20世纪80年代的译介出版回溯

曹谦

一

20世纪80年代是一个译介事业繁花似锦的年代，这其中，“四大译丛”的密集出版，构成了那个年代极具影响力的文化事件之一。这“四大译丛”分别是李泽厚主编的“美学译文丛书”总共出版50部，金观涛主编的“走向未来丛书”，甘阳主编的“现代西方学术文库”以及王春元、钱中文主编的“现代外国文艺理论译丛”。其中金观涛和甘扬主编的两套丛书覆盖面很大，涉及西方哲学、思想史、政治学、国际关系学、社会学、控制理论、系统理论、经济学、管理学、未来学、科学史、心理学、人口理论、文化理论等，甚至包括认知科学等交叉学科，几乎涵盖了人文社会科学里所有主要专业领域，两套丛书的书目总数分别达到了76部和49部，可谓规模巨大，影响广泛。而李泽厚和王元春、钱中文主编的两套书，则主要集中在美学和文艺理论两个领域，事实上美学和文艺理论从来没有泾渭分明的界限，在中国尤为如此。因此这两套丛书实际上深刻影响了20世纪80年代及其以后中国文艺思想的转型，在中国文艺理论发展史上写下了浓墨重彩的一笔。

（一）李泽厚主编的“美学译文丛书”总共出版40部，包括：

1.中国社会科学出版社出版了20种：分别是桑特耶纳的《美感：美学大纲》（缪灵珠译，1982年版）、柯林伍德的《艺术原理》（王至元、陈华中译，1985年版）、杜夫海纳的《美学与哲学》（孙非译，1985年版）、苏珊·朗格的《艺术问题》（滕守尧、朱疆源译，1983年版）、阿恩海姆的《艺术与视知觉》（滕守尧、朱疆源译，1984年版）、苏珊·朗格的《情感与形式》（刘大基、傅志强、周发祥译，1986年版）、克罗齐的《作为表现的科学和一般语言学的美学的历史》（王天清译，1984年版）、奥尔德里奇的《艺术哲学》（程孟辉译，1986年版）、斯特洛维奇的《审美价值的本质》（凌继尧译，1984年版）、德索的《美学与艺术理论》（兰金仁译，1986年版）、卢卡奇的《审美特性（上）》（徐恒醇译，1986年版）、卢卡奇的《审美特性（下）》（徐恒醇译，1991年版）、康定斯基的《论艺术的精神》（查立译，1987年版）、塔塔克维兹的《古代美学》（杨力等译，1990年版）、塔塔克维兹的《中世纪美学》（楮朔维、李同武、聂建国、赵国运译，1990年版）、马尔丹的《电影作为语言》（吴岳添、赵家鹤译，1988年版）、伊瑟尔的《阅读活动：审美反应理论》（金元浦、周宁译，1991年版）、梅洛庞蒂的《眼与心：梅洛庞蒂现象学美学文集》（刘韵涵译，1992年版）、梅吉奥和吉莱莫的《列维斯特劳斯的美学观》（怀宇译，1990年版）、乔治的《审美特性》（徐恒醇译，1986年版）；

2.光明日报出版社出版了10种，分别是：加德纳的《艺术及人的发展》（兰金仁译，1988年版）、杜卡斯的《艺术哲学新论》（王柯平译，1988年版）、李卜曼的《当代美学》（邓鹏译，1986年版）、阿恩海姆的《视觉思维》（滕守尧译，1986年版）、加德纳的《智能的结构》（兰金仁译，1990年版）、萨特的《想象心理学》（楮朔维译，1988年版）、古德曼的《艺术语言》（楮朔维译，1990年版）、乌尔海姆的《艺术及其对象》（傅志强、钱岗南译，1990年版）、沃尔佩的《趣味批判》（王柯平译，1990年版）、卡里特的《走向表现主义的美学》（苏晓离等译，1990年版）；

3.辽宁人民出版社出版了11种，分别是阿瑞提的《创造的秘密》（钱岗南译，1987年版）、罗兰·巴特《符号学美学》（董学文、王葵译，1987年版）、布洛克的《美学新解》（滕守尧译，1987年版）、沃林格的《抽象与移情：对艺术风格的心理学研究》（王才勇译，1987年版）、沃尔夫林的《艺术风格学》（潘耀昌译，1987年版）、今道友信的《存在主义美学》（崔相录、王生平译，1987年版）、里德的《艺术的真谛》（王柯平译，1987年版）、伽德默尔的《真理与方法：哲学解释学的基本特征》（王才勇译，1987年版）、曼纽什的《怀疑论美学》（古城里译，1990年版）、霍埃的《批评的循环》（兰金仁译，1987年版）、姚斯和霍拉勃的《接受美学与接受理论》（周宁、金元浦译，1987年版）、潘诺夫斯基的《视觉艺术的含义》（傅志强译，1987年版）；

4.中国文联出版公司出版了8种，分别是：奥索夫斯基的《美学基础》（于传勤译，1986年版）、鲍列夫的《美学》（乔修业译，1986年版）、今道友信的《美的相位与艺术》（周浙平、王永丽译，1988年版）、贝尔的《艺术》（周金环、马钟元译，1984年版）、席勒的《美育书简》（徐恒醇译，1984年版）、卡冈的《美学和系统方法》（凌继尧译，1985年版）、齐斯的《马克思主义美学基础》（彭吉象译，1985年版）、门罗的《走向科学的美学》（石天曙、滕守尧译，1984年版）；

5.知识出版社出版1种，是弗洛伊德的《弗洛伊德论美文选》（张唤民、陈伟奇译，1987年版）。

（二）王春元、钱中文主编的“现代外国文艺理论译丛”共出版了14种，全部由生活·读书·新知三联书店出版。

它们分别是：韦勒克和沃伦的《文学理论》（刘象愚译，1984年版）、佛克马和易布斯的《二十世纪文学理论》（林书武译，1988年版）、斯托洛维奇的《现实中和艺术中的审美》（凌继尧、金亚娜译，1985年版）、波斯彼洛夫的《文学原理》（王忠琪译，1985年版），《美国作家论文学》（刘保瑞译，1984年版）、《法国作家论文学》（王忠琪译，1984年版）、《英国作家论文学》（王培基译，1985年版），今道友信的《东方的美学》（蒋寅译，1991年版）、桑原武夫的《文学序说》（孙歌译，1991年版）、卡冈的《艺术形态学》（金亚娜、凌继尧译，1986年版）、尼古拉耶夫的《俄國文艺学史》（刘保端译，1987年版）、巴赫金的《陀思妥耶夫斯基诗学问题》（白春仁、顾亚铃译，1988年版）、赫施的《解释的有效性》（王才勇译，1991年版）以及弗雷德里克·J.霍夫曼的《弗洛伊德主义与文学思想》（王宁、赵建红、谭大立译，1987年版）。

二

以上两大“译丛”中的著作基本在1984—1991年8年间（主要在20世纪80年代后半叶）集中翻译出版，也就是说，从我国文论界热议“方法论”前后开始，一直持续到中国文化界“新时期”的尾声。它们的出版表达了在新时期“解放思想，改革开放”、追求经济和社会发展现代化的大背景下，我国文论界意欲突破旧有的教条理论框架的愿景。于是，我国学者将目光主要投向了西方理论，希冀从西方理论里引入新的思想资源，并从中获得启发，进而改造并提升我国旧有的文艺理论，实现中国文艺思想具有历史意义的重大转型。这两大译丛的出版让我国文论学看到了外面的大千世界、呼吸到了外面的新鲜空气，因而具有重要的学术史和思想史意义。

具体地说，中华人民共和国成立以来，我国文艺理论几乎被苏联文艺理论一统天下，这种以马克思主义美学和文艺学面目出现的文艺理论实际上带着浓厚的“斯大林—日丹诺夫”印记，它们以所谓唯物主义的反映论为立论基础，片面强调现实主义在文学中的核心地位，把哲学—美学—文艺理论的发展史简单地归结为“唯物主义与唯心主义—反映论与反反映论—现实主义与反现实主义”的斗争史。为此，20世纪50年代掀起了旨在普及“唯物主义”世界观、以批判朱光潜所谓“唯心主义”美学为发端的“美学大讨论”，尽管这场美学讨论最终并没有按照当时占统治地位的教条主义原先设想的路径展开。20世纪60年代“文革”初期又掀起了批判“形象思维”运动，旨在确立所谓“马克思主义认识论”对文艺创作的指导作用。在如此简单划一的指导思想规范下，一批以“三突出”为特征的“样板戏”应运而生，“样板戏”完全成了诠释“四人帮”所谓“革命理论”的御用工具，其秉承的所谓“革命现实主义与革命浪漫主义相结合”的创作方法，也戏剧性地演变成了彻底的“反现实主义”。事实证明，这种脱胎于苏联20世纪30—40年代“斯大林—日丹诺夫式”的文艺理论，在经历了更为激进和“左”倾的“文革”文艺理论之后，在中国当代只能是一条让文艺走向凋敝的死路。

新时期伊始，即在1979—1983年，我国文艺及文论界尚处在拨乱反正时期，被十年“文革”窒息了的文艺理论，首先要从极“左”的思想观念中起死回生。这一时期的文艺思想在很大程度上正努力恢复到“文革”以前的水平，于是此时文艺理论的讨论主题主要包括：为“文艺正名”，反对文艺成为政治的直接工具，恢复文艺与政治的正常关系；关于“形象思维”的讨论；重提“文学是人学”；“现实主义的复归”，等等。

文艺要发展，已成为20世纪80年代文艺界和文艺理论界最基本的内在要求，但是这一时期中国文论几乎唯一的理论资源就是20世纪50年代之前的苏联美学和文艺理论。李泽厚为此大声疾呼：“目前的当务之急就是应该组织力量尽快地将国外美学著作大量翻译过来”，“这对于彻底改善我们目前的美学研究状况具有关键的意义”。[1]这一认识并没有局限在美学领域，而是很快成了人文社科学界的共识。于是，在20世纪80年代尤其在1984年以后的这几年，人文社科领域的翻译著作如雨后春笋般地涌现了出来。事实证明，这种外国美学和文论的译介极大地开拓了中国当代文艺理论的视野，为中国文艺理论日后的长足发展迈出了最初、也是难能可贵的一步。而以上两个“译丛”就是其中规模巨大、影响广泛又深远的代表。

可以说，中国当代文论的突破性进展是从美学和美学译介的突破肇始的。李泽厚认为，美学可分为“美的哲学”“审美心理学”和“艺术哲学”三大类。李泽厚主编的这套“美学译文丛书”在著作遴选上，也大体遵循了这一分类思路。

美的哲学一般研究的是包括“美的本质”在内的宏观和基本的问题，最具形而上的特点。它是一种基础性的研究，对转变我国过去僵化陈旧的文艺观念起到了根本性的引领作用。比如，桑塔耶纳所著《美感》的译介在当时突出地担当了引领思潮的历史使命。该书不同于以往我国美学讨论的“美”本身，而是将其转换成“美感”这一主观意识明显的问题，这无疑在我国当代美学史上是一个极具挑战性和颠覆性的命题。该书第一卷便开宗明义为“美学”给出了明确的定义。该书首先认同当今关于“美学”的科学术语是“aesthetics”（感性论），其次也承认历史遗留下来的关于“美学”是一种“批评”（Criticism）的观点。因此，“要想使两者具有共同的根据”，即将“美”看作一种“批评的感受”或“感受的判断”，那么，“美学”应当定义为“研究‘价值感觉的学说”。[2]这种对“美”及“美学”的理解无疑令国人耳目一新，因为它突破了以往关于“美”的客观属性和“美学”的认识论属性的理解，大大提升了审美活动中主观能动性的地位，为1985年以后我国文坛关于“文学主体性”命题的提出与确立奠定了美学基础。

这套丛书里，内容上以强调“美”的主观性命题为主旨的译著，还有埃德加·卡里特的《走向表现主义美学》。在西方美学史上历来有“再现”（“模仿”）说和“表现”说两大流派，以往我国美学和文论在苏联文艺理论的影响下，把“再现”学说视为唯一“科学”的学说，似乎只有“再现”说及其一脉相承的“反映”论才符合唯物主义立场，其实这是一种对于马克思主义的庸俗理解。而卡里特的这本书则着重强调了审美活动的“表现”向度。该书系统梳理了从康德、柯尔律治、叔本华和尼采、黑格尔到克罗齐一脉的表现主义美学理论，指出：“有一种信念主张所有的美都是表现性的”，即只要是美的，“它们就是对感觉的表现”。[3]这里的“感觉”很大程度上指的是“情感”，更确切地说是指那种“形式化的情感”；在卡里特看来，主张表现主义的美学同时也是一种形式主义的美学，所以卡里特又说：“在一切美的东西之中，都存在着始终是表现感觉的形式。不表现和无形式的激情，是带有动物性野蛮特点的新酒。”[3]220这就是说，审美活动是人类特有的、区别于其他动物本能行为的活动，它的基本特征是“對形式化的情感的表现”。这一思想的引入，在当时我国理论界犹如石破天惊之语，它不仅突破了以往以认识论—反映论为核心的所谓唯物主义美学的狭隘理解，而且突破了以往“思想内容第一性、艺术形式第二性、内容决定形式”的思维定式，中国的美学和文论从此进入了一个划时代的转型期。

新时期美学和文论对主观性和主体性的认同，直接催生了审美心理学或文艺心理学的繁荣。李泽厚认为，真正科学的美学应当以审美心理学为基础，只有在心理学层面上将“美感经验”的生成分析清楚了，“美”的问题才真正得到了解决。因此“美学译文丛书”在书目遴选上格外重视与审美心理学相关的美学理论。沃林格的《抽象与移情》在这类著作中颇具代表性。该书首先基于这样的信念，即“艺术植根于人的心理需要而且满足了人的心理需要”，“而不是满足了那种纯粹的模仿本能”[4]。在此基础上，沃林格批判性地继承立普斯的“移情说”，提出了“艺术意志”概念。在沃林格看来，“艺术意志”是“一种先于艺术作品而产生的目的意识的冲动”[4]10，从心理学角度看，“艺术意志”在很大程度上决定着艺术作品的“技巧”与“风格”[4]10-11。接着，沃林格继续从心理学角度深入探讨了“艺术意志”，认为，人与生俱来有一种“抽象冲动”，它不是通过“理性”而是通过“直觉”对“杂乱无章”的“外物”表现出一种“合规律性的倾向”，[4]19-20正是这种“合规律性的倾向”“界定”着人的“艺术意志”。[4]16该书在方法论层面上提供了一个以心理学维度研究美学问题的范例，这对于当时我国正在兴起的“心理美学”热无疑具有极好的借鉴意义、起到了推波助澜的作用。在我看来，这是该书最大的历史价值。

以艺术哲学为主要内容的著作在数量上大约占到这套译丛总书目的三分之一，足见主编李泽厚对艺术哲学的重视程度。实际上，在这类艺术哲学的著作中，所关注的问题很大程度上与“美的哲学”一致，只不过两者出发点不同：“美的哲学”直接论证比较抽象和形而上的命题，而艺术哲学多数从具体的艺术现象、艺术类型入手，逐渐延展到抽象的哲学命题。这其中，苏珊·朗格的《艺术问题》在当时受到极大的关注。该书从具体的舞蹈艺术谈起，逐步深入到较为抽象的美学命题。在朗格看来，要找到艺术的“基本特征”，“就必须对各门艺术———造型艺术、音乐艺术、舞蹈艺术和诗歌艺术，还有文学、戏剧、绘画、雕塑、建筑造型等各种主要艺术———所属的范围进行一番研究”[5]。按照这一思路，朗格把“所有种类的艺术的共同特征”，最终归纳概括为“表现性”和“创造性”，并进一步总结说：“一件艺术品就是一件表现性的形式，这种创造出来的形式是供我们的感官知觉或供我们想象的，而艺术乃至一切审美活动所表现的东西就是人类的情感。”[5]13-14在这里，朗格集中表达了一种新的美学观念，而这种美学观念是与“情感”“想象”“形式”“表现”“创造”等关键词紧密联系在一起的。而与这些关键词相联系着的新的美学观念，与以往那种强调“现实”“唯物主义”“政治”甚至“阶级”的美学和文艺观念是根本不同的。国人在耳熟能详那些旧有的美学词语之后，忽然接触到这些全新的概念，真切地感受到了一股从远方吹来的清新的风，因此中国文艺思想的转型也就变得一触即发、势所必然了。需要指出的是，朗格的很多美学观点并非她一人的独创，我们在上文其他译著中也或多或少地看到了朗格美学中的一些关键词。但是在那个国人对外界理论几乎是一无所知、知识极度贫乏的时代，朗格的著作翻译出版得比较早（1983年出版），语言简洁明了、篇幅短而内容集中，因此一时间在我国学界影响很大，甚至刮起了一股关于“苏珊·朗格”的美学旋风。

朗格的精辟思想中还有一个关键之处，就是她进一步发挥了上述观念，演绎出一套关于“生命的形式”的艺术和美学理论。她举例道：“作为一个画家，他的首要任务便是赋予他的绘画以‘生命，一件‘死的作品肯定是一件不成功的作品”；“每一个艺术家都能在一个优秀的艺术品中看到‘生命‘活力或‘生机”，而这就是“有机性”。[5]41因此，如果说艺术是一种“形式”的话，那么它是那种“包含”着“活生生”的“情感”的、“动态”的“生命形式”，[5]42-43，它是“一种与生命的基本形态相类似的逻辑形式”。[5]43

这种有机生命的美学观无疑将艺术、审美活动与“人”的主题联系了起来。这个观念与当时正在我国美学界、文艺界兴起的“人学”及“人道主义”乃至“主体性”思潮构成了相互影响的互动关系。

无独有偶，该丛书在1988年又出版了加登纳的《艺术与人的发展》一书。正如该书的“译者前言”所介绍的：“这本书从新的视角分析描述了艺术在人的发展中的作用。”[6]这里的“新的视角”其实就是一种基于心理学的研究视角，比如，全书主要围绕人的“制作系统”“知觉系统”和“感受系统”三大系统间的“交互作用”[6]100，描述了艺术过程中人的心理演化；强调了艺术过程中人扮演的四种角色，即“艺术家”“欣赏者”“表演者”和“批评者”。[6]419-446从学术史角度看，该书

所采用的心理学叙述方法与该丛书中其他一些审美心理学著作，恰恰契合了当时在我国方兴未艾的审美心理学的建构，因此该书及其作者受到了我国学界的“普遍的欢迎”[6]1。但是，该书在书名上就鲜明地指出，审美心理学其实就是一种以“人”为中心的美学研究范式，这是该书难能可贵的地方。这种心理学范式或者说视角与以往那种言必称社会、历史、阶级乃至政治的视角是完全不同的两种向度，这在20世纪80年代的语境中无疑极大地拓宽了人们的视野，它把美学的研究从过去“社会—政治”的唯一向度中解放了出来。

三

如果说李泽厚“美学译文丛书”在“美的哲学”、审美心理学和艺术哲学三个彼此区分又相互联系的方面，重新审视了“美”的本质和特征、“美感”经验、艺术及其过程，它带给国人新知，启迪了国人的心智，促使我国文论界重新思考和确立文艺理论的发展方向的话，那么，王元春和钱中文主编的“现代外国文艺理论译丛”则为我国当代文论的转型提供了更为直接和具体的理论资源。

“现代外国文艺理论译丛”在国内最早推出韦勒克和沃伦的《文学理论》中译本（生活·读书·新知三联书店1984年11月版）。这本20世纪40年代问世的著作在20世纪80年代中国的译介出版是一個标志性事件，它对当时正在酝酿并不断生成的转型期中国当代文论是一个超乎寻常的推动力。首先，它标志着处在西方核心地带的“英美新批评”理论登陆中国文论领域；其次，这部著作的内容对中国以往传统的文论真正构成了实质性挑战，使得中国文论的转型因此书的出版而进入到一个显著的转折期。

有着深厚“英美新批评”学理背景的韦勒克和沃伦的《文学理论》，是20世纪西方最具代表性的文艺理论经典之作之一，它在很大程度上表达了西方世界在20世纪对文学的正统观念。

首先，该书对文学本质问题的认识就完全不同于我国学界的传统理解。在韦勒克和沃伦看来，“‘虚构性（fictionality）、‘创造性（invention）或‘想象性（imagination）是文学的突出特征”，[7]这就是文学区别于非文学的“本质”。他们认为：“即使看起来是最现实主义的一部小说，甚至就是自然主义人生的片段，都不过是根据某些艺术成规而虚构成的。”[7]14另外，“最好只把那些美感作用占主导地位的作品视为文学”[7]13。由此可见，西方现代主流的文艺观将文学视为“虚构性”和“想象性”的人工作品，同时也很看重文学中的“审美性”特征。这些观念与我国现代文论的现实主义传统所强调的文学的“真实性”与“生活来源”显然是大相径庭的。因此，这些新主张极大地促进了我国文论从注重文学的“现实性”转而强调文学的“情感性”和“想象性”，为我国新时期抒情性和现代主义文学的兴起提供了合法性依据。而且，这里对文学的“情感性”和“想象性”的强调，实际上也是一种美学观念，与前文所提及李泽厚主编的“美学译文丛书”里很多著作的主张是大体一致的，它们实际上也共同构成了促使我国当代文论转型的理论资源。

其次，该书明确地将文学研究划分为“外部研究”和“内部研究”两大类。“外部研究”包括生平“传记”、人物“心理学”、作品的“社会”和“思想”内容等研究；而“内部研究”则主要研究作品的语言学、“文体学”“叙述”模式、“谐音、节奏和格律”、“意象、隐喻、象征、神話”，等等。而该书由于其“新批评”的背景，所以更加强调文学的“内部研究”。根据这一思路，我国1949年以后坚持的“社会历史”批评模式，以至于我国源远流长的文学传统所秉承的“知人论世”的批评模式都属于“外部研究”；但是除此以外还有一个内容极其丰富的“内部研究”，却为国人长期忽略或轻视。韦勒克和沃伦的这一思路，无疑为处在新时期转折点上的我国文论提供了几乎全新的研究视角，从此，我国文论开始出现越来越清晰的“向内转”的呼声。

“现代外国文艺理论译丛”还在1988年译介出版了傅克马和易布斯所著的《二十世纪文学理论》。该译著简明扼要，却在国内较早介绍了对西方20世纪文论思潮影响深远的俄国形式主义———布拉格学派、法国结构主义———叙事学以及德国的接受美学和接受理论。以此为契机，我国文论界逐步接受了这些学说的理念和研究方法，对新时期以来我国文学研究逐步展开的注重形式主义的文本内部解读，对于不同文本内部一致性的“母题”的寻找，对于文本的多样性阐释，都起到了直接的推动作用。于是，在新时期我国文论不但获得了新的美学观念，而且在具体的作品批评方面获得了新的分析工具，至此，不但我国文论，而且文论指导下的我国文艺批评也获得了改头换面的巨大转变。

综上所述，以李泽厚为主编的“美学译文丛书”和以王元春、钱中文为主编的“现代外国文艺理论译丛”，不仅是20世纪80年代在改革开放背景下大规模译介外国（主要是西方）理论的一个缩影，而且对20世纪80年代处在历史转折点的我国文艺理论来说，无疑是影响深远的重大事件。中国当代文论在新时期语境下迫切需要从各个领域、各个层面借鉴新的思想资源，其中译介外国（主要是西方）美学和文论正是这种借鉴新知的重要方面。可见，20世纪80年代大规模传播外国美学和文论的译著，从根本上说是我国文论自身发展的内在需要，并非外界强加使然，从30年后的今天再看当年这些译著所阐述的那些重大命题，我们可以毫不夸张地说，它们极大拓展了国人的视界，在很大程度上改变了我国学界对文学艺术活动的基本看法。当代著名文艺理论家朱立元曾对20世纪80年代后期以来逐渐译介到国内来的后现代主义文论思潮有过这样的评价：“近20多年来，后现代主义文学理论在中国接受、传播和影响，就是在借鉴、吸收和拒绝、批判的矛盾博弈中发生、发展的，在总体上是健康的。有的学者在回顾后现代主义在中国传播、影响时声称国内学界对后现代主义采取了一哄而上、盲目崇拜、生搬硬套、全盘接受的态度，导致中国当代文学理论的‘西化和失语。我们认为，这个批评是不符合事实且有失公允的。”[8]我想，将这个总体评价用来评价整个20世纪80年代外国美学和文论在我国的译介，也是完全适用的。

注释

[1]李泽厚.美学译文丛书序[A].见[美]乔治·桑塔耶纳.美感[C].北京：中国社会科学出版社，1982：1.

[2][美]乔治·桑塔耶纳.美感[M].缪灵珠译.北京：中国社会科学出版社，1982：10—11.

[3][英]埃德加·卡里特.走向表现主义的美学[M].苏晓离等译.北京：光明日报出版社，1990：218.

[4][民主德国]W.沃林格.抽象与移情———对艺术风格的心理学研究[M].王才勇译.沈阳：辽宁人民出版社，1987：13.

[5][美]苏珊·朗格.艺术问题[M].滕守尧、朱疆源译.北京：中国社会科学出版社，1983：13.

[6][美]H.加登纳.艺术与人的发展[M].兰金仁译.北京：光明日报出版社，1988：1.

[7][美]韦勒克、沃伦.文学理论[M].刘象愚、刑培明、陈圣生、李哲明译.北京：生活·读书·新知三联书店，1984：14.

[8]朱立元主编.后现代主义文学理论思潮论稿（下）[M].上海：上海人民出版社，2015：911.