宝玉映象：“山野型”作曲家的“非典型”歌剧之路

初识宝玉，是在2017年4月浙江金华举办的“施光南音乐创作与表演学术研讨会”上，那次宝玉作了题为“入情、入世、入理—作曲家施光南的音乐创作特色、价值与贡献”的发言。他说：“音乐要入情，因为音乐是心灵的结晶，这是好音乐的真相；音乐要入理，因为音乐是智慧的产物，这是好音乐的真身；音乐要入世，因为音乐是人之精神补药，这是好音乐的真理。好的音乐在音符之外，在人心之中……施光南的音乐无疑是入情、入世、入理的，因为它不仅有情、有理，它还透着真，而恰恰是这个本真，才是好的音乐能够穿越时空隧道而绵延不绝的法宝。”

再识宝玉，是因为在《歌唱艺术》杂志上有幸拜读了他的文论《对艺术歌曲之艺术的非常探究》，他说：“作为艺术的‘食客’，自不必劳心费力地将歌曲与艺术歌曲非得分出个‘鱼目’与‘珠’；但作为音乐麦田里的守望者，就理当有提升、改造那些具有人文意义和普世价值的歌曲为艺术歌曲或室内歌曲的文化自觉了。”这字里行间透出一种对于艺术的执着与清高！

又识宝玉，便是这次访谈了。我不知道该用怎样的语汇来形容眼前的这位作曲家—说他温文尔雅，似乎其骨子里有一股与生俱来的狂放不羁；说他桀骜不驯，你却分明能在与他的聊天中获得许多温暖……或者我们根本无须暗自揣测，看看他的名字，似乎便可感知其人一二。

“宝玉”并非宝玉的艺名，而是其本名，抛开蒙古族好用“哈斯”（意为“宝玉”）之名外，更主要的是宝玉的母亲姓“王”，“王”字加上一点为“玉”，宝玉这“一点”出生时，家中对这个次子分外宝贝，再加上父亲小小的“红楼情节”，遂取名“宝玉”。原来，宝玉打出生起便带着浪漫，难怪走上音乐之路！

宝玉在人民音乐出版社为其出版的影视音乐专辑《应运而生》的《自序》中写道：“玉乃石也，非‘宝’字能使其质变。”从宝玉的成长之路来看，早期的宝玉的确如顽石般刚烈不羁，却也随遇而安，可塑性强。正因为这样的可塑性，才有了作曲家与作曲生活的美丽邂逅。宝玉从小学习音乐与绘画，当然还有他自鸣得意的拳击，十二岁弃画事乐，十七岁浪子回头，弃武求学。几番风雨彩虹从歌舞团到音乐学院之间的“摇摆”，最终，宝玉成为作曲专业的博士。

作曲家宝玉赴贵州采风

仔细品味这条作曲之路，它始于田野，且始终在田野与专业学习之间自如游走，这也为宝玉的音乐创作打下了坚实的基础。试想，现如今一些专事作曲者一味闭门造车，怎能写出受众喜欢的音乐？歌舞团是宝玉的“田野”，而中国丰富的民间音调更是滋养着宝玉的创作，于是，这个世界便有了带有“宝玉”之名的各类风格、形式的音乐艺术作品。

我们再来看看如今大多作曲者的成“家”之路。首先，从小学习钢琴必不可少，一日发现似乎确有音乐方面的天赋，然后考学，进入音乐类院校或综合类院校音乐学院（或音乐系），随之开启专业学习作曲之路。和声、复调、曲式分析、管弦乐法等作曲“四大件”似乎已经样样精通，也貌似天天浸淫于各路世界著名作品汇流的音乐海洋之中，四五年的学习下来，自以为总算写出几首像样的作品，毕业音乐会上呈现于众，却无人能懂。

宝玉半开玩笑半认真地说自己是“山野型”作曲家。至今，他仍经常游历采风。他说，采风给予了他的创作一种生命、一种力量，“山野”是自己创作的源泉、灵感与思维方式。一旦进入田野，这种全方位的融入，就不仅仅是对某种音调的模仿与记忆，而是对他者生活的点滴感悟，那是一种身临其境的体验，与在舞台上、在唱片里、在电视中、在博物馆里看到的完全不同。这么多年，宝玉抓住了这个艺术创作的根，他以自己独有的角色完全介入到人文自然中，在自由的语境中诠释音乐，以音乐的方式忠实地记录着自己认真思考的过程。

很多人都觉得，宝玉的作曲家之路走得轻松，这一路都有幸运女神的垂青，却不知成功背后是作曲家本人“爬”五线谱时的无比艰辛。从最初的歌曲、音乐小品、器乐曲到交响乐作品，再到进入部队歌舞团后的舞台剧的音乐创作，然后因对自律性的交响乐创作的不舍，毅然逃离出“体制”。这是天赋的指引，更是勇气的呼唤。

幼年时的美术功底为宝玉日后从事音乐创作奠定了基础，也使他的音乐作品有着特别丰富的色彩。美术与音乐有异曲同工之妙，绘画色彩的深沉与明亮，音乐音色的凝重与轻快；绘画笔触的细腻与狂放，音乐节奏的舒缓与紧张；绘画构图的稳重与动感，音乐进行的稳定与自由……宝玉说，自己的总谱是有色彩块的，有线条的，他就是在这色彩与线条的驱动下勾勒出一部部直逼人心、脍炙人口的音乐作品。

2015年，时任中央音乐学院副院长、音乐美学家、音乐心理学家周海宏教授几经考虑，决定委约宝玉创作由他定义的“中国首部联套歌剧”《山海经》之《奔月》。周海宏给出的理由是：“……他（宝玉）作品中显现出来的干净、清晰、洗练的语言，严谨的结构与丰富的想象力令人印象深刻……他的作品在现代音乐语汇下所体现出来的自然流畅感与音乐审美自然期待的贴合程度很高……无论以什么样的语汇写作，无论想表现什么样的意象，宝玉的作品都是干净、严谨、想象力丰富，且同时是自然流畅、情感真挚的。宝玉是一个有脑、有心、有真情的作曲家，他的技术让人充满信心，他的态度让人放心。”在我看来，这些评价真的很高，而宝玉却觉得自己在音乐情绪表达的多样性上仍有继续进步的空间。

宝玉并不十分推崇结构主义的理性思维方式，他说：“结构主义作曲家似乎走向了某个极端，将所有音乐都精确化，试图使其达到科学化的水平，强调整体性与共时性。我认为自己的艺术观更偏向于感性的浪漫主义，在创作时更侧重于从主观内心世界出发来抒发对理想世界的追求，而并不像极端结构主义那样强调完全的精确。确切地说，形式永远无法替代内容本身，在音乐里，如果没有个人情感的注入，音乐还有什么意思？它不成了一个个模块的连接？音乐结构上的变化是因为作曲家自身的情感走向导致的，例如贝多芬的情感是博大的，他的音乐是如生命般的咏叹，海顿建立的奏鸣曲式根本无法装下如此气势的音乐，因此，海顿和贝多芬的奏鸣曲是完全不同的体量，说到底还是内容决定形式。”宝玉说自己特别喜欢画家吴冠中曾说过的一句话—“笔墨等于零”，他进而解释道：“一个画家说笔墨什么都不是，就是在强调内容的重要性。同理，笔墨就好比音乐家笔下的音符，笔墨与音符都是工具，是大家用来表达情感的工具。”

尽管言谈中，宝玉一直说自己的创作理念源于浪漫主义，但在他的实际创作中却并不滥用感情，他的创作是理性与感性的平衡结合，他说自己特别喜欢一句哲人说的话：“世界上有两种人是可怕的，一种是没有情感的匠人，一种是没有技术的艺术家。”我追问他为什么？他告诉我，没有情感的匠人只懂技术，很冰冷；没有技术的艺术家只会乱抒情，很空洞。

谈及与交响乐队、歌剧演员合作，宝玉首先强调的是各方的互相尊重，他说这是一件非常严肃的事情。“无论你是否喜欢与自己合作的作曲家的作品，作为乐队成员或者歌者，在技术层面上首先都需要先将其作品‘拿下’，然后才有资格与创作者讨论如何提升、处理或者修改作品。演绎者是需要对作品进行二度创作的，但是也需要尊重原创者的初衷。例如，在《奔月》里有一个‘后羿醉酒’的唱段，我在创作这段音乐时，因为塑造人物的需要，运用了大量不协和的大跳音程和‘抽搐’节奏。男高音歌唱家张伟在学习这段音乐时总是觉得很难听，音程也总是唱不准。后来我给他说戏的时候问了三个问题：你喝醉过吗？吹过牛吗？发过飙吗？这三个问题一提出，张伟立刻找到了剧中后羿的状态，原来背不下来的大段无调性音乐后来也烂熟于心。现在，此段已经成了他最喜欢‘炫’的一段保留曲目。”

宝玉的歌剧创作不似传统意义上的中国歌剧作曲家，他们的创作更多的是从旋律出发，而宝玉却认为歌剧创作与交响乐创作从本质上来讲是一致的，但这其中又因为人的因素而使歌剧艺术本身的形式独一无二。我对于宝玉的观点感到惊讶：“如果以交响乐的思维方式去思考、创作歌剧，那么人声是否可以驾驭这样的作品？”宝玉为我解惑道：“歌剧的难点，其实就是如何在人声与交响乐队之间寻求平衡—横向的旋律、纵向的乐队，如何把控各自的呼吸。我有时会觉得歌剧创作让自己很憋屈、喘不上气来，因为如果只是写交响乐，我只需要考虑不同乐器组之间的平衡，由于庞大的乐队与单一的歌唱在力量上的巨大悬殊，使得乐器间的音响勾连要远比乐队与人声的合作容易得多。因为歌剧中，管弦乐队基本上是与人声相辅相成、相得益彰的，甚至有的时候就是为人声服务的。因此，作曲家就得在不动声色地降服管弦乐队这只大老虎，不伤及歌唱的同时，又要适时地放出这只大老虎，使其虎虎生威。而这一切都源于歌剧是一种面对面的表演艺术，乐队一直要包裹着人声，那么如何包裹？包裹得太厚，受众听不到人声；可是包裹得太薄，又缺了戏剧性。古典歌剧作曲家，像罗西尼、普契尼，甚至像威尔第等都是唱起乐（队）收，唱收乐（队）起的插空‘抽风型’的陈述方式，此方式对于当下的大众似乎还很受用，但我并不愿意走这条路，这种‘三句半’的风格性太强。我倒是很喜欢肖斯塔科维奇、布里顿和理查·施特劳斯的歌剧，如《麦克白》《玫瑰骑士》，它们给人一种河流奔涌的感觉，以深邃厚重的思想沉底，人声在波光粼粼的河面上闪光。”

宝玉在《作曲对我意味着什么？—答躬耕书院陈其钢先生问》一文中说道：“作曲作为一门既可容我安身立命、殷实家道的手艺，又是一处尚可让我情归所衷、心意尽抒的道场，此生计与生趣、物质、精神合而为一、相辅相成的人生，于我不能不说是一种惹人眼热的福报；是我这样一个壮志凌云的末路英雄，虽今颠沛山野，仍不‘摧眉折腰事权贵’的精、气、神。”

2017年，在创作完成国家艺术基金资助的中央音乐学院首部联套歌剧《山海经》之《奔月》后，宝玉说自己已经爱上歌剧创作了，他终于在“为伊消得人憔悴，衣带渐宽终不悔”的不惑时节找到了自己人生中最想做的事情。他反复说他之前的所有积累都是为了今天能真正走上歌剧创作之路。唯愿宝玉拿笔当歌，且歌且行！也愿真正用心听音乐的人且听且珍惜！