋律，使得此时的托斯卡更具真实性和亲切感，她宁静地述说自己对宗教的虔诚和不幸的命运。宁静的、平缓延绵的悲剧性音调与结尾部分仰首向天的绝望之问，淋漓尽致地揭示了善良、虔诚的托斯卡，面对残酷无情的命运时无辜、委屈、惊恐、愤怒、绝望等极其复杂的心情。这不禁令人遐想，普契尼对这个人物应该是怀有极其深切的同情，才能谱写出如此复杂、深邃、细腻、神奇的音乐，才能准确、传神地刻画出托斯卡此时的心境。

三、富有戏剧性的题材

普契尼歌剧的戏剧性也是听众的重要谈资。歌剧《艺术家的生涯》描绘了法国巴黎拉丁区艺术家们清贫、快乐的生活情境。其中，画家马尔切洛和漂亮、善良又任性放纵的缪塞塔之间吵吵闹闹、分分合合的爱情，与诗人鲁道夫和单纯、浪漫、小手冰凉的绣花女咪咪之间情深意笃却几经波折的爱情的对比，令人印象深刻。当听众不久前还为咪咪之死落泪时，美丽纯洁、虔诚刚烈的托斯卡已经身陷政治纷争、卑鄙阴谋之中，无比绝望之际为死去的爱人卡瓦拉多西纵身跳下城堡，剧情的转变令听众瞠目结舌。戏剧性还在继续—为心中所爱不惜更改宗教信仰，不惜斩断亲情的艺伎巧巧桑遭遇玩世不恭、始乱终弃的美国丈夫平克尔顿，耐心地等待三年之后，迎来平克尔顿带着美国妻子归来，还要带走巧巧桑和他的孩子洛雷。被夺走一切的巧巧桑平静地承受着这个巨大打击，跪倒在佛像前，切腹自尽，绝不生活在耻辱之中，同样悲剧的结局令人心情更加沉重和复杂。

之所以将题材戏剧性的成功分一杯羹给作曲家普契尼，是因为这位歌剧作曲家对于脚本的干预简直到了专制的地步。他“毕生都在痛苦地寻找能够符合他高标准的合适的歌剧脚本”。④因为没有满意的脚本，这位歌剧大师甚至搁笔数年。普契尼首次有权决定使用何种题材，是在彻底确立他声誉的歌剧《玛侬·莱斯科》脚本写作之际。彼时，他前后更换过五位作者，积极控制脚本的构思和进程。普契尼音乐和物质的双重支持者、出版商里科尔迪鼎力相助，并为其引介日后的长期搭档—伊利卡（L.Illica）与嘉科萨（G.Giacosa）。这个被里科尔迪尊誉为“神圣三位一体”的黄金组合，不仅收获了1893年《玛侬·莱斯科》在都灵首演的辉煌成功，还赢得了普契尼中期极成功的“浪漫主义三部曲”—《艺术家的生涯》《托斯卡》《蝴蝶夫人》的无敌战果。尽管合作惊人的成功，但普契尼对脚本的专制态度还是引起同伴的极度不满，负责构思剧情梗概的伊利卡抱怨道：“我常常最终落到在黑暗中摸索的地步，挖空心思寻找普契尼所要求的‘特别的东西’，可每次得到的答案都是‘我不喜欢’；结果我所承担的风险是落到《玛侬·莱斯科》的地步，采用他的打油诗。”⑤普契尼则“过度要求脚本必须符合他的要求，经常用自己的散文体文字替代资深文学专业人士的文字，或者干脆先创作出具有完美戏剧效果的音乐，然后将它交给词作家们，由他们为其配上歌词。”⑥

四、良好的剧场效果

普契尼无疑具有良好的剧场感觉，他竭尽所能调动一切资源营造剧场效果。比如，歌剧《图兰朵》第三幕中卡拉夫的咏叹调《今夜无人入睡》，已经成为歌剧史上最著名的男高音咏叹调之一，被选为1990年世界杯主题音乐之后，更是风靡全球。这首咏叹调描绘出令人激动的情感释放，旋律最后出现的高音—小字二组的b把全曲推向最后的高潮，表现出卡拉夫王子的坚定自信以及对图兰朵的热烈爱恋。旋律、和声、配器以及人物性格、剧情共同营造出汹涌奔腾的灿烂与光辉，让这首普契尼标志性的咏叹调达到无与伦比的恢宏气势。实际上，《今夜无人入睡》不仅对听众，甚至对歌唱演员也具有非凡的吸引力，它是男高音音乐会出现最频繁的歌剧选段之一，帕瓦罗蒂就经常选它作为音乐会的压轴曲目。

为了获取轰动的剧场效果，普契尼有时候甚至不惜牺牲戏剧逻辑和立意，这也成为他备受批评家诟病的原因之一。歌剧《托斯卡》中，卡瓦拉多西临刑前的咏叹调《星光灿烂》气势恢宏，脍炙人口。临终前，画家早已原谅了给他带来杀身之祸的爱人托斯卡，他既不抱怨也未祈祷，而是表现出对今生今世的强烈留恋。他回味着昔日的美好爱情，感情渐趋激动，思及这样的温情将永不出现在生命中，悲愤而炽热地唱出：“我从没这样热爱我的生命！”悲愤激昂的情绪在低音走向的重复句“热爱着生命”中低沉结束。然后，乐队加以烘托，预示着感人肺腑的悲剧气氛，营造出极为强烈的剧场效果。普契尼没有完全舍弃这段控诉式的、热烈的咏叹调，他将这样的效果再次置于不远处的歌剧结尾，让这一音调在托斯卡跳下城墙的殉情时刻再现，以达到最终的高潮与激动，赢得现场的掌声。普契尼设计的剧场效果意料之中地实现了。然而，此举却引来批评家们的指责，他们认为这样做缺乏充分的戏剧理由。因为卡瓦拉多西演唱这首咏叹调时，托斯卡并不出场，从这个意义上讲，这首咏叹调与她无关。而且，《星光灿烂》表现的是卡瓦拉多西临死前的悲愤以及对生命的热切留恋，与托斯卡的殉情也没有特殊的联系。如果考虑到普契尼并非没有能力运用音乐合理铺陈剧情，只是为了剧院效应有意为之，那么他放弃戏剧结构的完整和立意的深化，致力于以乐队全奏的手法再现唱完不久、具有强烈感官吸引力、气势恢宏的男高音咏叹调主题，以此赚取现场听众热烈的掌声，那么批评家们的非议似乎并非无的放矢了。

歌剧《艺术家的生涯》剧照，摄影：罗晓光

然而，如果为普契尼“设身处地”着想的话，他的选择在某种程度上似乎也“合乎情理”。在意大利歌剧的传统观念中，歌剧更具感官性，而非德奥歌剧更追求哲理性。相应地，歌剧对于意大利人而言，更多是一种产业，而非德国式的道德教化手段。正如英美学界最全面地论述普契尼及其作品的英文专著《普契尼—评论传记》的作者卡纳所言：“在意大利以及大部分的法国作曲家眼中，歌剧院并不是像席勒与瓦格纳所认为那样，是一座庙堂或道德教化机构，而是用来将大量各色人等聚集起来，以欢乐与感动来让他们享受娱乐的表演场所。”⑦如果再考虑到其时意大利两位著名的音乐出版商松佐尼奥与里科尔迪之间的激烈竞争，以及歌剧产业外部新兴而强劲的流行艺术产业—轻歌剧和电影的崛起给传统歌剧带来的沉重而持续的压力，作为大出版商里科尔迪全力支持的作曲家，普契尼优先考虑剧场效果以及里科尔迪公司的收益，似乎也情有可原。而对于其歌剧的商业价值，普契尼从不避讳谈及。

五、国际性的创作技法

19世纪、20世纪之交的意大利，有一个极有活力的艺术家团体“浪荡派”（Scapigliatura）。该团体主张通过吸纳国外优秀的艺术思潮，以活跃意大利的艺术文化生活。“浪荡派”领导者博伊托（Boito）最早将瓦格纳音乐创作技法与意大利歌剧相结合，指挥家弗兰科·法乔(Franco Faccio) 和普契尼都是这个团体的成员，正是前者帮助普契尼在意大利歌剧界顺利出道。⑧

普契尼的音乐创作深受“浪荡派”艺术主张的影响，具有强烈的“国际化”倾向。其首部作品《群妖围舞》序曲的第一个主题，就是向瓦格纳歌剧《帕西法尔》致敬；《玛侬·莱斯科》中更是直接引用“特里斯坦和弦”。因此被称为“瓦格纳最优秀的意大利学生”。⑨

法国音乐的优秀成果也对普契尼产生了深远的影响。马斯涅的歌剧《玛侬》刺激普契尼写下同名歌剧，欲与其一决高下。他在创作前就宣布：“马斯涅的感觉是法国式的，带着粉扑和小步舞曲。我的感觉将是意大利式的，带着绝望的激情。”⑩比才的《卡门》也曾对他产生了极为强烈地震撼。印象派大师德彪西的创作技法和艺术精神更是深刻渗透在普契尼的作品之中。1903年10月，普契尼在法国巴黎第一次听到《佩利亚斯与梅丽桑德》，便成为德彪西的狂热仰慕者。1904年首演的《蝴蝶夫人》，已出现全音阶、平行四五度等“德彪西式”旋律片段。直至“天鹅之歌”《图兰朵》，普契尼从未抛弃这种传统。

普契尼还吸纳了美籍匈牙利作曲家、现代主义音乐创始人勋伯格的创作技巧。图兰朵的咏叹调《在这个宫殿里》将近两个八度的宽广音域，各种大跳和大小不等的音程，以及多次出现的下行九度和下行十一度，很容易联想到普契尼极其推崇的作曲家勋伯格《月光下的彼埃罗》的音乐风格。此外，有人认为，“《图兰朵》给予民众很大的戏份，音乐上受到穆索尔斯基《鲍里斯·戈杜诺夫》1909年斯卡拉首演的影响。”⑪

可见，19世纪、20世纪之交的西欧音乐多元潮流之优秀成就—瓦格纳的未来艺术、法国音乐的纷呈成就（尤其是马斯涅歌剧的题材，比才歌剧的异国情调，德彪西歌剧的印象主义风格及创作手法）以及勋伯格的现代主义，都被普契尼吸纳到创作之中。由此，“国际性”成为普契尼歌剧的一个标志性特征。

六、异国题材与情调

处于世纪之交的普契尼，创作的视域不再局限于西欧，他把眼光投向遥远的日本及古老的中国。如果说《蝴蝶夫人》尚处于对日本音调的片段式引用，那么《图兰朵》则弥漫着浓郁的中国音乐风情。

从音乐技法和风格方面说，《茉莉花》这首正宗的中国江南民歌作为主导旋律，在歌剧的关键节点多次出现，但音乐情绪和色彩变化极大。此举既达到音乐逻辑上的统一，又使歌剧极具梦幻的色彩和强烈的戏剧张力。这首原汁原味的中国旋律，经过普契尼极富想象力的编配，成为世界上流传最广的中国民歌。第一幕女仆柳儿的咏叹调《主人，你听我说》更是脱胎于《茉莉花》旋律，以彻底的五声音阶营造出纯粹的中国风格，刻画出可怜、真挚、忠诚的小女仆形象，与美丽、残酷的图兰朵公主形成鲜明对比。

从戏剧内涵方面说，第二幕伊始，大臣平、庞、彭唱出“鼠年杀了6个，狗年杀了8个，今年虎年已经杀了13个！”尽管依此计算，图兰朵猜谜选亲已历经了15个年头，这与古代中国女性出嫁年龄不符。⑫然而，使用中国传统纪年方式而非西元纪年，使得剧情更具中国色彩。再如平、庞、彭诙谐、怪诞而朗朗上口的说唱式音乐片段，以及他们对“在这里浪费生命，绞尽脑汁读圣贤古书”生活的厌倦，对湖南老家“被竹子包围着的蓝色的小池”“湘江附近的森林”的思念和向往，正是对中国古代庄子思想和陶渊明“桃花源式”情怀的深入挖掘和准确定位。同时，整部歌剧中的“血腥、诅咒、猜谜、复仇、独裁、爱情、忠诚、阴谋、冷血、征服”等特质又是普契尼所处时代西方人对古老中国模糊而复杂的印象。这一切，都融合到这部史诗般的歌剧之中，使其具有非凡的魅力。需要指出的是，尽管《蝴蝶夫人》《西部女郎》以及《图兰朵》具有题材、音乐风格方面的异域性，但它们首先是极富普契尼特色的。普契尼选定的异国题材和精心摘引的异国曲调，配之以“普契尼式”细腻、精致、恢宏的和声、配器，这些因素最终和谐地交响于普契尼风格之中。它们首先是普契尼的歌剧、意大利的歌剧，然后才是日本的、美国的、中国的。这是普契尼在异域风情题材的歌剧创作方面最为成功之处。

综上，面对普契尼歌剧，有人热衷于永不枯竭的咏叹调旋律，有人同情一个个身陷爱情却遭遇不幸命运的美丽女性，有人热衷谈论歌剧的戏剧张力，有人沉浸于极具感官性的剧场效果，有人赞叹作曲家吸纳各家优秀技法为我所用的大师风范，有人好奇歌剧中的异国题材及情调。正是世界各地的普契尼歌剧迷对上述特征，也包括笔者未提及的更多特征发生强烈而持久的兴趣，才成就了普契尼今天无法撼动的剧院地位。

七、对部分批评家非议的思考

面对普契尼的歌剧，出现一个罕见的“接受现象”—来自广大听众从未消减的热情与部分批评家持续百年的非议并存。在探讨普契尼歌剧广受欢迎的原因之余，笔者梳理了主要的批评意见。

（一）来自英语世界的批评及笔者的思考

在英语世界，不屑于普契尼歌剧者，首推当代美国音乐学界的领袖人物约瑟夫·科尔曼（Joseph Kerman，1924—2016）。他在著名的歌剧批评专著《作为戏剧的歌剧》中，认为专业圈子公认的普契尼最好的作品《图兰朵》“戏剧上低劣”，个中原因及笔者相应的思考如下：

首先，普契尼没有深入刻画人物，没有洞察剧中人物感情的发展。主要表现为“卡拉夫对图兰朵的强烈爱恋与音乐方面的小夜曲风格相悖，柳儿对卡拉夫的温柔爱恋及其毫无道理的牺牲，三个大臣平、庞、彭和中国臣民合唱的设计多余，尤其是图兰朵的改变、降服没有令人信服的理由。”⑬

笔者认为，这个批评是不完全准确的。其一，卡拉夫初见图兰朵时不顾柳儿和帖木儿的劝阻，毅然敲响中国乐器大锣；猜谜时激动人心的音乐；咏叹调《星光灿烂》表现出来的自信、热烈、坚定、激越，并非科尔曼所说，音乐是“普契尼笔下一贯如此的小夜曲，无病呻吟”⑭。实际上，无论情节如何发展，卡拉夫在剧中的形象始终智慧勇敢、无所畏惧，而这正是能够吸引和征服高贵美丽、残酷冷血的图兰朵公主的必备品质。其二，对“柳儿对卡拉夫的温柔爱恋与她毫无道理的牺牲”的批评也是不合适的。女仆柳儿因为卡拉夫王子对她的微笑而萌发爱意，并以颠沛流离中陪伴帖木儿的方式来表达，此种曲折而坚定的心意是符合东方传统的。柳儿的牺牲并非毫无道理，她担心自己因为无法忍受严刑拷打而说出王子的姓名，因此毅然自杀，以示对心中所爱绝不背叛、至死不渝。她明确回答图兰朵，这样做的力量是“爱情”！这般柔弱忠诚、镇定壮烈，这般高贵的成全，正是中国文化中典型的“道德式爱情”。或许为了这个更接近他以往歌剧女性形象的小女仆，普契尼倾注了特别的心血，才在这里永远放下了创作之笔。其三，平、庞、彭的艺术价值，是以身入世又向往山林的中国古代文人的普遍向往，笔者在前文已经着墨，故不赘述。其四，“图兰朵的改变、降服没有令人信服的理由”，这由来已久的争议并非没有道理。只是考虑到图兰朵的转变处于普契尼搁笔之后，阿尔法诺的续写令普契尼生前好友—以捍卫原作纯洁性著称的指挥家托斯卡尼尼不满以致拒不采用的史实，那么作为“经历了比歌剧史上几乎任何其他作品更彻底、更广泛修改的《玛侬·莱斯科》的作者”⑮，普契尼似乎不能为此全权负责。

其次，《图兰朵》的戏剧立意保守，且没有真正的戏剧性。“《图兰朵》的戏剧立意—对付冷面美人的办法是紧紧拥抱，随后她就会高喊‘爱情’保守而缺失想象力。更深刻的问题是，普契尼借以伪造的、毫无理由的东方情调，神秘、刺激、残酷、不可思议的中国神话，摆脱身为艺术家的责任，掩饰了没有真正的戏剧性这一根本缺陷。”⑯

笔者对此的思考是：其一，科尔曼总结的“对付冷面美人的办法是紧紧拥抱”，并非《图兰朵》的中心立意。图兰朵不是一般意义上的冰山美人，而是被千百年前发生的不幸所控制的美丽公主，她独裁、冷酷的初衷是为女祖先报仇。剧中，她赢得爱情，背后的深意更是得到救赎，这才是这部歌剧的中心立意。至于“没有真正的戏剧性”的批评，公主图兰朵近乎歇斯底里的冷酷无情与女仆柳儿镇定、细腻的柔弱多情之间的对比，以及整部歌剧中的血腥、诅咒、猜谜、复仇、独裁、爱情、忠诚、阴谋、冷血、征服、救赎，或可在某种程度上称之为“戏剧性”。

歌剧《图兰朵》剧照，摄影：王小京

最后，“普契尼墨守狭窄的艺术观念，再三进行自我重复。他一生中不停地借用和删改最新的技巧，仅仅是为了自己保守的目的。”⑰

笔者认为，科尔曼所言并非完全正确。与科尔曼的评论相比，笔者更同意卡纳的评价：这是一位“类似于肖邦、沃尔夫、拉威尔的真正的风格作曲家（stylists）。”⑱笔者之所以同意卡纳的概括，或者说“风格作曲家”与“自我重复”的区别主要在于：其一，尽管普契尼歌剧以美丽女性的“爱与死”为主题，但各部歌剧的女主人公形象和歌剧的中心立意并非一味重复。向往爱情自由又贪图钱财的玛侬·莱斯科，柔弱多病、一往情深的绣花女咪咪，纯洁虔诚又敢于反抗的托斯卡，抛弃一切追随薄情丈夫、惨遭抛弃后以死捍卫尊严的艺伎巧巧桑，柔弱细腻又忠诚坚定的女仆柳儿，以及残酷冷血、盛气凌人、最终被柳儿之死震撼、被卡拉夫爱情感化的公主图兰朵，这一个个生动而鲜明的艺术形象并非“自我重复”的结果。其二，被誉为“普契尼歌剧中最平衡最完美”的《艺术家的生涯》与真实主义模板的惊悚之作《托斯卡》之间的迥异；在爱情和金钱欲望之间摇摆最终为其所毁、带有绝望激情的《玛侬·莱斯科》与经历毫不怀疑的恬淡寡欲式漫长等待、仅存的爱情信念幻灭之余不愿忍辱偷生的精致之作《蝴蝶夫人》之间的巨大差别；普契尼原意同晚上演，以各自迥异的特征形成强烈反差与戏剧张力的“三联独幕歌剧”：血腥暴力生活的展现《外套》，令人伤感的人物悲剧《修女安杰丽卡》，情节快如闪电的轻喜剧《贾尼·斯基基》；以及首次成功驾驭史诗般题材和风格、“未竟的天鹅之歌”《图兰朵》，部部作品立意新颖、个性鲜明，并非“自我重复”可以“一锤定音”。

（二）来自意大利语境的批评及笔者的思考

19世纪、20世纪之交的意大利，并行有两种艺术思潮。一个是以博依托为领袖的“浪荡派”国际艺术思潮，主张汲取国际先进的创作技法、风格以活跃意大利的艺术创作，普契尼身居其中；另一个是以托列弗兰卡为代表的“音乐意大利主义”，出于捍卫“纯正的”意大利歌剧传统，他们发出反国际潮流的声音。对普契尼的指责主要来自后者。

对普契尼的非议有二。一是音乐乃至政治方面不那么“意大利”。“音乐意大利主义”艺术倾向与当时意大利社会浮现的“好斗民族主义（Bellicose Nationalism）情绪相关联。彼时，完成国家统一不久的意大利，仍战火不断，极端民族主义情绪逐渐替代过去的“复兴爱国主义”成为主流。反映在音乐方面，与马斯卡尼、莱昂卡瓦洛不同，广泛吸纳众家之长的普契尼其作品被诟病“受到国际上的萎靡艺术腐蚀”。⑲此外，他本人冷淡的政治态度或许也使他处于劣势。与同时代很多人相似，普契尼对意大利统一后经济和社会的阴暗面感到失望。他对“一战”毫不关心，认为德国人入侵意大利，并在这里建立规范制度未尝不可。即使为此与好友托斯卡尼尼短期断交，他也无动于衷。与托斯卡尼尼冒着枪林弹雨指挥演出相比，他上前线主要是为了见儿子托尼奥。[20]二是托列弗兰卡等人推崇“威尔第式”阳刚的艺术品质，普契尼音乐中的女性化特征自然成为托氏最好的抨击对象。而引人深思的是，许多后世学者在将威尔第和普契尼相提并论之时，将崇尚“阳刚”不齿“阴柔”的审美态度，毫无质疑地继承下来。关于这种审美标准是否客观、公正，或许需要冷静思考。

结 语

世纪之交出身于小城卢卡，擅长并热衷于为小人物代言、对投资人负责、虔诚地顺从上帝的指令，为剧院写作直至生命终结，这位“真正的风格作曲家”在自己艺术创造力的表现范围之内汲取百家之长，以全心全意的真情实感创作出一部部以平凡女性的爱情故事为主要题材的经典歌剧，运用音乐准确、细腻地刻画爱情中各种悲情的女性形象，从玛侬·莱斯科、咪咪、托斯卡、巧巧桑、明妮、柳儿直至图兰朵，并最终致力于恢复“自贝里尼和威尔第开创的意大利大歌剧传统”[21]的“歌剧黄金时代的最后一人”贾科莫·普契尼，也有许多批评家愿意为其辩护，从大名鼎鼎的塔鲁斯金[22]到丹尼斯·福尔曼。后者认为：“任何批评都无法撼动普契尼今天的地位。《艺术家的生涯》《托斯卡》和《蝴蝶夫人》在世界各地的歌剧院中驰骋，已经变成了拖曳着昨日名气稍逊的歌剧以及今日不受人欢迎的歌剧的发动机。”[23]

最后，不得不提普契尼音乐对几种新兴的音乐形式产生的深远影响。正如《普契尼传》作者朱利安·海洛克所言，“普契尼将歌词与音乐融为一体的完美先例很大程度上启发了电影音乐，以及百老汇与好莱坞的音乐剧。”[24]也就是说，普契尼继承了300多年来伟大的意大利歌剧传统，身后又领衔了20世纪不可阻挡的流行音乐潮流。“在某种意义上，他的音乐既是一个灿烂的日落，又是一个令人振奋的新黎明。”[25]

注 释

①〔英〕朱利安·海洛克著，路旦俊、李慧译《普契尼传》，湖南文艺出版社2016年版，第XII页。

②同注①，第59页。

③〔德〕福尔克尔·默滕斯著、谢娟译《普契尼论：悦耳、真实和情感》，华东师范大学出版社2015年版，第135页。

④同注①，第VIII页。

⑤同注①，第69—70页。

⑥同注①，第69页。

⑦转引自林海鹏《普契尼歌剧的艺术价值争议—兼论19世纪欧洲歌剧审美变革》，《中央音乐学院学报》2016年第3期。

⑧⑨同注⑦。

⑩同注①，第52页。

⑪同注③，第214页。

⑫陈薪伊《漏洞百出的伟大歌剧—国家大剧院版歌剧〈图兰朵〉导演阐述》，《歌剧》2008年第3期。

⑬〔美〕约瑟夫·科尔曼著，杨燕迪译《作为戏剧的歌剧》，上海音乐学院出版社2008年版，第229—230页。

⑭同注⑬，第229页。

⑮同注①，第57页。

⑯同注①，第230页。

⑰同注⑬，第231—232页。

⑱“Puccini Giacomo”, in Stanley Sadie ed.,New Grove Dictionary of Music and Musicians, 1980, vol.15, London:MacmillanPublishers Ltd, p.439.

⑲同注⑦，第149页。

[20]同注③，第5页。

[21]郝维亚《国家大剧院版歌剧〈图兰朵〉尾声重新续写的几点总结》，《人民音乐》2008年第4期。

[22]同注⑦。

[23]同注①。

[24]同注①，第189页。

[25]同注①，第190页。